《印刻》三月號封面特輯

阮義忠

這位陳傳興呢，是我的《攝影美學七問》的主要的對話者，“七問”中有五問是與他的對談。但是在理論的發(fā)表之外，我今天要跟“單向街”的朋友們講，他也是臺灣很有名的一套文學家傳記紀錄片“他們在島嶼寫作”的總監(jiān)制。他本人呢拍了其中的兩部文學家傳記，一個是關(guān)于詩人鄭愁予的《如霧起時》，另一個是關(guān)于詩人周夢蝶的影片《化城再來人》，那周夢蝶這部呢實在拍得太好太好了，到目前為止呢我都認為這是我近些年來看過的最好的文學傳記。我們通常會認為，拍攝文學傳記是很困難的，因為全部是用影像來呈現(xiàn)，這里面你不能有太多文字符號出現(xiàn)，這樣要把影像拍得有詩意，是很大的挑戰(zhàn)，結(jié)果他那部啊，真的是拍得很成功，在影院里上演，我就發(fā)現(xiàn)每一位觀眾都目不轉(zhuǎn)睛的從第一分鐘看到最后一分鐘，是太棒的一個紀錄片，所以他在文學方面、在影像方面的掌握能力，實在是很好，我看了也替老朋友高興。

我最初知道“陳傳興”這個名字，是在差不多四十年前，我剛進入英文雜志社《ECHO》（漢聲），并開始接觸攝影。有天接到一份展覽請柬，社里的其他兩位攝影工作者也都分別接到了，可見展出者有多慎重。陳傳興這個名字從沒聽過，但主題《蘆洲浮生圖》令我大感好奇。在當時臺灣的文化氣氛下，人人都朝西化、前衛(wèi)靠攏，蘆洲是大臺北地區(qū)的落后所在，就是愛拍鄉(xiāng)土題材的人也不去采風；從這點可知，此人對影像表現(xiàn)有自己的看法。在看到展覽之后，陳傳興的作品完全出乎我的意料，是在寫實照片上加蒙太奇拼貼，讓日常生活場景有了一種超現(xiàn)實的意境。在那個年代，最具實驗性的表現(xiàn)也只不過是利用一些鏡頭效果來夸張、扭曲物象，借以凸顯受存在主義影響的荒謬與虛無感。陳傳興的手法看似平實，卻是在日常生活中的細節(jié)中凸顯無處不在的詭異，讓人去猜那一則則的謎語。

不過此后他就到法國讀書，我們并沒有見過面；直到他在一個暑假回來省親的時候，我們才有機會見上面，那個時候他的暑假期間啊，在很匆忙的時間，把跟我見面當成很重要的一件事情，因為我們從來沒有見過面，他人又在巴黎那么多年，一回臺灣就認為跟我見面是一件大事，而且送了兩本書，在那個時候在整個華人世界還沒有人討論的Bernard Faucon，另一個就是Cindy Sherman。這個是新的攝影的走向，是全新的。1986年他學成歸國，頂著法國高等社會科學學院語言學博士、師承將符號學理論用于電影理論的大師Christian Metz的榮銜，在清華大學開與電影、精神分析相關(guān)課程。當時，除了《蘆洲浮生圖》，我還沒看過陳傳興的其他作品，無論文字或影像?？墒?，幾次閑聊之后，我已決定好好整理些題目來訪問他。在他任教清華大學期間，我擬了五個主題與他對談：“攝影與存在”、“攝影與心理”、“攝影與倫理”、“攝影與批評”、“攝影與科技”。后來又加入與漢寶德談“攝影與表現(xiàn)”、與黃春明談“攝影與人文”，陸續(xù)于《雄獅美術(shù)》連載后，于1991年集結(jié)出書，成為至今依然許多人在坊間搜尋的《攝影美學七問》一書。

羅智成

陳傳興是我歸之于大腦過動型的、極少數(shù)的哲學藝術(shù)家之一，按下快門這個簡單動作之前或之后，其實都無法讓他的思考停格。也許就是這樣，使得他的攝影作品有著曖昧的多層性與多義性?；蛘哒f，當影像被沖洗出來時，你感到影像似乎打斷了他正在說的話，你很想聽清楚或了解他到底說了什么……

這一雙眼睛有許多的可能性，它是想捕捉瞬間的奇遇？是想留下回憶的依據(jù)或記錄？還是框取特定意象以表達自己獨有的視野？用以象征內(nèi)心的感觸、洞見或靈視？它是安瑟爾?亞當斯、布列松、尤金?史密斯還是張照堂、阮義忠、謝春德或誰的眼睛？

我此刻凝重地注視著的，是陳傳興的——他從來就不僅是一位攝影師，在按快門的當下想得太多，讓人不由自主的想把這些影像都還原成它內(nèi)心更深奧的意圖，像讀詩或解謎一樣；這讓我在抽象的意念與具象的影像之間擺蕩更為辛苦、復雜。

