小時(shí)候，姥爺溺愛(ài)，所以我總住在王府井菜廠胡同的姥爺家。家里的家具都是紅木雕花的，還鑲著大理石和螺鈿。只有舅舅的房間給我的感覺(jué)不同，因?yàn)榭倰熘环彤嫛＿@是我爸1961年在中央美院油畫研究班學(xué)習(xí)時(shí)赴新疆的寫生：林前的草地深處，有一座灰白的帳篷飄出一縷輕柔的炊煙，中景是黑綠色的高大、挺拔的塔松林，背后是白雪皚皚的山頂。色彩并不鮮艷或者說(shuō)是相當(dāng)?shù)某练€(wěn)。那時(shí)我應(yīng)當(dāng)是5、6歲吧，看畫時(shí)總想象著自己慢慢地走進(jìn)那草地，走近那帳篷，心情變得很平靜，有一種平靜的詩(shī)意。這是1966年以前的事兒，文革開(kāi)始，姥爺家被抄，我被“轉(zhuǎn)移”到燈市口本司胡同美院宿舍的父母家。幸好，我爸的工人階級(jí)出身和在單位的好人緣兒保護(hù)了我們，父母家沒(méi)出什么事兒。
一年后，姥姥、姥爺被從家中5、6平米的鍋爐房里“解放”了出來(lái)，我又搬來(lái)和他們一起住。這時(shí)，姥爺家由十幾間屋縮成了一間屋，舅舅的房間也成了別人的。雕花家具不見(jiàn)了，那幅畫也沒(méi)了，取而代之的是我爸畫的一幅油畫毛主席頭像，高掛在北墻上，色調(diào)溫暖。姥姥說(shuō)：這張畫畫得特好，最好的就是毛主席的眼神，你走到哪兒他都看著你。我不信，試了試，覺(jué)得挺神的，只有在畫的下面和側(cè)面毛主席才不看你。那時(shí)，家里有個(gè)毛主席天天看著你，家庭出身不好的你會(huì)覺(jué)得相對(duì)安全些，而當(dāng)革命群眾們看著你的時(shí)候，你就覺(jué)得將有麻煩發(fā)生，當(dāng)革命群眾的孩子們看著你的時(shí)候，也許會(huì)有一場(chǎng)追逐你的圍獵。有人看到蒙娜麗莎能想起毛澤東，而我看到毛主席像則偶爾會(huì)想到佛像，因?yàn)閮烧叨加幸浑p你走到哪兒都在看著你的眼睛，都是一雙在慈祥背后又有些嚴(yán)厲的眼睛。在家里的毛主席像，既是保護(hù)，又是監(jiān)督，讓壞事不來(lái)，讓壞事不做。
初中，我上的是北京二中。學(xué)校的后墻就在本司胡同，正對(duì)著美院宿舍斑駁得幾乎看不出紅色的大院門。院子有四進(jìn)，父母家在最后一進(jìn)其中的一間。本司胡同的美院宿舍是個(gè)比較大的院子：正房很高大，還有高臺(tái)階和回廊，房前種著海棠、丁香、葡萄、柿樹(shù)。而靠大門的第一排房子和最后一進(jìn)的最后一排房都相對(duì)矮小，顯然過(guò)去是給傭人住的。父母家房子雖小，因是最后一進(jìn)，院子很安靜，而且有兩棵一摟粗的大樹(shù)。西邊是棗樹(shù)，東邊是核桃，不像魯迅家里那么單調(diào)。每到秋天，它倆便紅紅綠綠的招惹著周圍孩子們的垂涎，房頂時(shí)常響起急促的腳步聲。
文革后期，就在這個(gè)院兒里，我握著木棍當(dāng)槍，前弓后繃地給我爸作模特兒。那時(shí)他正在為革命歷史博物館（現(xiàn)在的國(guó)家博物館，）畫《秋收起義》的創(chuàng)作做準(zhǔn)備。后來(lái)，我做模特兒的場(chǎng)地轉(zhuǎn)到了革命歷史博物館，人們簡(jiǎn)稱它為“革博”，并在那里目睹了許多后來(lái)成為我老師的父輩畫家們的創(chuàng)作過(guò)程。《秋收起義》是個(gè)大場(chǎng)面的創(chuàng)作，當(dāng)中是毛主席帶領(lǐng)著周圍的大家，向著革命的曙光前進(jìn)。畫面人物眾多，動(dòng)態(tài)各異，需要我做出各種姿勢(shì)。我當(dāng)時(shí)做過(guò)什么姿勢(shì)現(xiàn)在已記不清了，記得清楚的卻是革博食堂的麻婆豆腐，這個(gè)今天看來(lái)最通俗的川菜。當(dāng)時(shí)，對(duì)麻婆豆腐的感興趣的絕不僅是十幾歲的我。