“跨文化”已經(jīng)成為當(dāng)代前沿形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作必須直接面對的問題。百年來，“西學(xué)東漸”的滾滾洪潮如巨浪般沖垮了那個“農(nóng)耕文明”封閉的“天下觀”，這種社會結(jié)構(gòu)秩序的變革逐漸演化為一百年來中國社會從“被動沖擊”向“主動現(xiàn)代化”的劇烈演進(jìn)，在世紀(jì)之交的前后二十年的全球化浪潮中進(jìn)入了從社會組織、文化觀念向當(dāng)代生活“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代化”和“全球前沿性”的急速轉(zhuǎn)型對接，在這種“速度”與“力量”的獨(dú)特體驗(yàn)中，生活在其中的人，已經(jīng)“不可逆轉(zhuǎn)”地與“格物致知”時代下的“工以致精，細(xì)以表微”的“纖弱視覺”產(chǎn)生了某種程度上的斷裂，這種社會與文化的斷裂，需要一種適宜的視覺藝術(shù)與之相匹配。秦艾的藝術(shù)探索，就是在這樣一個時代情境中展開的，她的整個探索過程是有前后內(nèi)在聯(lián)系的，并生成了一個較為完整的“邏輯”，這讓她可以成為一個內(nèi)涵豐富的“個體語境”的提供者，成為分析這個時代藝術(shù)問題的一個有效個案。

秦艾的繪畫以其特有的“語言強(qiáng)度”建構(gòu)了堅(jiān)固牢靠的藝術(shù)主體性。有必要對秦艾這十年的藝術(shù)創(chuàng)作做一個線索梳理，從而去了解她的繪畫意志是如何展開，以及她如何將自我經(jīng)驗(yàn)有效調(diào)動，直至形成一種“語境化”的得以與這個時代的文化形成應(yīng)對的珍貴個案。特別是那些在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)框架內(nèi)都有較深領(lǐng)悟的藝術(shù)家，在這個時代，他們的文化選擇與藝術(shù)前行，如何與自身切實(shí)的感受聯(lián)系到一起并將其公共化。在2005年開始工筆創(chuàng)作以前，她就一直在中國畫的筆墨與精神傳統(tǒng)中沉積體悟。秦艾自小臨摹《芥子園畫譜》，這讓她較早領(lǐng)略了中國傳統(tǒng)文化。從中學(xué)臨的寫意山水作品看，對古畫的臨摹，使她很早就已熟練掌握勾、皴、擦、點(diǎn)、染的用筆方法。后來開始的對《虢國夫人游春圖》和《韓熙載夜宴圖》以及宋人李迪的花鳥臨摹，讓她進(jìn)入了唐宋傳統(tǒng)工筆畫的正典文脈。這些保證了她對中國畫學(xué)傳統(tǒng)的切身體會，并在這個文化的原始積淀中進(jìn)入到20世紀(jì)中國的美術(shù)學(xué)院所建立的無法逃避的“造型新體系”之中，并進(jìn)一步走入20世紀(jì)后二十年以來更加開放的、以西方現(xiàn)代主義以來的文化邏輯所導(dǎo)出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的中國新潮之中，從而不可避免地讓自己置入一個質(zhì)量和密度都難以想象的“跨文化”狀態(tài)，成為秦艾的藝術(shù)發(fā)生和推進(jìn)的具體情境。而在這個情境生成的早期，在她的藝術(shù)世界里，最早建立的，是被稱之為“傳統(tǒng)”的藝術(shù)根基，這也構(gòu)成了她創(chuàng)作的序章，也是這代人少有的一種底蘊(yùn)。

