多少年來，關于傳統(tǒng)山水畫的繼承與創(chuàng)新是擺在中國當代山水畫家面前的兩個重要課題。關于傳統(tǒng)山水畫的繼承問題，現已達成一定的共識，而關于傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新問題，確實要復雜得多，爭議得多。所謂筆墨當隨時代，是沒有哪個人反對的，但是如果要把這一藝術理念貫徹到具體的創(chuàng)作實踐中，就會產生無限的可能性，產生出各種探索方向。就筆者多年觀察來看，畫家崔曉東的山水畫創(chuàng)作，已經在眾多的當代山水畫創(chuàng)作中突顯出來，成為學術亮點，是頗具研究價值的學術個案。
我們之所以說崔曉東山水畫創(chuàng)作具有研究價值，是說他的山水畫創(chuàng)作不同于以往的山水畫創(chuàng)作，有他自己的新意，有他自己的獨到的審美理想，有他自己的風格樣式和語言系統(tǒng)，有他自己獨特的表現技法。一句話，有他自己獨到的當代性建構。
這里所說的當代性建構，不是說某個個體畫家在某些具體繪畫創(chuàng)作中，運用了哪些新穎的技巧，也不是說某個個體畫家具體畫出了哪些好畫。而是說一個個體畫家，能夠站在時代的高度，把握時代發(fā)展的脈搏，有系統(tǒng)地進行長時間的研究與實踐，創(chuàng)建了一種創(chuàng)作理念，創(chuàng)建了一種比較成熟的風格樣式，創(chuàng)建了一種與傳統(tǒng)繪畫樣式既有承續(xù)關系，同時又有所開拓和發(fā)展的創(chuàng)新成果，以致具有當代的美學感召力和當代的生命表達。畫家崔曉東在上述諸方面已經做出了突出的貢獻。
一，崔曉東是如何進行中國山水畫當代性建構的
當代性建構的第一個方面是把空間畫面拉平，讓自然中的山水空間趨于平面化，使筆墨造型更加簡潔、明朗、富有現代構成感，更加富有當代審美的親和力。
進入新世紀以來，崔曉東加快了山水畫創(chuàng)新的步伐。自從2000年開始，山水畫的自家風貌逐漸顯露出來。2002年創(chuàng)作的大型畫作《周口店北京猿人遺址》是這一時期的代表作。
去過這個猿人遺址的人都知道，周口店的龍骨山是太行山的余脈，不是什么高山大川，也沒有重巒疊翠，按照作者自己的感受，是“沒有視野，目力所及之處都是局部”。當然，畫家完全可以像通常的那樣，采用宏大的山勢構圖，借用太行山巍峨氣勢，把猿人遺址點綴其中。這樣的處理看似聰慧和合理，但是已經落入前人窠臼。崔曉東沒有這樣做，而是另辟蹊徑，尋找另一種可行之路。大膽采取“以平治平”的策略，干脆就把山體拉平，讓站在不同地方才能看到的幾個重要的猿人洞穴共置一個畫面之中。即體現出周口店猿人遺址的地貌特點，又符合傳統(tǒng)中國畫的審美特性。值得注意的是，畫家在經營位置中是散點透視與焦點透視并用的。在山勢構成方面是散點式的，在畫面的整體感覺上是焦點式的，在畫面的空間呈現上是趨向平面的。這樣一來就自然形成了一種很具當代感的美學力量。
2003年創(chuàng)作的《雪山圖》，2005年創(chuàng)作的《秋江遠眺》、2006年創(chuàng)作的《萬寧橋圖記》2008年創(chuàng)作的《中華民族園遠眺》、2009年創(chuàng)作的《太行山大峽谷寫生》、2010年創(chuàng)作的《張家界》、2012年創(chuàng)作的《漓江兩岸》等，都有這樣的處理。
