對(duì)藝術(shù)家武藝近幾年來(lái)的創(chuàng)作而言，與他廣為人知的“新馬坡”水墨系列和在巴黎、布拉格、日本等地旅居寫生系列相平行的，還有一個(gè)十分獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐，即對(duì)中國(guó)古典繪畫的臨摹。這對(duì)一個(gè)正值壯年，藝術(shù)面貌業(yè)已十分成熟的藝術(shù)家而言顯得有些不同尋常。從黃公望的《富春山居圖》，到清代佚名畫家的《先賢像傳》，再到“敦煌”系列，武藝在對(duì)經(jīng)典的傳移模寫中完成了一次美術(shù)史意義上的“文本之旅”。這其中所包含的不僅是筆墨、筆法的操演，更是在歷史的坐標(biāo)系中重新發(fā)現(xiàn)和定義自我，是在更廣泛意義上的“文化的自覺(jué)”。
艾略特說(shuō)，任何想在二十五歲之后還要繼續(xù)寫詩(shī)的人必須對(duì)“歷史的意識(shí)”有一種領(lǐng)悟，“不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性”，歷史的意識(shí)“使一個(gè)作家敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！边@一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)也大抵如此。在談到為何要花這么多的時(shí)間和精力臨摹經(jīng)典時(shí)，武藝說(shuō)：“這是從心底里迸發(fā)出的強(qiáng)烈需求。在臨摹過(guò)程中，對(duì)前人的敬畏油然而生，敬畏也是一種幸福，這是在前些年從未有過(guò)的感受。慢慢體會(huì)到，在這個(gè)年齡光有本能有些不足，前人的滋養(yǎng)遠(yuǎn)比本能豐富得多?！?/P>
如果說(shuō)臨摹《富春山居圖》和《先賢像傳》是對(duì)宋元以來(lái)文人畫傳統(tǒng)的追溯的話，敦煌系列則將目光投向歷史的更深遠(yuǎn)處，它所代表的是中國(guó)藝術(shù)的另外一個(gè)源流。
敦煌石窟開(kāi)窟于4世紀(jì)前秦時(shí)期，歷經(jīng)十六國(guó)、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成我國(guó)現(xiàn)存規(guī)模最大、歷史延續(xù)最久，內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)遺跡。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史而言，尤為重要的是它保存了大量唐和唐以前繪畫的真跡。二十世紀(jì)初敦煌的重新發(fā)現(xiàn)，不僅改變了美術(shù)史研究以文人畫為中心的局面，也與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
1939年，畢業(yè)于上海美專的畫家李丁隴，從西安出發(fā)，徒步赴敦煌臨寫壁畫，拉開(kāi)了中國(guó)畫家臨摹敦煌壁畫的序幕。在此之后，張大千、王子云、常書鴻、傅抱石、關(guān)山月、趙望云、董希文、段文杰、韓樂(lè)然等人前后來(lái)到敦煌，形成了二十世紀(jì)四十年代敦煌臨摹的一次高峰。1954年，中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系建系前夕，由葉淺予帶隊(duì)，詹建俊、劉勃舒等一行十一人，在敦煌觀摩考察臨摹三個(gè)月之久，創(chuàng)作出一批“建國(guó)以來(lái)最好的敦煌臨本”（段文杰語(yǔ)）。時(shí)至今日，敦煌已成為中國(guó)藝術(shù)家的朝圣之地。
以此觀之，武藝的“敦煌”系列不僅處在他自身“文本之旅”的脈絡(luò)中，也勾連著中國(guó)藝術(shù)家長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的敦煌情結(jié)和臨摹史。