在那味道單一的時(shí)代，每當(dāng)革博食堂做麻婆豆腐，那獨(dú)特的香氣就會(huì)緩慢而堅(jiān)決地?cái)D過(guò)門縫和窗縫，升到樓上，進(jìn)入每位畫家的鼻腔。就連不挑嘴也不善烹飪的我爸，也對(duì)革博的麻婆豆腐情有獨(dú)鐘，耐心學(xué)習(xí)，成為他在家里惟一的拿手菜。革博的麻婆豆腐與現(xiàn)在北京四川菜館里的不同，不那么正宗：不太辣，也不很麻。豆腐切成三角片兒，炸過(guò)，有幾片橘紅色的胡蘿卜，幾段蔥白兒和蔥葉兒，偶爾還能找到肉片兒，當(dāng)然也不貴。這對(duì)于當(dāng)時(shí)總吃醬油拌面或者白菜片兒湯的我們，自然是難得的美味。我爸被抽調(diào)到革博創(chuàng)作革命歷史畫之前，已經(jīng)有四年多時(shí)間和美院全校的教職工在河北農(nóng)村下放勞動(dòng)。長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)正經(jīng)畫畫的他，能夠到革博全心畫畫，那味道一定比革博的麻婆豆腐還好。
他那時(shí)的創(chuàng)作方法非常標(biāo)準(zhǔn)化，特別符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，這就是先深入生活體驗(yàn)生活，搜集素材，畫大量的生活速寫，通過(guò)典型形象和典型情節(jié)產(chǎn)生構(gòu)思構(gòu)圖，最后完成創(chuàng)作。為了《秋收起義》，1965年他就去過(guò)一趟湖南，文革一鬧，就耽誤了十年。
他偶爾會(huì)給我講起他坐著軍車顛簸在康藏公路，山上時(shí)而傳來(lái)土匪的冷槍。讓我覺(jué)得興奮，充滿了想象，好像上了戰(zhàn)場(chǎng)，電影一般。他第一幅創(chuàng)作就是在那時(shí)，1956年9月由解放軍總政治部邀請(qǐng)赴西藏體驗(yàn)生活并創(chuàng)作，西藏自治區(qū)正在籌備，西藏的叛亂也在忙著準(zhǔn)備，他就乘軍車和幾位年輕畫家由康藏公路入藏寫生，以解放軍為藏族兒童理發(fā)做素材創(chuàng)作了油畫《解放軍與藏民》，并入選了次年的“解放軍建軍三十周年畫展”。這張畫我始終沒(méi)見(jiàn)過(guò)，在我的想象里，它應(yīng)該有點(diǎn)兒像雷鋒做好事那一類的?！白龊檬隆边@類題材，在我小學(xué)時(shí)的課本中常出現(xiàn)，老師也要求照著寫自己的作文。能有機(jī)會(huì)做好事，就做了再寫，沒(méi)機(jī)會(huì)，就只好編了。他那時(shí)不一樣，畫面雖然是編的，創(chuàng)作嗎，卻也是真心想畫，親身感受的，不是假裝的。
自此他開(kāi)始了一系列創(chuàng)作，都是人物畫，間或畫一些風(fēng)景寫生，只是作為色彩訓(xùn)練和環(huán)境素材的搜集。1959年他創(chuàng)作的《幸福之路》（中國(guó)美術(shù)館收藏），后來(lái)他又畫了《高原青春》（1963年，中央美術(shù)學(xué)院收藏），兩幅畫都以解放后翻身當(dāng)家做主的西藏婦女為主題，主體人物被設(shè)置在草地上，背景都是連綿的群山，色調(diào)沉著濃郁。1959年的《幸福之路》相對(duì)寫實(shí)，有在暮色之中的感覺(jué)，層次豐富、悠遠(yuǎn)；而1963年的《高原青春》相對(duì)平面化，強(qiáng)調(diào)線的韻律，注重繪畫形式語(yǔ)言的探索。這是他1961年至1963年在中央美術(shù)學(xué)院油畫研究班學(xué)習(xí)，受到導(dǎo)師羅工柳先生關(guān)于油畫民族化藝術(shù)主張影響的結(jié)果。
早期的這兩幅創(chuàng)作具有明顯的風(fēng)情畫特點(diǎn)，以浪漫的態(tài)度描繪了邊疆少數(shù)民族的富于地方特點(diǎn)的普通但又詩(shī)意的生活。其實(shí)西藏他只去過(guò)一次，僅呆了半年時(shí)間。