當代性建構的第二個方面是垂直切割的造型和界畫體的運用。這樣處理的好處是讓畫作的美感一目了然，明朗暢快，通俗易懂，具有后工業(yè)時代和數碼時代的科技特征和時尚元素。
在中國傳統(tǒng)山水畫中，垂直切割的造型布局是很忌諱的。講究的是從巒疊嶂和峰回路轉，講究的是山水畫的可行、可望、可游、可居。這樣的造型和經營，是很有利于“澄懷覌道”和“澄懷味象”的，意境也會更加深遠。但是對于現代人來說，未免有些繞，有些學究氣。意境過于蕭疏和繁瑣。而崔曉東的山水畫創(chuàng)作則反其道而行之，有意進行垂直切割的布局，并在畫面中增添界畫因素，橫平豎直地畫出建筑景觀，讓畫面具有蒙德里安式的切割造型和隱蔽中的知覺完型。強化了現代氣息時代印記。2003年創(chuàng)作的《北海閱古樓》、2005年創(chuàng)作的《法海寺瑞雪》、2012年創(chuàng)作的《萬里長城》等，都是這方面的代表作。2009年創(chuàng)作的《太行山寫生系列》、《黃土高原》也兼有這樣的特點。
當代性建構的第三個方面是完全采用西洋畫構圖，強化色彩的表現力度。
西洋畫構圖是焦點式構圖，具有科學和知性的特點，現代人很習慣于接受和享受這樣一種認知世界和表現自然的方法。從色彩表現來講，中國傳統(tǒng)中的青綠山水和金碧山水已很少見。多是濃墨淡彩和淺絳山水。墨的分量會多一些，黑呼呼的，會讓當代人覺得寡淡了一些?；謴椭袊笄嗑G山水的色彩氣度和西畫構圖，也不失為一種有益的嘗試。我們的前輩在這方面有著探索的經驗，崔曉東的探索也是順理成章。特別是在近期，崔曉東的畫作在這方面下了很大功夫。2007年的《香山十月》、2012年的《晨曦中的阿爾卑斯山》、《瑞士日內瓦湖》、《草原上的路》一、《草原上的路》二、《萬里長城》等，是這類作品的代表作。色彩的表現力在這批畫作中有意加強了。在色彩造型方面借鑒了水彩畫的因素，讓人感覺別有新意。
當代性建構的第四個方面是人文關懷的平民化視角和關注現實的當代意識。
藝術創(chuàng)作的平民化視角和關注現實的當代意識是當代性建構的文化指標和精神本體?？梢赃@樣說，中國傳統(tǒng)山水畫是社會精英的藝術，是知識階層的藝術，是哲學意義上的藝術?；蚴呛甏髷⑹碌?，或是煉丹問道的，均離社會平民的審美意愿有著一定的距離。更缺少關注現實的當代意識。盡管也有像宋畫《龍袖驕民圖》、《金明池奪標圖》、《盤車圖》、元畫《鵲華秋色圖》和明畫《真賞齋圖》之類的世俗性作品，但不是古典山水的主流精神，也離普通民眾的生活很遠。因此，傳統(tǒng)意義上的山水畫有些衰退了，有些不為人待見了，太陽春白雪了，太高高在上了。因此需要當代性的革新。
說到當代性革新，就是要從當代入手，表現當代的生活、當代的現實，當代的生命意識和當代的審美意愿。在近百年的山水畫革新中，間有高峰突起，建樹卓絕，如黃賓虹、趙望云、石魯、傅抱石、錢松嵒、李可染等。這些大師級的人物無不是關注現實和充滿人文關懷的?？v觀崔曉東的山水畫創(chuàng)作也無不有其這樣的當代特點。首先，崔曉東的創(chuàng)作多數來自實景寫生，有具體地點，有詳細出處，很少是主觀構想的。愛畫人們生活中的景致、看得見摸得著的景致，這樣的好處是讓人很直觀，有近距離的分享感，有藝術的即時性。無形中拉近了作者和觀者的心理距離。讓人見了可親可愛。