進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的秦艾，選擇了以“三礬九染”為法則去精確表現(xiàn)物象形體和結(jié)構(gòu)的那種“以勾勒積染為本”的工筆方向，在這個過程中去逐漸發(fā)現(xiàn)自己的繪畫意愿并找到那些需要拒絕的“定式”從而獲得繪畫的主體意志，建構(gòu)屬于藝術(shù)家自己的風(fēng)格。就這十年創(chuàng)作的展開來看，大概可以把她的創(chuàng)作分成兩個階段。第一個階段可稱之為“傳統(tǒng)出發(fā)”，《徽宗遠(yuǎn)去》、《雪犬圖》、《莊子的童話》、《水中悟》可視為這個階段的第一節(jié)，是一個摸索的階段，在不確定中努力尋找可供展開的題材。第二節(jié)很快從2005年的《秋水篇》開始，進(jìn)入了由莊子而啟發(fā)的構(gòu)圖敞開的流水世界，馬遠(yuǎn)在《水圖》長卷中所傳世的“水法”啟迪了秦艾，在這位“南宋四家”之一的在畫史上開啟了以“局部特寫”描繪自然、表現(xiàn)廣大空間水景的古代大師引領(lǐng)下，中國畫以“線”的千變?nèi)f化之可能將難以定形的層波疊浪描繪的出神入化，這一過往的“已發(fā)”成為秦艾工筆創(chuàng)作的啟點(diǎn)，很好地分享了“過往”的古境、畫意與用筆。值得一提的是，杉本博司攝影中那種受南宋馬遠(yuǎn)啟發(fā)帶有哲學(xué)意味的細(xì)致和深遠(yuǎn)意境，也在《秋水篇》這個系列中成為了一種“預(yù)成圖式”被“挪用”，這揭示了她的工筆從一開始，就與這個開放的時代處在一種“跨文化”的真實(shí)狀態(tài)中。2006年的《百寶箱》系列從對水的繼續(xù)運(yùn)用開始，逐漸發(fā)生了一種“圖式轉(zhuǎn)變”，成為秦艾“空間轉(zhuǎn)折”的一次轉(zhuǎn)換，畫面逐漸由開放式的廣闊自然，轉(zhuǎn)向封閉式的空間，由莊子與馬遠(yuǎn)的水域轉(zhuǎn)向女性秘密的封閉器皿，探索一種獨(dú)立的、靜觀的格局，由空間外求轉(zhuǎn)入內(nèi)心世界，這也是藝術(shù)創(chuàng)作由空間的“挪用”向“自造”轉(zhuǎn)變的開始?！栋賹毾洹废盗兴氘嫷膶ο笫亲鳛椤笆沾孢^去”的傳統(tǒng)木箱，可以看到箱子上常被點(diǎn)綴宋畫，傳統(tǒng)痕跡和符號拼貼的現(xiàn)象還較為明顯。其中的《嫦娥》告別了之前空間里單一的幽閉暗淡，強(qiáng)光照射到主體對象形成中心明亮四周暗淡的光影效果，預(yù)示著她后來風(fēng)格中的劇場化、劇照感和光影變化。

自2007年的《東洋景西洋景》系列，秦艾開始了“空間生產(chǎn)”的更大變動，如同照相館的場景布景方式，畫面前景出現(xiàn)方格地磚和歐洲古典建筑，繼續(xù)開啟了一種新方向，畫面前段實(shí)景的“焦點(diǎn)透視”將后景五代董源《溪岸圖》的局部形成一種“散點(diǎn)透視”拉向“視覺聚焦”的效用，而后景的“散點(diǎn)”亦在視覺上將前景的“焦點(diǎn)視覺”延長至一望無際、廣大開合的遠(yuǎn)方。這一帶有“空間試驗(yàn)”的探索如同秦艾的其他作品一樣，是自身穩(wěn)固的，也為個人風(fēng)格從“傳統(tǒng)空間”向“現(xiàn)實(shí)空間”的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。這個系列是秦艾拋棄以“傳統(tǒng)樣式”作為拐杖來支撐繪畫的開始，從此她試圖獨(dú)立行走，去追尋一種屬于自己的“靜穩(wěn)牢靠的畫境”。這個期間所形成的明確“目標(biāo)”，促成秦艾創(chuàng)作風(fēng)格從第一階段向第二階段過渡。

