1、自去年下半年以來，＂抽象＂便被更多的關(guān)注，這類作品的展覽多了起來，您覺得抽象是水墨藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢之一嗎？

王萌：其實在2010年前后就出現(xiàn)了一種“抽象”的“準運動”或者“亞運動”現(xiàn)象，去年應(yīng)該算“二次熱點”吧（當然更早高銘潞和栗憲庭的展覽都有所呈現(xiàn)和梳理）。金融危機后，在中國藝術(shù)家試圖借助奧利瓦打開門道之后，國內(nèi)外進行了一系列的抽象巡展的嘗試，我參加了當時一些學術(shù)批評工作，也在中國美術(shù)館于海外策劃的“新境界”的大型藝術(shù)展上設(shè)置的一個“抽象單元”，展出了王懷慶、尚揚、陳文驥、譚平、孟祿丁、張羽、王光樂，甚至曾梵志的一些抽象性的作品。后來在北京的“中國抽象藝術(shù)巡展”的研討會上總結(jié)藝術(shù)史上的歐洲情境，美國案例和中國問題，提出了《鑒別抽象：“造殼”、“填質(zhì)”與“灌魂”》的發(fā)言論文。今天的藝術(shù)很多需要通過“藝術(shù)事件”去呈現(xiàn)并在藝術(shù)界形成實質(zhì)功效的“話語生產(chǎn)”，很多批評家在十年前就提出“策展批評”的概念，就是在“事件時代”的藝術(shù)運行秩序下通過“策展”去進行“批評”的實踐，并激活藝術(shù)家的創(chuàng)作，我的藝術(shù)實踐也基本通過“策展”去發(fā)揮批評。如果從去年看，我策劃了一個31位年輕藝術(shù)家的題為“抽象藝術(shù)新一代”的展覽，第一次系統(tǒng)的展示了一批自王光樂開始，包括遲群、李姝睿、陳若冰、尚一心等在內(nèi)的一大批年輕的抽象勢力，他們中很多已經(jīng)在藝術(shù)理念上與康定斯基以來的“形式主義”抽象和藝術(shù)史上自格林伯格以來的曾經(jīng)的“抽象”概念有所不同，應(yīng)該說已經(jīng)是處于“臨界”狀態(tài)的一種“視覺之殼”，或者說“泛抽象”藝術(shù)現(xiàn)象。在這之后突然傳來了抽象在拍賣上的一些新聞，后來《hi藝術(shù)》專門對我們做了一期專題采訪，當時我特別擔心抽象藝術(shù)會很快被“市場化”然后很快淡出視線，就提出了對“藝術(shù)資本”的批判。目前看來這種提醒無論在拍賣還是畫廊界都已經(jīng)獲得了一定的反饋，這個帶有對粗放藝術(shù)資本運營方法批判的帖子在微信上被拍賣界和藏家群體大量轉(zhuǎn)載，有的拍賣行的人甚至找我探討，我想針對你說的去年的“抽象熱”，先拉開這樣一個時間的線索和市場的問題來看待，會讓視野更寬闊。至于你說的水墨的抽象問題，確實有幾個比較不錯的藝術(shù)家，他們有的是從1990年代的“實驗水墨”一路伴隨當代藝術(shù)走過來的，也有幾位后來者，但整體上似乎不是很多。值得關(guān)注的比如張羽、梁詮、姜吉安、桑火堯、田衛(wèi)等，他們已經(jīng)各自形成了一定的探索成果，但有的藝術(shù)家的創(chuàng)作理念已經(jīng)不把自己限定在“水墨中”，已經(jīng)超出了這個限定。