2004年，機(jī)緣方便，我也去了一趟西藏，沒(méi)我爸當(dāng)時(shí)的那般艱苦，是飛過(guò)去的。都說(shuō)飛過(guò)去，會(huì)有高原反應(yīng)。我的高原反應(yīng)，被興奮戰(zhàn)勝了。在拉薩，我找到了他當(dāng)年以布達(dá)拉宮為背景留影的位置，就在西面，藥王山的方向。我發(fā)現(xiàn)，明亮的陽(yáng)光下布達(dá)拉宮下面那一大片白色的老民居現(xiàn)在已經(jīng)少有人居住，走在其中會(huì)遇見(jiàn)許多太像他當(dāng)年寫生的小巷。無(wú)窮無(wú)盡的盤山公路，無(wú)窮無(wú)盡的高山草甸，無(wú)窮無(wú)盡的雪山，它們就是他最早的三幅創(chuàng)作的背景。大自然的博大，在西藏高原表現(xiàn)得最不吝嗇，最充分，也最直接。我相信，他在西藏，除了藏民的現(xiàn)實(shí)生活以外，大自然一定給予了他許多，一直潛藏在心里，后來(lái)伴隨他對(duì)繪畫不斷深入地理解而逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，西藏總是魅力四射的，它的自然空間和生活空間都能給人很多震撼和遐想。
新中國(guó)成立以來(lái)各類畫展，改革開(kāi)放以前，一直是由各級(jí)政府和單位組織的，都是官方的，都以重大題材的作品為主，總是因政治事件而舉辦（或當(dāng)下發(fā)生的，或是因與當(dāng)下有關(guān)而紀(jì)念過(guò)去發(fā)生的），只有太少數(shù)的例外。如齊白石，對(duì)他藝術(shù)的評(píng)價(jià)，總是盡量往“工農(nóng)兵所喜聞樂(lè)見(jiàn)”上拉，題材不重大，意義重大，重大到反映了新中國(guó)的欣欣向榮。和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)一樣，是自上而下的，上級(jí)動(dòng)員，下級(jí)執(zhí)行。這種情況在油畫界尤甚，油畫被認(rèn)為群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫形式，因?yàn)樗梢詫憣?shí)，很直觀，又可以浪漫，更主要的是革命，加在一起是“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”。用寫實(shí)的手法畫出來(lái)的就等于是親眼所見(jiàn)的客觀真實(shí)，浪漫的由于被結(jié)合了，也就成了客觀真實(shí)。
最初，作為“下”們的畫家們對(duì)“上”的安排大多是積極參與的，是主動(dòng)擁護(hù)的。但，久而久之，由于政策和方法的政治功利性太強(qiáng)，繪畫成了純粹的政治宣傳的工具。雖然給畫家提供了許多創(chuàng)作的條件，卻難以提供給畫家創(chuàng)作的自由。百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的文藝政策最終只是策略性的工具，說(shuō)說(shuō)而已，得不到實(shí)際地貫徹。
當(dāng)時(shí)，中國(guó)的油畫界還只有從國(guó)家到地方各級(jí)美協(xié)所組織的官方畫展和各美術(shù)院校的學(xué)院畫展，評(píng)選的標(biāo)準(zhǔn)離不開(kāi)政治的因素，離不開(kāi)“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作原則。特別是油畫，在材料技術(shù)上被認(rèn)為是更適合表現(xiàn)人的形象，更適合寫實(shí)的風(fēng)格，更適合做貌似客觀地形象記錄。正是基于以上的原因，展覽中的重要位置總是被寫實(shí)風(fēng)格、重大題材的油畫作品所占據(jù)。其次是反映各種生活的風(fēng)情畫，而獲獎(jiǎng)作品也依同樣順序。風(fēng)景和靜物這些被視為小品的作品，只是作為百花齊放政策的證明，成為畫展中的點(diǎn)綴和陪襯。而在眾多重大題材當(dāng)中，能夠抓住典型形象典型瞬間的，無(wú)疑又是格外被重視的，這逐漸讓畫家們懂得了參加畫展的尺度和評(píng)獎(jiǎng)的規(guī)律。