第二個階段的創(chuàng)作是從2007年開始的，可以稱之為“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”。從《迷路》、《走出非洲》開始，秦艾由“空間生產(chǎn)意識”引領(lǐng)，繼續(xù)推進(jìn)成為一個“場景制造家”，與傳統(tǒng)物象進(jìn)行了更為徹底的告別，動物在空間中的主體地位得到了更進(jìn)一步的確立。作為主角的“動物”被抽離了它們所生存的“原境”，而被秦艾“導(dǎo)演”安排進(jìn)她所創(chuàng)立的一個個“不合常理”的迷宮。這個階段擺脫了之前較為依靠符號拼湊的那種注重物象的排列展示，而藝術(shù)家主體的情感未能發(fā)動開的階段，秦艾從此去調(diào)動畫面一切場景、對象和他們之間的關(guān)系，進(jìn)入一種主動性的狀態(tài)。這種“繪畫思維”的自覺化明確，也使她的繪畫以一種更具“語言強(qiáng)度”的風(fēng)貌進(jìn)入了繪畫意志的踏實(shí)進(jìn)程。

從批評的角度看，這種“踏實(shí)”效果生成的核心問題是完成了從對古代工筆范式和符號性的物象關(guān)系的脆弱依賴，邁向更加符合當(dāng)代生活特質(zhì)的“實(shí)體視覺”。隨著創(chuàng)作的深入，秦艾逐漸發(fā)現(xiàn)了她的繪畫應(yīng)該去開創(chuàng)一種“合自身”的體驗(yàn)與視覺秩序，因此有兩個阻斷自我經(jīng)驗(yàn)有效“語境化”的“習(xí)慣”是必須明確隔離的。一個是反思1990年代以來中國藝術(shù)界興起的“符號化”敘事，試圖通過符號關(guān)系的簡單“語法化”去獲得“觀念感”的繪畫當(dāng)時還在畫壇流行，秦艾發(fā)現(xiàn)了這種流行手法的“脆弱性”，因?yàn)樗璧K了繪畫自身內(nèi)在秩序的生成而流向一種“應(yīng)景”；如果說第一個舍棄的是從表達(dá)方式上與當(dāng)時藝術(shù)界的流行手法拉開距離，秦艾這個時期另一個反思的落點(diǎn)是更為徹底地去審視自己繪畫曾經(jīng)的出發(fā)點(diǎn)和知識經(jīng)驗(yàn)——這條引領(lǐng)自己“開啟繪畫”的通道——與她和她所生活的這個時代的文化語境之間的對應(yīng)性到底是否一致。處決的核心考察點(diǎn)即認(rèn)清藝術(shù)家生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)是什么？所在進(jìn)行的“視覺創(chuàng)作”到底多大層面上有效激活了真實(shí)的內(nèi)心生活和文化感知？秦艾逐漸發(fā)現(xiàn)了在她所曾經(jīng)依賴的“繪畫發(fā)生”的方法論中必須清理掉阻礙這一意愿生成的“傳統(tǒng)之線”，這種“去線化”的揚(yáng)棄只因一個理由——對一個明確感知到自己想要從事的繪畫目標(biāo)的清醒藝術(shù)家，哪些東西如同“無形之手”遮蔽著自己與“藝術(shù)”這個終極追求發(fā)生接近的“意志的實(shí)現(xiàn)”。柔和而流暢的“線條”或許在有的繪畫體系中可以生效為一種描形的“審美之線”，但在秦艾內(nèi)心深處所要表達(dá)的那個以堅(jiān)強(qiáng)姿態(tài)“面向現(xiàn)實(shí)”的繪畫意志面前，實(shí)質(zhì)帶來的是一種“阻隔”，成為了在“特定繪畫”發(fā)生中的“纖弱障礙”，因此必須果斷舍棄。這兩個轉(zhuǎn)向幫助她完成了“從傳統(tǒng)向現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)向，并告別了周圍美術(shù)思潮所濺起的“流行手法”對她所要追尋的繪畫純粹性和語言強(qiáng)度的干擾，讓她和她所向往的繪畫世界之間開啟了通路。