這里所說的關注現實的當代意識，是指崔曉東的山水畫創(chuàng)作，善于表現現實中的新景觀、新影像和新的時代地標。如《中華民族園遠眺》(2008)中的鳥巢、《重慶巫溪寫生》(2008)中的電訊發(fā)射塔、《巫山長江大橋》(2008)中的彩虹橋、《草原上的路》(2012)中的高速路等。這就是當代的意味、當代的氣息。這些與時俱進的當代景觀和人文情懷，是與古典山水大不相同的。
二、當代性建構的精神動力和思想來源
畫家崔曉東是上世紀50年代生人，與羅中立、陳丹青、谷文達、徐冰、蔡國強等人是同一代人，具有相同的時代大背景和人生經歷。同樣經歷了“文化大革命”和改革開放的歷史性時期。這就是他的精神動力和思想來源所在。
由于社會的和歷史的原因，這代人的最大特點是歷史的憂患意識強，有理想、有抱負、勇于社會擔當。一旦獲得機會，就會在自己的領域里有所探究、有所成就、有所建樹。
從大的文化背景來看，崔曉東的藝術創(chuàng)作起步于上世紀70年代，對“文革”后期所謂現實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作思想有所實踐，完成了藝術創(chuàng)作的啟蒙階段。與此同時，關注生活、關注現實的種子也埋在了心里。還有在中央美術學院進修、讀研的學習的經歷，以及從教至今的經歷，為他在山水畫創(chuàng)作的厚積博發(fā)，夯實了學術基礎。
對于崔曉東最重要的藝術實踐是他參加了1985年國際青年年美展。這是他藝術道路上的一次重要實踐和藝術理想的初步確立。
1985年5月在中國美術館舉行的“前進中的中國青年”美術作品展覽是一個具有時代變革精神的美術展覽，隨之出現85青年美術運動。其影響一直延續(xù)至今。崔曉東既是一個經歷洗禮的參與者，也是這一歷史發(fā)展的見證人。他的參展作品是《歷史的思考》，描繪的是一位青春少女對中外藝術歷史發(fā)展的回望與沉思。在圖像上多為中國古代藝術的代表性作品，也有畢加索和米羅等現代藝術的圖像。是中外縱橫性的思考。表達了他那代人普遍的歷史憂思和當代意識的最初覺醒。
深邃的歷史觀與現實觀是崔曉東藝術起飛的精神雙翼。在1988年撰寫的碩士論文《關于“歷史畫”創(chuàng)作的思考》中，他曾先后提到四位西方歷史學家：波普爾、霍克斯、布羅代爾和狄爾泰。并根據自己的思考，提出了三點看法：1，全面完整地而不是割裂地看待歷史;2，以長時段的歷史敘述方法認識歷史中的具體元素，如人和事件等;3，關注普通人，對個體的重視，對個人崇拜的反動。崔曉東還認為，中國正在發(fā)生深刻、巨大的變化，這種變化必然會影響到每一個人，作為藝術的發(fā)展也必然會受到社會發(fā)展變化的影響。但是作為畫家個體，是隨著時代的變化向前走，還是遵循自己的藝術理想和時代保持一定距離，這是困擾畫家的難題，也是必須作出選擇的問題?？梢赃@樣說，崔曉東的山水畫創(chuàng)作，已經作出了自己的抉擇，已經交出了令人滿意的答卷。
三、當代性建構的傳統(tǒng)脈序和寫生基礎
可以這樣說，崔曉東的藝術履歷是曲折的，同時也是豐富多彩的。在他的藝術成長的道路中，遇到了很多好的前輩老師。歷數起來有這樣一些人：李可染、蔣兆和、黃胄、盧沉、梁樹年、李行簡、賈又福等，也包括他的人物畫導師李琦。
崔曉東曾反復提到李可染先生藝術思想對他的影響，主要表現在對于繼承與創(chuàng)新之辯證關系的理解，“以最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”已經成為自己的藝術信條。細心的觀者可以發(fā)現，崔曉東的山水畫作中有李可染的藝術風范和當代氣質，有很多東西是從李可染那借鑒而來的，如富有時代特征的生活景觀，光的運用和濃烈、抒情的用色等。