應(yīng)該說(shuō)重大題材的畫我爸多少也畫過(guò)：西藏的三幅畫，因?yàn)槭欠从承挛鞑?，沾了點(diǎn)兒重大題材邊兒，但確切地說(shuō)還是要?dú)w屬到風(fēng)情畫更確切?！督夥跑娕c藏民》現(xiàn)實(shí)主義多一些，革命多一些，估計(jì)是第一幅創(chuàng)作，畫得未必成熟；《高原青春》浪漫主義多一些，形式探索多一些，革命和現(xiàn)實(shí)主義都少一些；中間的《幸福之路》兼而有之，評(píng)價(jià)也最好。1964年創(chuàng)作的《大慶人》也是兼而有之的，10年以后，文革后期，1974年他完成了他唯一的歷史畫《秋收起義》，算是真正的重大題材。秋收起義在中國(guó)近現(xiàn)代史和革命史中無(wú)疑是具有重要意義的，這個(gè)意義在文化大革命這個(gè)時(shí)段來(lái)看則格外重大。自那以后，我爸再也沒(méi)有畫過(guò)歷史畫，他說(shuō)自己不適合，至于為什么，卻沒(méi)說(shuō)。1975年至1977年他多次赴太行山區(qū)寫生體驗(yàn)生活，創(chuàng)作了反映社會(huì)主義新農(nóng)村水利建設(shè)的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)太行》，1979年創(chuàng)作反映豐收景象的《秋歌》和關(guān)于水利建設(shè)的富于詩(shī)意的《太行晨曦》。我看他的這些作品都有一個(gè)共通的特點(diǎn)，就是不直接表現(xiàn)革命最激烈最有代表性的瞬間，不最具備革命形象的典型性。他不畫解放大軍進(jìn)軍西藏，不畫藏民對(duì)解放軍的熱烈歡迎，卻畫解放軍給藏民理發(fā)；不畫川藏公路艱苦的建設(shè)過(guò)程，不畫公路上汽車奔馳，大批物資援助西藏，卻畫兩個(gè)藏族姑娘在欣賞風(fēng)景；不畫藏族婦女建設(shè)社會(huì)主義新西藏的勞動(dòng)場(chǎng)面，卻注重畫面色彩和線條的韻律；不畫大慶人的代表鐵人王進(jìn)喜，不畫石油工人的戰(zhàn)天斗地，卻畫工人交接班；不畫秋收起義的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，不畫起義農(nóng)民的慷慨激昂，卻畫起義前的出發(fā)；不畫太行山區(qū)水利建設(shè)的開(kāi)山劈石，而畫石姑娘們整裝待發(fā)去開(kāi)辟新的戰(zhàn)場(chǎng)；不畫農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時(shí)艱辛地勞動(dòng)，卻畫收獲時(shí)輕松的秋歌；不畫高山峽谷中水渠、水庫(kù)的建造，卻畫山溝溝兒里工地早飯的炊煙。
重大題材的繪畫，重大的是題材而不是繪畫，其重大的意義是由題材所帶來(lái)的，找一個(gè)好題材就很重要。比如，畫毛主席就很重要，因?yàn)槿酥?，畫毛主席和群眾在一起也重要，因?yàn)槿硕?，畫個(gè)重要事件更重要，因?yàn)槭菤v史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。表現(xiàn)重大題材，大畫面、大場(chǎng)面也很重要，因?yàn)橛行麄髁Χ取Ｖ卮箢}材的作品往往畫幅大，人物眾多，必有領(lǐng)袖形象，表現(xiàn)歷史上具有決定意義的重要時(shí)刻。想想，很有道理，甚至是太有道理了。但是，有了重大題材，有了大畫面、大場(chǎng)面，繪畫作品的意義就一定重大嗎？存疑。