如果說古畫的畫法與特定時代的精神形態(tài)及其物象表征的對應(yīng)關(guān)系對介入當(dāng)下形成障礙，而成為過度依賴而有礙自由行走的“傳統(tǒng)拐杖”；那么符號性的流行手法則有可能在另一個維度上隔斷“行知者”的有效視線而形成另一種“心理恐慌的精神拐杖”，在完成了對這兩把拐杖的放棄后，任何一個藝術(shù)家都必須雙腳著地，直接行走，這并不是每一個藝術(shù)家敢于面對的現(xiàn)實(shí)。秦艾看清了那些藝術(shù)界的幻覺和道路泡沫，她渴望在接地氣的事實(shí)中去尊重藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)，由此出發(fā)去建立自己的繪畫秩序。

畫面中首先顯現(xiàn)的是兩個明確。一個是當(dāng)代的電影劇照和舞臺建構(gòu)的“空間感”這一成為她的生活經(jīng)歷與視覺敏感的內(nèi)容，被她有效調(diào)動起來實(shí)現(xiàn)“資源轉(zhuǎn)化”，為畫面提供了獨(dú)具特色而貼近感覺的“發(fā)生場景”，在這個屬于當(dāng)代視覺的世界里，秦艾順利地成為了自身畫面的“場景制造家”，開始了她一個個幽秘、懸疑空間的視覺生產(chǎn)。另一個明確，是“動物主體化”在特定空間中的借喻手法，無論是麋鹿、長頸鹿、北極熊、金錢豹、孔雀、白馬都被抽離了原境，而被命運(yùn)安排進(jìn)空間的迷宮?！睹月贰肥羌档米⒁獾淖髌贰．嬛斜恢糜诜忾]灰暗空間的鹿，其形象所傳達(dá)的已經(jīng)不再是《秋水篇》系列中類似仙鶴、跳魚、蜻蜓和蝴蝶所蘊(yùn)含的宋畫趣味，此鹿處于一種“轉(zhuǎn)型中”，從后來的各類動物的一一登場可以獲悉，此刻秦艾真正擺脫了傳統(tǒng)樣式的束縛，她筆下的動物不再是依靠古代工筆手段所定格的那種“氣息”和形象，從傳統(tǒng)的“舊形”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人眼睛里“視覺舒適”的“新型”，從而也進(jìn)入了藝術(shù)家自己的動物世界。這頭迷宮中“重色”質(zhì)感的鹿在一片冷深色中所朝向的暖色的墻上長著傳統(tǒng)用筆和富有“曲線美”的花卉。這幅畫如同一個巨大的轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，此后連續(xù)出現(xiàn)的空間開始擺脫了帶有“傳統(tǒng)美”的身份而轉(zhuǎn)向了由馬賽克與迷宮墻組合成的奇異空間，疏離其中的動物也開始逐漸體態(tài)“壯碩”，與空間的變動相吻合同步，共同指向了一個“狀物有效性”的主體塑造范式；這與后面出現(xiàn)的空間（如2009年《房間里的麋鹿》）從抽象化的、無實(shí)際指向的格子條紋向具體生活場景（如出現(xiàn)墻裙和墻紙）的過渡相同步。秦艾朝著踏實(shí)的現(xiàn)實(shí)穩(wěn)步推進(jìn)，終于找到了屬于自己內(nèi)心也是作為一個當(dāng)代人獲得神秘但“實(shí)感”的視覺世界?！侗瘋K結(jié)的序幕》、《軟黃金》、《梅花閣》、《隔岸》、《金錢豹》、《浮生若夢》、《陌生之境》、《渡影》、《待夏遠(yuǎn)去》、《敘別夢》、《迷宮的入口》、《林中記》、《間隔》、《白墻》、《三陽開泰》等一批力作深化了這種空間的迷幻詩學(xué)并將對動物的“塑造”和“刻畫”帶入了新的深度。可以說，在告別了“兩支拐杖”之后，秦艾的繪畫通過“做實(shí)”空間與物象獲得了有力的雙腿，得以從繪畫的深度上獲得一種行走的信心。