1994年武藝第一次去敦煌，他回憶道“那一次的感受就像是初戀，熱情、笨拙又有些茫然。”二十年間，武藝數(shù)次前往敦煌，真正形成作品是在2010年和2014年。2010年的作品以油畫為主，兼及水彩和鉛筆淡彩，作品類型有臨摹，也有對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)物，周遭環(huán)境，乃至敦煌研究所日常生活的寫生性作品。2014年這批作品則均為水墨臨摹。兩次臨摹的作品以題材分，有菩薩、飛天、伎樂(lè)天，也有佛經(jīng)故事。雖為臨摹，這些作品卻充分地體現(xiàn)了武藝本人的氣質(zhì)，無(wú)論是油畫，還是水墨，都有極強(qiáng)的書寫性。
上世紀(jì)四十年代以來(lái)，對(duì)敦煌壁畫的臨摹大致有幾種情景，一種是客觀臨摹，如實(shí)再現(xiàn)壁畫現(xiàn)狀，包括陳舊色彩和殘破原貌。敦煌研究院的工作者們，如常書鴻、段文杰、范文藻等諸位先生所采取的就主要是這種方法，以期達(dá)到復(fù)制文物、移植壁畫的目的；一種是復(fù)原臨摹，即恢復(fù)到壁畫剛完成時(shí)的風(fēng)貌。四十年代初張大千臨摹敦煌壁畫首開(kāi)此種方法，他根據(jù)從西夏壁畫下層剝出的未變色的魏唐壁畫殘跡，結(jié)合青海塔爾寺壁畫的畫法和色彩，把千佛洞年久褪色的壁畫加以回復(fù)原貌。之后董希文和敦煌研究院的工作者們也曾使用此種方法；另外一種則是藝術(shù)家們出于學(xué)習(xí)、借鑒目的而進(jìn)行的更為自由的臨摹，其中較多加入了自己的主觀意志。
武藝的臨摹顯然屬于第三種類型，他稱之為 “意臨”，不求以假亂真，再現(xiàn)原作，而是以敦煌壁畫為母本，通過(guò)自己的分析、體會(huì)，從自己的角度重新演繹敦煌壁畫。他的臨摹大多是片段性的，尺幅不大，通常抽取原作中的一個(gè)或幾個(gè)形象，或是一個(gè)局部加以臨寫。有的可以辨識(shí)出原畫，有的在藝術(shù)家的演繹和重新組合中已無(wú)從考察。藝術(shù)家也不以此為意，他的臨摹都未標(biāo)出原窟的編號(hào)，取名也籠統(tǒng)稱之為“菩薩”、“飛天”，或更抽象的“夜”、“午后”、“秋”等。其中的一些作品將繪畫形象從原來(lái)的語(yǔ)境中抽離出來(lái)，安放在一個(gè)自然環(huán)境之中，使得作品獲得一種現(xiàn)場(chǎng)感，仿佛不是臨摹而是寫生的作品，《嬉戲圖》、《月牙泉》、皆是如此。這些作品亦虛亦實(shí)，亦真亦幻，觀來(lái)別有趣味。
在他的這批臨摹作品中，有兩張尤為引人注目。2010年和2014年，武藝先后用油畫和水墨臨摹了“舍身飼虎圖”，是他這批臨摹作品中尺幅最大，畫面構(gòu)成也最復(fù)雜的兩張。舍身飼虎的故事見(jiàn)于《賢愚經(jīng)?摩訶薩埵以身施虎品》，是敦煌壁畫中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)題材，從北魏、北周、隋、唐、五代至宋歷代石窟中都有表現(xiàn)。故事情節(jié)為：
寶典國(guó)國(guó)王大車的三個(gè)太子，一日入山狩獵，見(jiàn)一母虎帶領(lǐng)數(shù)幼虎，饑寒逼迫，欲食其子。三太子薩埵欲以己身救此餓虎，行至山間，臥于虎前，餓虎無(wú)力啖食。薩埵又爬上山崗，以利木刺身出血，跳下懸崖，餓虎舔血后啖食其肉。二兄久不見(jiàn)薩埵，沿路尋找，終于找到薩埵尸體，驚慌回宮稟告。國(guó)王和夫人趕至山林，抱尸痛苦，隨后收拾遺骨，起塔供養(yǎng)。
武藝臨摹的這兩張作品的原作分別位于北魏254窟和北周428窟。從這兩幅壁畫中可以明顯的看出敦煌壁畫風(fēng)格演化的軌跡。254窟“舍身飼虎圖”人物著西域衣冠，可以清晰看出印度風(fēng)格的影響，畫面以土紅為底色，面部用凹凸法暈染（所謂“天竺遺法”），肌肉變色后形成白色的“小字臉”。北魏孝文帝改制后，中原風(fēng)格逐漸影響敦煌壁畫。在428窟北周的“舍身飼虎圖”中，人物衣裝改為漢式為主，中國(guó)傳統(tǒng)的紅暈法，即在兩頰及眼瞼暈染兩團(tuán)紅色的暈染法進(jìn)入壁畫，底色也由土紅而變白，原來(lái)渾厚質(zhì)樸的色調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)闈恹愼r艷。