因為是陳傳興，我認為這樣的差別是巨大的。我們必須先意識到，看一個過去創(chuàng)作者的作品，和看一個現(xiàn)在創(chuàng)作者用過去作品來重新呈現(xiàn)，這兩者的不同。

因此當陳傳興的照片細膩、具體的把青少年時代目擊的，保存著這個地區(qū)最深層且無法言喻的民間信仰現(xiàn)場，或被傳統(tǒng)生死想象所禁錮，再被悠長的時空所禁錮的影像釋放出來時，我們彷佛看見往昔幽靈的顯影。當觀看者被這強烈的觸動所引導時，他面對這些照片的態(tài)度就確立了！

這是性格害羞或當時經(jīng)驗使然，還是態(tài)度或攝影目標不同使然？總之，他的鏡頭里觀察多于交談，表達多于紀錄，探索多于了解，思考多于投入，觀點始終游移于熟悉與陌生、疏離與關(guān)懷、自我與非我之間，但是在每一張照片里，他想掌握、傳達訊息或感觸時，卻有果斷與精確的直覺。

四十年后，陳傳興的閱歷更深更廣，相關(guān)理論更豐富扎實，「未有蠋而后至」代表他想打開封存許久的符號，對這些舊作進行重新審視、感受與解讀：所有的事件與鏡頭下的人物早已離開、移動、中斷，唯一處在時間漫長連續(xù)狀態(tài)的，就是當初的攝影者，此刻的觀影者。藉由記憶與意識的連續(xù)性或一致性的知覺或錯覺，我們驚覺到時間巨大、粗礪般的變遷。這讓各式存在顯得薄弱、無常與無謂，因為這些看似鬼魅，令我們受到陌生化震懾的影像與其背后幽微的眼光與思維，在四十年前的某一時刻，曾是我們唯一且絕對的存在。

吳明益

多年前我在閱讀陳傳興先生的《銀鹽熱》時，作為閱讀者的我彷佛有人引燭于道，微光啟示了我過去鮮少思考的一個影像的生產(chǎn)、觀看間的重要過程：觀看方式的選擇，亦將是獨特影像敘事的形成。

多年后陳傳興又以《禮記?少儀》的「未有燭而后至」為一批精彩照片舉綱，它的原句是：「其未有燭而后至者，則以在者告，道瞽亦然?！乖诎砩衔袋c上燭火的集會中，如果有人后到，主人應該把在座有誰已到的告訴他，對待盲人也是一樣。在這系列「沒有事件，也沒任何言說」、「不讓、不辭、不歌」的作品里，我似乎又成了那個被引路的瞽者。

在收到這批陳傳興先生安靜等待多年的照片檔案時，我不禁突然想起，那曾經(jīng)的關(guān)于閱讀家庭相簿，又或者從檔案里抽出或倒出照片的說法。我按照已被編輯過的，《蘆洲浮生圖》、《林家花園》、《悼亡》、《艋舺》、《渡輪》、《臺北車站》的順序，一個被定義的理序來閱讀這批被數(shù)字掃描過的銀鹽照片，那些場景，恰好我都在與陳傳興二十年左右的差距拍攝過。又甚或當時我是花蓮輪上尚在襁褓中，未入鏡的嬰孩，影像之外的影像。

在一張名為〈小鎮(zhèn)相館〉的照片里，一臺三腳架的相機既是展示也像在隱喻著觀看；一張名為〈外役刑犯肖像Ⅰ〉的照片，那個「刑犯」（我們不知他犯了何刑？）站在林投樹與馬鞍藤之間，即使不知是在蘭嶼，亦隱然可知接近海岸；名為〈棋戲〉的照片，吸引我的是背景櫥窗里的軍帽（究竟為什么要同時展示那么多頂同一款式的軍帽？）而有著渾濁水族箱的那家〈海產(chǎn)餐廳〉，會不會就是我記憶里伯父在華西街所開的店？

是的，這是多年之后，無聲的影像無言地，為我指引了什么，并不是依照蘆洲、林家花園、艋舺、臺北車站的翻頁順序。于是我決定再把它們裝回時光的檔案袋里，重新把它們傾倒出來。

龔卓軍

陳傳興的攝影影像，四十年后的出場，首先將帶來一個關(guān)于攝影與黑暗的倫理難題，特別是針對遲到、光線不足、身份不明，映照著他長年關(guān)注的遲到現(xiàn)代性、遲來攝影史的觀看暴力問題。

回到攝影史的脈絡來看，如此暗黑的存在，立即帶來一個悖論：有沒有一種攝影在探索的是黑暗?它追問的不是確切的景框與景框中的顯影物，而是攝影產(chǎn)生之前，雙目不能注視的黑暗，或在攝影產(chǎn)生之后，攝影之光永遠無法照亮的空間?換言之，面對巨大的攝影歷史的暗黑面時，攝影者提問：土地與人民在顯影之前與顯影之后怎么了？歷史與創(chuàng)傷在顯影之前與之后又怎么了？