2、抽象藝術(shù)在東、西方語境中有無差異？體現(xiàn)在哪些方面？

王萌：在西方，基本還是有自身邏輯的生成機制，從塞尚以來對繪畫對象的“幾何體”解讀法，到畢加索的“立體主義”到康定斯基的“點線面”的“形式主義”抽象的發(fā)生，到格林伯格的批評整理，甚至到極少主義的實踐，應(yīng)該說有其自身的文化邏輯，線索和針對問題比較清晰。中國呢，一開始伴隨的是一個具有社會學范疇的1980年代以來的“個性張揚”和“藝術(shù)獨立”的綜合語境，后來“實驗水墨”的一些個體也加入進來。到目前為止，西方的語境中從事“抽象形態(tài)”的藝術(shù)家也有不少，不過是不是“抽象”這個概念判斷可能不像在中國這么重要。在中國目前，抽不抽象好像還是個問題，這與自身語境有對應(yīng)關(guān)系。甚至在中國還存在一種糾纏，就是針對目前很多“形態(tài)上”是“抽象”的藝術(shù)創(chuàng)作，是不是藝術(shù)史過程的某個階段的那個“概念原旨”。其實這些形態(tài)的藝術(shù)都是一種比較新穎的“繪畫”，只是形態(tài)上不那么依賴“具象信息”。但是考慮到從“視覺形態(tài)”出發(fā)，還是“非具象”的，可能從已有知識的概念識別上，中國語境目前還在依賴“抽象”這個概念。

3、藝術(shù)有不同的表達方式和發(fā)展階段，在您看來中國水墨藝術(shù)中的意象和抽象是怎樣的關(guān)系？

王萌：20世紀之前水墨中的“意象”，還是有一個明確的在現(xiàn)實中可參照的“形象”，無論是山水的、花鳥的還是人物的，只是表現(xiàn)這種形象的方法不是“寫實”的，而是“寫意的”，并且在中國畫學傳統(tǒng)的世界里，借助“文人畫”，取得了一種特有的“文人筆墨”的審美觀，這里面有“形式”的相對自律，可以不完全“照抄對象”，但還不是徹底的“抽象”，或許是農(nóng)耕文明的階段，沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)自律”和“前衛(wèi)邏輯”下的現(xiàn)代性視覺運動，或許還有文化上的其他原因。

4、您覺得當下我們的抽象藝術(shù)是否存在著一些迎合西方的成分？

王萌：我在2009年的評論文章中就開始對“迎合西方”進行了批判，這種“預設(shè)讀者”的投機心理與文化上的“國際主義”是截然不同的。在2010年前后，我策劃了主題為“中國意志”的繪畫展，展出了尚揚、孟祿丁、譚平、張方白等一批抽象形態(tài)的藝術(shù)家，那個時候我發(fā)現(xiàn)身邊有一批藝術(shù)家，在他們的群體內(nèi)部正在醞釀這樣一種呼聲，就是要找到當代藝術(shù)的一種“文脈方式”和中國精神的力量屬性。在那之前，我剛剛與張方白合作了一個“個案”計劃，為他撰寫在藝術(shù)評論文章，也合作了一次對這次實踐和包括抽象藝術(shù)在內(nèi)的整個當代藝術(shù)思潮的清理，當時我果斷確定了一個很有沖擊力的題目，可能大家還記得，叫《我不相信潮流》，其實是在2008年對圖像性的“社會波普”繪畫的和一些打中國牌的裝置藝術(shù)的“潮流”批判，當時提出了85以來“迎向西方”（與之前本土的藝術(shù)標準決絕，借助西方藝術(shù)史的現(xiàn)代藝術(shù)以來的形態(tài)開啟自身的現(xiàn)代性的“文化啟動模式”）和后來1990年代以來的以“迎合西方”為目的的“后殖民”、“后冷戰(zhàn)”和“自我邊緣”策略的藝術(shù)形態(tài)的清理工作，從而對“潮流”背后的合法性問題展開探討。在這樣一種思考的維度中，我把理論思考和批評實踐通過策展的方式進行了很多介入和推動。回頭看去那個時期的這種狀態(tài)其實是對“迎合西方”的一種不滿，因為在此之前很長時間內(nèi)，存在較為明顯的一種所謂“使館藝術(shù)”的說法，甚至還出現(xiàn)過一種怪現(xiàn)象，即對西方策展的過度“跪拜”，某個西方策展人來中國，一批中國藝術(shù)家拿著事先精心準備的資料排隊等候招見，希望到西方參展成名。圈內(nèi)戲稱“排隊看病”怪現(xiàn)象，這個當時激烈的問題可能今天大家有所淡化和遺忘，一提便馬上回想起來?！吨袊庵尽氛褂[那個時期，批評家陳孝信先生也連續(xù)好多年策劃了“文脈當代”的巡回展，應(yīng)該說代表了那個時候的一種“本土自覺”和對話語權(quán)的重新奪回意愿，但是后來我們發(fā)現(xiàn)這批藝術(shù)家及其所代表的一種“新趨勢”沒有進一步形成更大的文化影響，有很多原因，包括其中個別藝術(shù)家的創(chuàng)作停滯，對市場的過度依賴，對文化理想的淡化，還有的藝術(shù)家價格泡沫化的過高，都導致了很多遺憾。目前無論是水墨還是抽象還是其他類型的當代藝術(shù)，又開始考慮以新的方式進入國際，在“被動被選擇”的“迎合模式”的藝術(shù)策略化之外，中國藝術(shù)界很多形態(tài)的藝術(shù)都希望在新的國際秩序下，探討主動的本土與國際意義機制的生產(chǎn)方法。應(yīng)該說今天的藝術(shù)形勢，整體上不再是一種“刻意迎合”的狀態(tài)，那個階段的問題隨著中國近幾年在全球影響力的變化和國際秩序的變化而改變了。面對正在面臨的這種狀態(tài)，包括抽象藝術(shù)在內(nèi)，需要一種改變的視角。

