藝評家董冰峰論及馮夢波新作時(shí)提出，「繪畫—媒體藝術(shù)—繪畫」的形式成為馮夢波作為個體表達(dá)其生命體驗(yàn)、藝術(shù)觀念的最直接的形式。而在筆者看來，無論形式上作何或連貫、或斷裂、或輪回的呈現(xiàn)，不變的是馮夢波作品中的氣韻。
這種氣韻，迎合本雅明（Walter Benjamin）對古典藝術(shù)品獨(dú)特氣質(zhì)的形容，被稱為光韻（Aura）——一種縈繞在傳統(tǒng)藝術(shù)品身上的獨(dú)一無二的氣質(zhì)。本雅明在《機(jī)械複製時(shí)代的藝術(shù)品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）一書中以梵高的畫為例，強(qiáng)調(diào)人在觀看繪畫時(shí)會被作品的原真性、膜拜價(jià)值所吸引，吸引他們的正是光韻，這種單純依靠技術(shù)復(fù)制所不能模彷的氣息與涵養(yǎng)。
然而，「Aura」在馮夢波的圖像世界中，總是以一種綜合媒介的形式出現(xiàn)，起源于馮氏的手繪創(chuàng)作（版畫），卻在其電子游戲的交互裝置中得以延展，最后當(dāng)觀者駐足于他的一張張畫作面前時(shí)，既看到了繪畫與游戲的關(guān)聯(lián)，也可自由地從這關(guān)聯(lián)中跳出，回歸到本雅明所說的畫作的原真性與膜拜性中。
現(xiàn)正于香港漢雅軒舉行的馮夢波個展《大音無響：馮夢波圖譜》（5月8日至6月2日），即是一盤混合了記憶五味的菜，它結(jié)合了馮夢波在過去二十多年對多媒體藝術(shù)、繪畫、裝置、音樂表演等藝術(shù)形式的集體探索。時(shí)到如今，形成了馮氏藝術(shù)品的獨(dú)特氣韻，這種氣韻一方面來自劇場式的視覺儀式，另一方面來自藝術(shù)家個體化的記憶。
首先來說說劇場式的視覺儀式。
儀式來源于操作的步驟、播放的節(jié)奏、音樂的頻率及觀眾的參與。1991年馮夢波早期裝置作品《晾干》已開始著手處理對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與材料的混合，內(nèi)容呈現(xiàn)了紙漿模擬的骨骼印模與生活用品照片。在八十年代美術(shù)新潮與文化重壓并行的歲月，馮氏將他的繪畫以近似隱喻的形式，低調(diào)地藏在其設(shè)計(jì)的游戲系統(tǒng)中，但不可否認(rèn)的是，繪畫在此時(shí)仍然是他將藝術(shù)概念視覺化過程中最初級、最重要的一步。沒有這個層次，何來之后別開生面的《真人快打》？
到了1997年在卡塞爾文獻(xiàn)展展出的《私人照相簿》，這是馮氏第一件完整的計(jì)算機(jī)作品，涵蓋了豐富的文本內(nèi)容及日漸成熟的藝術(shù)語言。藝術(shù)家巧妙地選用樣板戲、抗日與國共內(nèi)戰(zhàn)的電影片段，作為互動多媒體裝置中儀式性的場面，觀者可按鍵選擇觀看路徑，進(jìn)而在體驗(yàn)馮夢波的個體經(jīng)驗(yàn)中，對其家族史做一種文獻(xiàn)式的訪問。馮夢波整合數(shù)據(jù)的過程，觀者在設(shè)定好的程式下瀏覽的秩序，都成為組成儀式的一部分。
馮夢波的影像藝術(shù)實(shí)踐中離不開電影的影像。在他成長的七、八十年代，他曾在群體與個體的體驗(yàn)中都經(jīng)歷著看「樣板戲」、看革命宣傳片的階段。對此他并不反感，至今依然樂道：「每次放電影前，都會放幻燈片，先做三十分鐘的政治宣傳，然后才開始播片。我們一幫小朋友等得既辛苦又激動。那時(shí)錄像帶是分成幾卷的，常常出現(xiàn)第一卷播完，第二卷還沒送來的情況，就要等上一會?！?/P>