崔曉東是黃胄先生的入室弟子。自從1984年有幸與黃胄相識和拜師起，就一直得到黃胄先生的精心呵護和調教，學到了不少真東西，包括老師做人的品德和對于生活與藝術的態(tài)度。崔曉東說，黃胄先生非常勤奮，每天吃完早飯，在畫案前一坐，拿起筆開始畫，一直到喊他吃午飯，他才將筆放下，整個一上午筆都沒有停下來。他的這種精神給了他極大的感染。
對于崔曉東來說，盧沉的精神引導主要表現在中國畫改造和創(chuàng)新的觀念方面。盧沉先生不但畫得好，而且竭力倡導中國畫現代化，在中國畫創(chuàng)新理論上具有旗幟性的影響力。在其主政中央美術學院國畫系期間，影響和培養(yǎng)了一大批中國畫藝術變革的中間力量和后起之秀，成為當今中國畫畫界的中流砥柱，崔曉東也是其中的一分子。(1988年的畢業(yè)創(chuàng)作《近代人》與盧沉、周思聰的《礦工圖》是有淵源關系的。)1981年，盧沉發(fā)表了《風格的探索和中國畫的現代化》一文，認為中國畫現代化，就是要求中國畫有一個大的變革，使之具有現代感，以符合時代的要求。這無疑是時代的號角，崔曉東也成為了沖鋒陷陣的戰(zhàn)士。
我們還看到了這樣一種現象，在建構中國畫藝術當代性的過程中，崔曉東即充滿了感性的熱情，有具有理性的審慎。在吸收和借鑒西方現代藝術的同時，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。通過對傳統(tǒng)經典的臨摹和對畫學畫論的研讀、以及行路寫生來充實和完善自己的藝術變革。
依筆者看來，這個年齡段的畫家，很少有像崔曉東這樣多地臨習中國古代各個不同歷史時期的經典畫作，也很少有像崔曉東這樣走過無數個地方，進行無以計數的實地寫生創(chuàng)作。特別是在20多年的教學實踐中，帶領自己的學生，深入傳統(tǒng)的精髓，走進城鄉(xiāng)各個角落，在教學相長中，進行中國畫藝術的當代性實踐。這為他打下了堅實的傳統(tǒng)基礎和生活根基。他自己稱之為在接受中國文化的再教育和補課。
崔曉東最初從黃賓虹入手，然后又從基礎做起，畫芥子園，學清四王，也學龔賢和石溪，1997年開始接觸宋人的繪畫，開始是范寬，后來是李成。大約2002年的時候，又重新轉回文人畫，開始研究黃公望、倪云林和董其昌。從崔曉東的大量作品中，我們可以看到他的研究成果?？梢赃@樣說，如果沒有這樣一段研學古人的經歷和實踐，中國畫的當代性建構就是無源之水，無本之木，就不會取得最后的成功。中國傳統(tǒng)藝術是中國畫未來發(fā)展的根脈，是未來中國畫向前發(fā)展的精神依據。崔曉東在這一根本觀念上是清晰的、理性的和慎重的。
客觀地說，中國畫中的山水畫藝術，是有其自身的成熟和深厚積淀的一種藝術，但同時也是一種與時俱進、不斷出新的一種藝術。在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)新方面，我們的前輩們已經做出了各種努力，我們的同代人也正在做出總總努力，畫家崔曉東也正在不懈的努力和實踐之中，而且成就卓著，顯示出可貴的探索精神，是值得敬佩的。正像崔曉東自己所說的那樣，一切都剛剛開始，將來會越畫越好。筆者也相信一定會是這樣地。因為方向已經明確，基礎已經打牢，畫家自己已經做好了充分的學術準備。我們期待著他的未來，也祝福著他的未來。
山在眼前水在心，路漫漫其修遠兮，我們該當為此與畫家所共勉。