“視覺修辭”的引入是秦艾的繪畫從結(jié)實(shí)的視覺實(shí)現(xiàn)聯(lián)通意義世界的生效機(jī)制。曾經(jīng)風(fēng)靡于20世紀(jì)最后20年其影響一直延續(xù)到新世紀(jì)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”思潮更多的是作為一種“因子”和“繪畫思維”進(jìn)入畫面的。秦艾嚴(yán)格限制了“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫中過度的“精神自動”，將“荒誕體驗(yàn)”和恣意的“無意識”所造成的“非理性沖動”控制到最小化甚至完整剔除，在“做實(shí)”的空間中將現(xiàn)實(shí)布景控制在“平?？梢姟敝?，僅保留充足的“神秘氣息”和“奇異感覺”。在畫中動物的處理上，在看似單純簡單的畫面中，既保留了作為場景中的主體角色，又使其處于一種觀者“凝視”下的“觀看對象”身份。不止于此，在這個空間、動物和兩者關(guān)系的簡約圖像中，濃縮了一種藝術(shù)家有“意識”開啟的一條過程復(fù)雜的“自尋之路”。過程的復(fù)雜性保證了繪畫展開時獨(dú)有的“內(nèi)在力量”，那是藝術(shù)家創(chuàng)作意志對每一次“難度”越過后留下的“藝術(shù)能量”的保存和跡化。秦艾的這條“自尋之路”是其在改革開放以來所逐漸形成的打開的“文化體”在“跨文化”的復(fù)雜關(guān)系中藉由藝術(shù)家個體生命和藝術(shù)體驗(yàn)而逐漸在困惑、辨識和選擇中“合一”顯現(xiàn)的過程。這使得她的“視覺修辭”在看似簡單而神秘中蘊(yùn)含過程中的對文化濃度的處理及對“多元構(gòu)成”的“化之”。就空間來講，杉本博司攝影中如《電影院》的空間感與秦艾曾經(jīng)的劇場舞臺工作經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生一種互動，女性特有的對幻覺的體驗(yàn)和感受能力幫助秦艾很好地完成了迷宮般的空間營造，不是傳統(tǒng)文人筆下的水中月、鏡中花，而是一種面向當(dāng)代的“奇異的實(shí)景”。而動物主體和對象的生成機(jī)制中，荒木經(jīng)惟攝影中嚴(yán)肅悲傷的人物及其無辜的表情與動物的表情和處境有所對應(yīng)。當(dāng)代雕塑家讓?穆克（Ron Mueck）用丙烯硅酸樹脂和玻璃纖維對人體每一根毛發(fā)和皺紋的“逼真”再現(xiàn)喚起了秦艾對“對象塑造”的一種“造型信念”，并保持了這種“視覺厚重”對視者“精神顯效”的信仰，這更加強(qiáng)化了她對對象塑造的“造型意志”。而在“介入視角”上，關(guān)注底層人群的攝影家南?格爾丁對邊緣文化群體的切入，為邊緣群體獲得了發(fā)言機(jī)會，這也啟迪了以水墨為媒介的藝術(shù)家勇敢擺脫古典的文人畫家對牛、童與山水關(guān)系中的“牧童身份”的文人眼光；越南藝術(shù)家阮初枝純反映越戰(zhàn)后日常生活題材的影像作品，車夫掙扎著在水下拉三輪車的形象將“生存”的概念視覺化的手法和角度，亦對秦艾的繪畫視角和修辭方式形成了啟發(fā)。而從巨大的中國畫學(xué)傳統(tǒng)的精神正典中走出的秦艾，又借助“中國傳統(tǒng)”將這種“直接性”的敘事視角和表達(dá)方式“委婉化”，形成一種巧妙的“借喻”。在這里，秦艾將自身藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)與生活和創(chuàng)作的感知意愿“化”到一起，避免了那種常見的、簡單的將某種方法和思想“嫁接”和“機(jī)械拼湊”的“出新策略”，而將注意力集中到對結(jié)構(gòu)和表述的有效擊中上來，集中到對社會和生活的內(nèi)在隱藏結(jié)構(gòu)的有效發(fā)掘上，從而獲得一種在“跨文化整合”中各類“來源”看似“不在場”的“生效機(jī)制”中來?？梢哉f，秦艾在處理空間、對象和關(guān)系的“視覺修辭”中，掌握了“潛隱”和“做實(shí)”的分寸，“實(shí)”中有“隱”，“隱”中顯“實(shí)”，這是在“跨文化”現(xiàn)實(shí)下藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面的一種深度嘗試，既需要勇氣、能力的架構(gòu)，又不能沒有靜心和真誠在時間媒介中的自然發(fā)酵，這一切必須統(tǒng)合到藝術(shù)家不可替代性的個體創(chuàng)造之“化”。