他的畫從風(fēng)情畫開(kāi)始，到重大題材的因素越來(lái)越多，再到風(fēng)情畫的浪漫的因素越來(lái)越多，后來(lái)人物創(chuàng)作逐漸少了，由風(fēng)情轉(zhuǎn)向了純粹的風(fēng)景。他偶爾畫畫靜物，也有花卉，畫得很出色，后來(lái)也不畫了。于是，我經(jīng)常會(huì)看到他每次下鄉(xiāng)回來(lái)都帶回一箱的風(fēng)景寫生。這些作品，從極富地方特色的風(fēng)景和帶有人物活動(dòng)的場(chǎng)景，逐次演變?yōu)闃O普通的風(fēng)景甚至于是一叢樹(shù)、一個(gè)角落，人的形象最終從自然景物中消失。
家里開(kāi)始掛我爸的風(fēng)景畫。房子小，畫幅也不大，也就是三、四十公分，畫在自做的油畫紙上。上個(gè)世紀(jì)七十年代末、八十年代初，油畫外框大都簡(jiǎn)單，以邊條兒代替。小畫需近看，不能如此簡(jiǎn)陋，所以多用較好的老畫框改色鑲配。印象深的是把一個(gè)雕花框改成了淺灰色，先是掛了幅他在磁縣下放勞動(dòng)時(shí)住的土坡上的小白房子，后又掛了幅霧中河邊俯視的小船，灰白色的太陽(yáng)倒影在水中。
他們那一代人，用慣了“美”這個(gè)詞?！霸趯こ５木拔镏邪l(fā)現(xiàn)美”，他強(qiáng)調(diào)從尋常的、普通的、司空見(jiàn)慣的風(fēng)景中有所發(fā)現(xiàn)，獲取靈感。不一定非到九寨溝、黃山才能看到美，美是無(wú)所不在的，但是需要我們敞開(kāi)心胸，不帶偏見(jiàn)地去發(fā)現(xiàn)。其實(shí)這個(gè)“美”不是那個(gè)景物有多好看，多美麗。我按照他的畫來(lái)體會(huì)，這個(gè)所謂的“美”，面對(duì)景物時(shí)的感悟，是一種能夠用畫面表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意。正是由于詩(shī)意，當(dāng)人物形象從畫面中消失了以后，人，依然還在畫中。這個(gè)人，不是別人，正是他自己。
直到現(xiàn)在，人們也常常會(huì)把繪畫分級(jí)別：掛在美術(shù)館的，博物館級(jí)的是最高級(jí)的，掛家里的畫呢，自然是最低級(jí)的，是小品。
中國(guó)改革開(kāi)放前的博物館級(jí)油畫，均出于政治的需要，政治標(biāo)準(zhǔn)第一。在這種情況下，自然放棄重大題材的創(chuàng)作，似乎意味著放棄繪畫的重大的意義。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，真的以為他畢生所從事的繪畫事業(yè)就沒(méi)有意義嗎？難道是甘愿把自己的繪畫歸宿到風(fēng)景小品？人們會(huì)說(shuō)：哦！畫得不錯(cuò)，可惜是個(gè)小品，意義不大。
我爸這個(gè)人，從來(lái)不是個(gè)以實(shí)際利益為重的。在日常的生活中以“不爭(zhēng)”的態(tài)度，獲得了大家的尊重。他尊重別人，同時(shí)也是尊重自己，知道人間社會(huì)是相互合作共同建造的。這樣的人是不會(huì)拿自己一生的藝術(shù)努力開(kāi)玩笑，所以，他放棄歷史畫的創(chuàng)作，放棄風(fēng)情畫的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫，是經(jīng)過(guò)認(rèn)真地考慮的結(jié)果，是一個(gè)尊重自己，尊重藝術(shù)規(guī)律的選擇。投身于風(fēng)景的繪畫，甚至于是尋常普通的小景，實(shí)際上是對(duì)政治標(biāo)準(zhǔn)第一的藝術(shù)現(xiàn)象經(jīng)過(guò)嘗試之后的拒絕。對(duì)于此，他不能說(shuō)政治第一是錯(cuò)的，只有一句話：“我不適合?！?/P>
