我通過影像重新演繹藝術史中的三幅畫，以三聯(lián)畫的形制裝裱，每段影像的首幀與末幀相同。疊加在一起做成3段4分42秒的影像，循環(huán)播放。

葉秋森的影像作品，借助古老的三聯(lián)畫形制，借助傳統(tǒng)的藝術史圖像，讓新的故事與思考在當下上演。

三聯(lián)畫作為西方基督教世界的重要藝術門類，自中世紀既已出現(xiàn)。在尼德蘭文藝復興早期，被視為油畫發(fā)明者的凡?艾克兄弟，在其共同創(chuàng)作的《根特祭壇畫》中，便以《羔羊的禮贊》一幅三聯(lián)畫組成祭壇畫的主要部分，畫面的中間一幅，即作品的主要場景，是代表基督的羔羊在圣光的照耀下，在信徒的膜拜中，舉行獻祭的儀式，而左右兩幅，則有來自四方的天使、使徒、教皇、騎士等，向畫面的中心簇擁?？梢姡?lián)畫這一基督教藝術形制與生俱來的，便是其天然的敘事性因素，天生的講故事的功能。再如同為尼德蘭文藝復興藝術家的博斯，在其著名的《樂園》中，也以從左至右的三幅畫面，描繪了人類自亞當夏娃偷食禁果，到在人間樂園陷入無度荒淫，最終不得不面對地獄受苦結局的墮落過程；而魯本斯的《上/下十字架》，同樣以時間的順序，以敘事的邏輯，講述了基督從受難到升天的圣經內容。

而在葉秋森的作品中，這一三聯(lián)畫的敘事邏輯與線性時間被打破：他所挪用的三幅藝術史作品，分別來自17世紀的巴洛克時代、20世紀初的超現(xiàn)實主義與八十年代的當代藝術。在作品的左幅，葉秋森本人性別錯亂地出演了抹大拿的瑪利亞，在原作中，瑪利亞正在燭前思索，拉圖爾以其慣用的、強烈的、卡拉瓦喬式的明暗效果，與人物手中反復撫摸的骷髏，強化了畫作的深度與終極的死亡主題，而在作品右幅，葉秋森與他的雙胞胎哥哥則轉過身去扮作了馬格利特筆下西裝革履的神秘人物，并在熟悉的超現(xiàn)實主義荒謬氛圍中向中間扭過頭去，吹熄了剛剛被瑪利亞伸手點燃、德國當代藝術家里希特平涂的蠟燭。

也就是說，在葉秋森的三聯(lián)畫中，無論挪用作品的藝術史順序，還是三者之間發(fā)生的互相關聯(lián)，都并非來自線性時間的整一順序與敘事規(guī)范的理性設計，而在一種影像本體語言“非理性剪輯”的力量干擾下，打亂了時針的走向，同時躍出了封閉的三聯(lián)畫畫框，使空間的界線一并消匿。

早在18世紀，萊辛便圍繞《拉奧孔》指明了荷馬的詩歌與這一同主題希臘化雕塑的不同；而20世紀的格林伯格則在《走向更新的拉奧孔》中，將這一不同門類的區(qū)分固定在造型藝術，即雕塑藝術關乎空間，而繪畫藝術關乎平面。這樣一來，如果討論當代藝術中涌現(xiàn)的影像作品，那么“時間”便成為其自身區(qū)別于其他藝術門類的特性。在德勒茲的電影理論中，影像藝術的播放便是使觀眾感受時間，他所指出的是，由于具備攝影機位移、蒙太奇與剪輯的諸種能力，影像所呈現(xiàn)的故事，完全可以被打碎，而其所帶來的時間感，也自然可以突破線性模式的規(guī)訓，更接近于人們真實而主觀的身體感受，即以戈達爾等法國新浪潮為代表的電影創(chuàng)作。

在這里，葉秋森用他熟稔的藝術史知識，與同樣擅長的影像語言，做出了當下自己的藝術實踐與實驗，在他的三聯(lián)畫中，敘事失去效應，在他對藝術史的理解中，線性進步不再令人信服，而回到他的影像語言自身，時間的綿延突破了畫框的局限。

文/張晨
編/中央美院藝訊網