這種電影的儀式感起于馮夢波的觀看，卻不止于電影（樣板戲改編電影）夸張的動作、鏗鏘有力的人物對白、正面鮮明的英雄形象......實(shí)際上，馮夢波將這些記憶中的「標(biāo)記」放入作品，以詼諧而戲謔的方式，傳遞到春麗、孫悟空、李小龍、楊子榮等角色身上，塑造融合了后波普、流行文化元素的新場景。
儀式，植根于記憶當(dāng)中。
在《大音無響：馮夢波圖譜》展覽中，美術(shù)史上的名作被馮夢波廣泛挪用（Appropriation），其中多數(shù)來自儲存于馮氏腦中的視覺印象，像是戈雅的線稿、弗朗西斯?培根的筆觸，徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、李苦禪的鷹等，馀下的少部分才是馮夢波近期接觸到的新圖像與新記憶。等到視覺再現(xiàn)時(shí)，這些印象被馮夢波挪用于鼓皮、光柵、紙本、布面等媒材，它們脫離了原型，在一些風(fēng)趣、曖昧、紛雜的場景中被拼湊成新的帶有儀式感的印象，與此同時(shí)，等待被再次挪用。
難免有人會質(zhì)疑，馮夢波的這批新作挪用的技巧是不是過于明顯，會不會降低其作品帶有儀式性的光韻特征？若將此手法看作馮氏對現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種拒絕、推翻，筆者認(rèn)為這種說法是不準(zhǔn)確的。正如本雅明未能從藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制本身來思考光韻一樣，并不是媒介決定了光韻，而是創(chuàng)作本身。
從《游戲結(jié)束：長征》組畫開始，馮夢波就將他的個人記憶當(dāng)作一個資源豐富、便于隨身協(xié)帶的資料庫，他在多媒體互動裝置、繪畫上的挪用，實(shí)為一種補(bǔ)充、延伸的過程。正如1977年策展人Douglas Crimp在其文章《Pictures》中所言：「我們不是要去尋找來源的起始處，而是要找尋來源重要性的結(jié)構(gòu)：在每一個圖像背后總會有另一個圖像?！蛊查_掉視覺圖像的內(nèi)容不說，這些圖像中總會潛藏著關(guān)于圖像「本身」的另一種敘事的可能性。《霸王別姬》何嘗不能是《姬別霸王》？
以馮夢波鍾情的角色春麗為例，她最早曾出現(xiàn)在《游戲結(jié)束：長征》組畫中，當(dāng)時(shí)她只是小紅軍的對決者，在隨后的二十年中才斷斷續(xù)續(xù)地「參演」馮氏作品。如今，她已成為《大音無響：馮夢波圖譜》幾個系列繪畫的女主角。圍繞著春麗，馮氏建構(gòu)起她的家族史，讓她與其他人物發(fā)生關(guān)系——春麗可以是孫悟空的愛女，也可以是情人；春麗可以獨(dú)立存在，也可以與其他人結(jié)伴而生。在這些畫作中，觀者可以看到馮夢波打《街頭霸王》時(shí)使用過的春麗，她依然具有強(qiáng)悍的攻擊性，是位來自香港的國際刑警，擁有「雌雄同體」的外觀。但畫面卻也用人們不熟悉的劇場的形式進(jìn)行著展演，春麗在每張「劇照」（指作品）中小聲抽泣、婉轉(zhuǎn)嫵媚，在馮夢波的劇場中，春麗可以是春麗，也可以是一個「視覺容器」，指代任何人和事物。