所謂重大題材，實(shí)際上是把政治“觀點(diǎn)”以繪畫的形式來(lái)表現(xiàn)。重大題材總是關(guān)系重大，總是大是大非的問(wèn)題，總是要爭(zhēng)個(gè)你死我活。這對(duì)于不爭(zhēng)的他，自然不適合。說(shuō)他不爭(zhēng)，也不全面。70多歲的他，走在街上，見(jiàn)沒(méi)有道德的事也會(huì)大吼，其實(shí)，體力和反應(yīng)早已不夠應(yīng)付這等見(jiàn)義勇為的事情。說(shuō)不爭(zhēng)，是多視點(diǎn)的看問(wèn)題，是整體把握。
他的繪畫逐漸轉(zhuǎn)入風(fēng)景，是在四十幾歲的時(shí)候。四十而不惑，未必都能準(zhǔn)時(shí)做到，但人到半百的年齡，該明白自己什么能做，什么不能做。這時(shí)候，他人的評(píng)價(jià)，已居次席，不再重要，關(guān)鍵是要做自己喜歡的事，做自己認(rèn)為有意義的事。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，畫風(fēng)景，表面上是畫風(fēng)或繪畫題材的改變，本質(zhì)上卻是一個(gè)具有重大意義的選擇，是他生命體驗(yàn)的必然。一方面是，拒絕以政治評(píng)判作為自己的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，另一方面是，逐漸建立起自己的思想認(rèn)識(shí)的方法和內(nèi)容，明顯地帶有自我完善的意識(shí)。
15世紀(jì)，歐洲開(kāi)始有了獨(dú)立于人物畫的風(fēng)景畫，中國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫作于魏晉時(shí)期，早歐洲1000年。這1000年從一個(gè)則面說(shuō)明了中西文化的不同。山水畫的出現(xiàn)無(wú)疑促成中國(guó)寫意畫的產(chǎn)生，因?yàn)椋L(fēng)景之于中國(guó)人，特別是中國(guó)文人，不是外在于人的環(huán)境，也不僅是人生存必需的自然條件，它更是內(nèi)在于人心的胸懷。風(fēng)景一旦成為繪畫，就成為了“人”自身，人在繪畫的過(guò)程中，在觀看繪畫的欣賞中，人，敞開(kāi)胸懷，使自己又成為了“風(fēng)景”。在這種與自然（風(fēng)景）同一的過(guò)程中，人超脫自己，達(dá)到無(wú)我的境地，而這種無(wú)我，不是神秘主義的，也不是宗教的，而是自然而然的。在中國(guó)傳統(tǒng)文人思想中沒(méi)有那種或客觀或主觀，或?qū)憣?shí)或抽象那樣的兩分法，主客觀之間總是融合的而不是矛盾對(duì)立的。我覺(jué)得他在他的畫中顯現(xiàn)的就有這樣的思想，雖然畫的是油畫。中國(guó)的油畫，時(shí)常會(huì)想到要民族化一下，但往往總在繪畫的形式上作探索，很難深入到思想認(rèn)識(shí)的層面，這也是中國(guó)油畫在民族化的道路上步履艱難的原因之一。
在20世紀(jì)70年代末、80年代初，伴隨著改革開(kāi)放，中國(guó)美術(shù)界對(duì)西方印象派到現(xiàn)代主義諸流派的藝術(shù)開(kāi)始了解并吸收。盡管信息不全，人們向西方學(xué)習(xí)的渴望在長(zhǎng)時(shí)間封閉之后呈現(xiàn)出一種迸發(fā)的狀態(tài)。印象派、裝飾風(fēng)、表現(xiàn)主義、象征主義等等成為中國(guó)油畫的榜樣。在對(duì)西方現(xiàn)代派繪畫學(xué)習(xí)引進(jìn)的同時(shí)，人們也在思考著油畫這個(gè)外來(lái)畫種如何民族化的問(wèn)題，特別是我爸他們那一代人，油畫民族化的重?fù)?dān)經(jīng)由董希文、羅工柳等先生移到了他們的肩上。敦煌莫高窟再一次進(jìn)入人們的視野，美院師生紛至沓來(lái)，臨摹寫生，汲取營(yíng)養(yǎng)。