秦艾的繪畫實(shí)踐是生效的，她繪畫生成的方式是由心性出發(fā)，在“跨文化”中化繁為簡，帶來很多有益的啟示：

其一，對“前衛(wèi)模式”單一性信仰的反思。在藝術(shù)史敘事的上下文中去獲得繪畫的意義是一種當(dāng)代創(chuàng)作普遍追尋的合法性依托，然而一段時間的實(shí)驗(yàn)表明，在這個人為制造的框架內(nèi)，產(chǎn)生了大量“有態(tài)度沒內(nèi)容”的案例，導(dǎo)致部分淪為裝腔作勢的自欺，這就重新將藝術(shù)家的“自我”建構(gòu)性提到桌前，建立藝術(shù)家主體性，提倡藝術(shù)家的“個體語境”的重要性成為以“烏托邦”為起點(diǎn)的藝術(shù)潮流之外的另一種踏實(shí)的實(shí)踐觀，將藝術(shù)的面向從“終極”帶入了“過程中”；

其二，對傳統(tǒng)“精神在場”的試驗(yàn)性嘗試。如果說20世紀(jì)的新中國畫實(shí)踐，在新的繪畫格體中重新確立了直面人生與現(xiàn)實(shí)的“入世意識”，那是在以素描為基礎(chǔ)的“科學(xué)精神”、“寫實(shí)觀念”與“現(xiàn)實(shí)主義”的指引下進(jìn)行的中國畫改造，是對中國畫學(xué)傳統(tǒng)的“文人筆墨”的批判所進(jìn)行的激烈革新，在創(chuàng)造出繪畫新體與對現(xiàn)實(shí)的介入能力的同時，也置入了強(qiáng)烈的“敘事直接性”與“通俗流向”，這也就在趣味和氣質(zhì)上顯示出一種“生硬感”，與中國畫學(xué)傳統(tǒng)的精神形成了某種程度的斷裂，20世紀(jì)末的“新文人畫”話語在具體語境中提出了一種呼喚的意愿，但尚未在真正的藝術(shù)語言層面形成建構(gòu)。秦艾的繪畫一方面引入“修辭”緩解了“直接”與“通俗”，另一方面，在“畫意”上保持了一種“看不見卻可體味”的韻味，典雅中傳遞出一種傳統(tǒng)美學(xué)的“內(nèi)在眼光”，這種“可感”的氣息貫穿于她所創(chuàng)立的空間、塑造的動物甚至兩者之間的關(guān)系方式，這就形成了一種“感覺與韻味”的“在場”與“筆墨與形式”的“退隱”。這種在場與缺席的視界里，傳統(tǒng)的“精神在場”或許隱含于所指在能指鏈上的不停滑動中；

其三，“狀物的有效性”、“空間制造”與“工筆意志的延伸”。20世紀(jì)中國畫革新的主流變化是試圖以“寫實(shí)”來替代“寫意”，并在此道路上由后半葉開始向“現(xiàn)實(shí)主義化”延伸并逐漸定型為一種學(xué)院化的“水墨造型”體系。“造型”在秦艾繪畫意志的個體語境中逐漸被明確下來，并生成一種兩個層面的“做實(shí)”，形成了她的“實(shí)體視覺”風(fēng)格。這種“實(shí)體視覺”的“做實(shí)”分化為空間的“造景”與對象的“狀物”?！霸炀啊钡睦L畫通過對劇場、環(huán)境、體量、維度、裝飾、幻感的建構(gòu)，差異性地串聯(lián)起中國畫學(xué)傳統(tǒng)語境下的“圖真”與“造境”；“狀物”的視覺通過對繪畫對象的形體、色澤、結(jié)構(gòu)、動作、情態(tài)、身份的深入塑造，亦在差異中勾連起既往畫史上的“形似”與“寫實(shí)”觀念，形成一種應(yīng)對和連續(xù)的類比語境。正是在“狀物”與“造景”兩個維度上把“視覺”的“做實(shí)”，使其獲得了一種藝術(shù)家繪畫的“內(nèi)在需要”，并在這一意志的作用下確立了這種當(dāng)代的中國畫的“實(shí)體視覺”。這是一種有益的探索，“狀物”的精確性與“造景”的實(shí)體感，在新的時代視覺感知秩序下，對應(yīng)了古典文化情境與繪畫觀念下所生成的那種以“工以致精，細(xì)以表微”的工筆精神，將水墨媒介的“工筆觀念”從“勾線填色”的古典形態(tài)擴(kuò)展至“有效狀物造景”的新疆域，從而延長了這種繪畫媒介的“工致效用”在不同文化觀念中的顯現(xiàn)；