5、擁有中國文化基因的抽象藝術(shù)應(yīng)是什么樣？

王萌：我想先介紹下我的基本方法、視角和理念。從這些年的實踐總結(jié)，對于中國藝術(shù)，我一直采用“文化體”的觀察視野，即把處在全球與自身關(guān)系“新定位”的“中國”作為一個具有內(nèi)外活態(tài)關(guān)系的“文化體”去思考，而在運行方式上一直堅持“發(fā)生性文化態(tài)勢下”的“運動觀”，注重文化“體”中的“原有”與“外來”的客觀儲備的已有“藝術(shù)質(zhì)料”及其在藝術(shù)上的“發(fā)生”方式。其實是把“藝術(shù)質(zhì)料”（借鑒亞里士多德事物生成“四因說”中的“質(zhì)料因”）放在一個適宜的狀態(tài)中去看藝術(shù)的基本問題。自2009年以來的這種思維，目前看來，慢慢已經(jīng)不再是我個人化的觀察視野和方法論，大家開始有相近看法。在去年我策劃的另一展覽出版的《實驗報告》的一篇文章中我有較為系統(tǒng)的展開。那么針對具體的“抽象”藝術(shù)形態(tài)的文化基因問題，因為與很多藝術(shù)家的接觸和對話比較多，展覽上對他們也有很多把握，結(jié)合上下文與今天當前的實際情況，我覺得這個問題有點大，有點像帽子性的概念范疇。就具體的抽象來講，或許還有點早，如果給藝術(shù)家一個更加開放的狀態(tài)，或許更有助于他們做實自己的“創(chuàng)作”?？傮w上我認為目前中國藝術(shù)包括抽象在內(nèi)都是存在瓶頸的，就是在85以來的依靠“方法論”的引入和試驗，通過“橫向移植”所獲取的這個層面的“借鑒形態(tài)”為主的藝術(shù)狀態(tài)，自身需要面臨邁向藝術(shù)的“創(chuàng)造形態(tài)”的闖關(guān)問題，需要在“精神的形態(tài)”上開啟自我批判，從而在方法論之后的包括精神形態(tài)在內(nèi)的藝術(shù)的“語言”上做更多縱深性的探索，在這個時候或許過早談“文化基因”，是不是合適？從藝術(shù)出發(fā)，這是一個預設(shè)的問題，還是必須堅守的原則？好像還不那么清楚。或許換個說法，提到“文化基因”，怎樣做才使有效的？對方法的批判，可能會利于一定程度上減少誤談所帶來的迷惑。

王萌：知名策展人、藝術(shù)批評家，美術(shù)館學研究者。現(xiàn)工作于中國美術(shù)館，中國博物館協(xié)會會員。