這些記憶將真實(shí)與非真實(shí)相互交疊，春麗是非真實(shí)的，卻在馮氏腦海中有了真實(shí)的記憶，這種非真實(shí)的記憶依托「儀式化」的視覺表現(xiàn)手法變得合情合理。換言之，春麗和樣板戲、革命宣傳電影一樣，存在于馮夢波的記憶。此時(shí)，「非真實(shí)」取代了「真實(shí)」，個體經(jīng)驗(yàn)取代了宏大敘事，成為身處數(shù)碼世界的我們在日常生活中感知世界的一種普遍模式。
《大音無響：馮夢波圖譜》展出的繪畫，頗有游戲的味道，這一點(diǎn)符合張頌仁在「馮夢波個展評論『馮夢波的幸福劇場』」中的描述——「他（馮夢波）反而是用技術(shù)較難的繪畫來彷真計(jì)算機(jī)效果?！乖趲讉€月的創(chuàng)作過程中，馮夢波每天遵循規(guī)律的生活節(jié)奏，這和他以前「睜眼第一件事是開機(jī)」的習(xí)慣異曲同工，只不過現(xiàn)在他的創(chuàng)作機(jī)制負(fù)責(zé)「輸出」繪畫。對馮夢波而言，作畫的難度并不在技法，而在如何將其電子游戲、裝置中呈現(xiàn)出來的交互性審美、對城市化的關(guān)照反映在平面上，同時(shí)不能減少馮氏作品本身的光韻。
有趣的是，當(dāng)馮氏創(chuàng)作舍棄形式上的「繪畫—媒體藝術(shù)—繪畫」過程，繪畫作為創(chuàng)作的起點(diǎn)與結(jié)點(diǎn)，作為他學(xué)習(xí)藝術(shù)的開始與現(xiàn)階段的發(fā)展，將其多媒體藝術(shù)中的光韻，移至鼓面與立體光柵上。馮夢波以多層次的混合材料創(chuàng)作出的故事，試圖讓觀者在畫面迷宮中尋找出口，他的記憶成為解開謎題的線索，馮氏在畫中設(shè)置的「層次」又與他游戲中呈現(xiàn)的重重關(guān)卡產(chǎn)生了互文作用。馮夢波在二十余年后重拾繪畫，沒有命題、沒有時(shí)限，他說自己不想讓人覺得他畫的差或好，反倒是傾向留下空間，讓他的讀者自行觀看其繪畫的魅力。
同時(shí)，氣韻或光韻的產(chǎn)生需要借助審美上的距離感，本雅明稱之為「我們將自然對象的光韻界定在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)?！剐旅襟w的交互功能無疑拉近了觀者于藝術(shù)品間的距離，在觀者獲得個人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)取悅了他們，卻不能幫助觀者加深對藝術(shù)品本身價(jià)值的理解?；氐今T夢波的創(chuàng)作方向，他正在將與觀者（體驗(yàn)者）長久以往建立起的「親密」關(guān)系逐漸拉遠(yuǎn)，讓他的作品在美學(xué)觀察上重新建立「一定的距離」。
距離也將拉長觀看的時(shí)間，這在2012年《夢波2012? 馮夢波個展》碑帖拓本樣式的作品《點(diǎn)陣馮》與《矢量馮》中已有體現(xiàn)——觀眾在文字的可讀與不可讀之間，試圖縮短距離，慢慢尋覓出路。
「能不能減少互動？能不能不用電？」馮夢波近幾年也在思考科技作用于藝術(shù)時(shí)所造成的局限性，他以「做減法」的形式修剪掉不必要的呈現(xiàn)手段。在一個只有畫作與觀眾的房間裡，觀者能更好地欣賞藝術(shù)，對藝術(shù)品進(jìn)行膜拜。討論到此，似乎又回到了本雅明的光韻定義，我們都堅(jiān)信——藝術(shù)品有其難以替代的氣質(zhì)。而記憶呢？它始終在尋找能夠展示光韻的最好形式，對于馮夢波而言，那便是儀式。
藝訊網(wǎng)特約撰稿人：周婉京