其四，重啟中國畫在當(dāng)代的“繪畫性”。20世紀(jì)初康有為、陳獨(dú)秀等人對“文人畫”的批判，欲從兩個向度上恢復(fù)這個畫種在“書寫性”掩蓋下的繪畫可能，一個是恢復(fù)宋代的“寫真”能力，一個是引入西方的“寫實(shí)”從而獲得一種“科學(xué)”的繪畫能力。前者在社會現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性的劇烈變動中一直有所提倡但雷聲大雨點(diǎn)小，已經(jīng)“固化”的方法和“定格”的氣息很難形成一種對特定現(xiàn)實(shí)和人生的“介入能力”，這種激活的可能性有待繼續(xù)觀察?！皩憣?shí)”的引入的確在“徐蔣體系”下開啟了巨大的可能，隨著周思聰和盧沉等一代人在20世紀(jì)的努力使中國畫的“繪畫性”重獲新生。進(jìn)入新的世紀(jì)，隨著機(jī)器復(fù)制時代的來臨在中國的效用和社會的進(jìn)一步“景觀化”，大眾圖像的傳播生產(chǎn)在計(jì)算機(jī)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的作用下將當(dāng)代人對“圖像感知”的視覺基礎(chǔ)“經(jīng)驗(yàn)化”和“常規(guī)化”，這就導(dǎo)致了20世紀(jì)那種以“科學(xué)態(tài)度”為導(dǎo)向的“寫實(shí)藝術(shù)”單靠“再現(xiàn)對象”的抓取能力已經(jīng)很難獲得一種普遍意義上的有效性，造成了“寫實(shí)”向不同方向?qū)ふ铱赡苄缘漠?dāng)下變動，其中一個方向就是“寫實(shí)有效”向“基礎(chǔ)造型”的退演，從而讓繪畫“圖像化”；讓“造型”在當(dāng)代圖像的繪畫方向上獲得一種“構(gòu)建力”的參與，讓其進(jìn)入人的繪畫行為與視覺創(chuàng)造，獲取一種“溫度”，從而抵御“間接圖像技術(shù)”在社會景觀化中所散播的視覺與感知的“冷度”。當(dāng)代繪畫則在人的視覺行為中提供了這種可能，秦艾的實(shí)踐表明中國畫的繪畫性亦可具有這種獨(dú)特的可能性，讓完整的圖像構(gòu)圖與人的創(chuàng)作行為統(tǒng)一于視覺和繪畫。

由此，秦艾繪畫的“個體經(jīng)驗(yàn)”得以進(jìn)入藝術(shù)史和公共文化的有效討論，在這個空間里，既能看到“過往”的“已有”，也能看到正在發(fā)生的當(dāng)下，尤其是文化自覺與個體自覺的相互轉(zhuǎn)化。毫無疑問，她所創(chuàng)立的與日常經(jīng)驗(yàn)相疏離的視界，是一個有現(xiàn)實(shí)依托的“真實(shí)的奇異空間”。

王萌，著名策展人、藝術(shù)批評家，美術(shù)館學(xué)研究者，現(xiàn)任職于中國美術(shù)館，中國博物館協(xié)會會員。