我爸的風(fēng)景畫，正是在這種情形下發(fā)展而成的。面對(duì)他的作品，可以看到印象派、裝飾風(fēng)、表現(xiàn)主義，還有敦煌壁畫甚至?xí)ǖ挠绊?，但你無(wú)法說(shuō)，他是這個(gè)主義，那個(gè)派，影響都有，但都不是。他沒(méi)有驚世駭俗地畫一些新奇的東西，只是在自己的藝術(shù)里不斷地做著調(diào)整，加一點(diǎn)什么，減一點(diǎn)什么，利用現(xiàn)有的原料來(lái)調(diào)配，使自己的作品越來(lái)越獨(dú)特。因此，這種獨(dú)特，不是出自于概念，不是出自于哲學(xué)的邏輯和定義，相反是出自畫家自主的，由其自身經(jīng)歷逐漸形成的思想。繪畫到了今天，純粹的原創(chuàng)是沒(méi)有的，綜合成了必然。在這個(gè)時(shí)期，我們慶幸能有一種寬松的心態(tài)來(lái)面對(duì)中外歷史上諸多的流派，慶幸有漢唐博采眾長(zhǎng)的先例，而我也慶幸他能夠把眾多的影響、因素融匯在作品的尋常景色中，最終展現(xiàn)出的，不是雜燴而是調(diào)味，是綜合，但又獨(dú)特，是一種綜合之后的獨(dú)特，韻味綿長(zhǎng)，意味深長(zhǎng)的獨(dú)特。
尋常的景色，是他歷練自己藝術(shù)的場(chǎng)所。尋常的景色，因?yàn)槲覀兊乃究找?jiàn)慣而不被在意，就誤以為沒(méi)有意義，也許把它看成意味，更確切也更容易理解。一片水塘，幾棵樹(shù)，絕對(duì)不會(huì)像黃河、長(zhǎng)江、井岡山或珠穆朗瑪峰那樣具有鮮明的意義指向。那種意義是由人們的共識(shí)所賦予的，是公共符號(hào)，用不著去費(fèi)心發(fā)現(xiàn)。如同禪修，把意味自在擔(dān)水劈柴間，甚至比擔(dān)水劈柴更進(jìn)一步，把意味留在與人并無(wú)直接關(guān)聯(lián)的一片水塘、幾棵樹(shù)之間。這是平淡中的意義，這是修身養(yǎng)性、陶冶心靈的方法，是他藝術(shù)不可或缺的一部分。這也許還是未來(lái)的藝術(shù)應(yīng)有的一部分，因?yàn)槿祟惐仨氁业揭环N智慧、平等、自然的方法，而不是你死我活的方法來(lái)面對(duì)自己的處境。尋常風(fēng)景，是不可以命名的風(fēng)景，是概念之外的風(fēng)景。其尋常是顯露出的一面，其不尋常是被隱藏起的一面，從而形成了顯和隱之間的張力。繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)正是促成這種張力的必要條件。他作品所逐漸形成的獨(dú)特性正在于此。
常有人說(shuō)，他的畫很靜。我們可以從繪畫因素來(lái)分析，但這種靜，歸根究底不是畫面的靜，其實(shí)他的畫面多有動(dòng)感，筆觸時(shí)而暢快時(shí)而短促，但意境卻是靜的。意境之靜，源自內(nèi)心的靜，是氣定神閑，是面對(duì)眾多物欲紛擾而能超脫視之的靜。這種靜，所以能夠在畫面中表現(xiàn)出來(lái)，依賴于他的人生態(tài)度，他能夠在尋常的風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)意味，使他的色彩、造型、線條、筆觸、肌理等繪畫能力能夠恰如其分地發(fā)揮作用。現(xiàn)在，他年近八十，雖不能再頭頂烈日對(duì)景寫生，也總在家里依據(jù)親身的感受畫些變體畫。沒(méi)有了眼前生動(dòng)細(xì)致的自然景色，但內(nèi)心的風(fēng)景也足以指引他的畫筆。
于世間無(wú)所求、無(wú)所待，不以一己來(lái)支配自然、強(qiáng)求結(jié)果。我爸在風(fēng)景畫的寫生和創(chuàng)作中無(wú)疑是有這種思想支配的。這不等于消極，不等于不做事，只是做法不同。這是一種回歸，回歸到本原，回歸到悠久的文化，回歸到繪畫本身。