或許，攝影并不是由視象與照片所構(gòu)成的，攝影是這樣的事情：以它為基點，照片成為攝影自身的外表，猶如快門的開合，這種外表向攝影敞開，卻又立即將攝影封閉。攝影是一個根本的深淵，由未定域的視象所造成的深淵。而舉燭者陳傳興，似乎并不是完全在告知攝影史的后至者，而是力圖引導那早年游移徘徊于歷史廢墟、蘆洲亂墳的少年攝影者，藉由一個迂回三十年以上的自我引導，回答那黑暗中的最初追問：攝影是什么？做為攝影者的“我”，究竟是誰？

盤桓于這個深淵之上，于是有這樣的傳說：對于一位攝影者而言，最大的幸福時刻，或許就在于按下快門之前，混沌與漫游的等待時刻。不是指向那布列松自己后來都后悔說出的「決定性的瞬間」，而是走入未定的暗黑之域。這時候，攝影者的目光與身體還在移動，對象仍然捉摹不定而主體仍顫動不已，攝影者與被攝影者還處于水乳交融的狀態(tài)。這樣的攝影狀態(tài)，是由一種不發(fā)光的暗黑之光所主導，這時候的攝影，始終游移，像是一場驟雨、一處飛雪、一方白日夢境。我們于是看到一位少年精神通過儀式的出發(fā)點：1975年的《蘆洲浮生錄》，為父親上墳后的廢耕荒野蘆洲，走過清領(lǐng)、日殖、白色恐怖而在水潦中破落的李友邦宅，以及小鎮(zhèn)像館櫥窗中的相機與鏡面上切割的無人市街倒影。李宅地面的先人影（畫）像、竹寮暗室探身而出的女道士、老屋門口探身欲返似鬼魂的女孩，刻畫出郊地道景三聯(lián)作中詭異的視點漂移，既暗示古典透視，又找不到固定的消逝點，只能道說著某種歷史幽魂徘徊的影像場所。

在漫步式的移動景框中，陳傳興以一種少有的“開褶”式影像擷取術(shù)，讓自然的樹姿取代園邸花窗畫檻，入侵室內(nèi)的自然光景，因逆光過曝而成了失去景深的平面，混淆了內(nèi)外之隔，這是橫向的開褶；老戲臺上彼端靜立的微遠人像，亦因梁柱朽毀的廳堂形成的幽暗深遠甬道，變得難以企及。攝影者宛如挪移了一個過大過長的蛇腹，使觀者立于歷史這一端的幽冥迷離，將他者的距離推至極遠，于是有了縱向開褶?！暗客觥钡漠嬅?，跳脫了一般紀錄文化儀式或悲情的窠臼，巴洛克式的螺旋、圓圈于此開褶，對照似有無盡細部、卻褶出虛假景深的新古典/洛可可式的紙扎漢和現(xiàn)代冥界建筑，最后，落葬三聯(lián)作與招魂四聯(lián)作的畫意，有如普桑(Nicolas Poussin)《阿卡迪亞牧人》的排列或?qū)Ψ从凇锻磕ㄊビ汀分械氖覂?nèi)儀式，以灰白蒼穹下的白中之白的開褶，和暗灰天地間中途曝光而成的粗粒子環(huán)境，開褶出無臉孔的灰中之黑形象，指向影像褶曲中憂郁與哀悼的無限深淵。

1973/78年的《艋舺》，與其說陳傳興呈現(xiàn)的是夜市攤位上的孤離之光、華西街老餐廳里慘淡的光，不如說他更在意那圍繞著背景與攝影者置身的黑暗，那個在移動中、難以固定位下來的凝視位置。這是一個1970年代中期花蓮蘭嶼輪船旅客、漢人正常社會青年的蘭嶼過客、淡水街市過客、臺北車站過客的“閑游者”(flaneur)之眼，這位閑游者對仍屬戒嚴時期的車站公布欄、上下過道與通過閘口的眾生相，對他們的表情、服裝、體態(tài)與階級，有一種考現(xiàn)學的散點凝視，等待被拉去加工廠的少女，即將進入城市周邊衛(wèi)星加工聚落的鄉(xiāng)村青年、白領(lǐng)階級、月臺上的三代女性穿著，他們中間有一小部分在未來十年會進入臺灣新電影的場景調(diào)度中，但絕大部分將轉(zhuǎn)瞬消失。

作為1980年中期以后美學論述的舉燭者，陳傳興的底片經(jīng)歷了三十多年的迂曲。這一回，遲來的觀眾突然被引入了地窖般的黑暗空間中，攝影者陳傳興以強韌的耐性、攝影的多義性，提陳出幽冥的無意識場景。于是，一條先發(fā)的、迂回的后至者之路，伴隨著黑暗荒徑上的腳步聲，成了無光之光、黑暗之光。又或者，陳傳興亦無以肯定這條暗路確實含光，他只是個沉默的“引路少年”，提出出發(fā)點上的問題，并分明激賞于后至者的自由。