武藝對(duì)254窟“舍身飼虎圖”進(jìn)行了整幅臨摹，并對(duì)原畫右上方破損的地方做了修補(bǔ)。這幅畫的獨(dú)特之處在于它采取了一種“共時(shí)性的”結(jié)構(gòu)，將發(fā)生于不同時(shí)空的情節(jié)，穿插組合，有機(jī)地安排在一個(gè)畫面之中。它所遵循的不是是線性的時(shí)間順序，而是一種空間的，視覺(jué)的邏輯。武藝的臨摹再現(xiàn)了原作的這種構(gòu)圖，而畫面更加靈動(dòng)，富于韻律感。使用油畫顏料，在白色底色上，以類似于國(guó)畫赭石的亦紅亦黃的顏色為主色調(diào)，輔以青白二色，畫面要明快、輕盈許多。
上世紀(jì)四十年代，關(guān)山月先生也曾臨摹過(guò)此畫，他的方法同樣是“意臨”。選取了畫面中王子臥于虎前被餓虎圍吃，王后抱尸痛哭，以及二位兄長(zhǎng)看見(jiàn)尸骨悲痛哀嚎的三個(gè)局部，以水墨材料和技法臨摹，注重筆墨表現(xiàn)。關(guān)山月自述：“臨摹時(shí)一般不打細(xì)稿——是在寫敦煌壁畫，而不是僵化的復(fù)制;務(wù)求保持原作精神而又堅(jiān)持自己主觀的意圖?！?/P>
相比之下，428窟北周的“舍身飼虎圖”采取了截然不同的構(gòu)圖原則。它采用橫卷連環(huán)畫順序，分為上中下三段，共11個(gè)片段，情節(jié)發(fā)展成S型走向，是一種“時(shí)間性”的構(gòu)圖。對(duì)于這幅壁畫，武藝選取了一個(gè)局部以水墨臨寫，包含“以身飼虎”、“刺項(xiàng)出血”、“投崖飼虎”三個(gè)情節(jié)，新的作品完全拋開(kāi)了原畫的用色，僅以淡雅的赭色和淡墨勾勒、渲染。在構(gòu)圖方面一方面對(duì)背景做了簡(jiǎn)化處理，另一方面在畫面的下部添加了一行參差的小樹(shù)，與同樣水平分布的山丘相呼應(yīng)，打破原來(lái)過(guò)于規(guī)整的底邊。
四十年代，范文藻先生和董希文先生分別對(duì)這幅壁畫進(jìn)行過(guò)臨摹。范文藻先生為客觀臨摹，而董希文先生經(jīng)過(guò)多方研究將此畫做了復(fù)原臨摹，使我們得以想見(jiàn)一千五百年前壁畫剛剛完成時(shí)的景象。在武藝的敦煌日記里寫到：“他（董希文）在深入研究原畫色彩的基礎(chǔ)上，還原初繪時(shí)的色彩狀態(tài)，想象、主觀甚至是樂(lè)趣占了主導(dǎo)，所以此畫一眼看去并未覺(jué)得是敦煌壁畫，而是現(xiàn)在人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的是“動(dòng)漫”，這種臨摹的方式顯然是主動(dòng)和有趣的。”
其實(shí)，只要對(duì)照原作就可發(fā)現(xiàn)，任何一種臨摹都不可能是簡(jiǎn)單的復(fù)制，在摹品中，臨摹者的筆力和心力都顯露無(wú)疑。將畢生心血投入到敦煌壁畫的臨摹和研究中的段文杰先生曾感慨道：“臨摹決不是一般人所謂比著葫蘆畫瓢的技術(shù)操作，而是一門值得深入探討的學(xué)問(wèn)。”回過(guò)頭來(lái)看范文藻先生的臨摹，不僅線條精妙，他還以筆墨、以繪畫技巧再現(xiàn)了壁畫褪色、斑駁的效果。他所描摹的不僅是壁畫的圖像，也是它的肉身在時(shí)光里的遭遇。
武藝一再談到如果不是被這些前輩藝術(shù)家的臨摹作品所感染，他不會(huì)萌生臨摹敦煌的念頭。他的這些作品不僅是在溝通和溫習(xí)敦煌所代表的古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是在向二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上這些為保護(hù)、研究和傳播敦煌做出貢獻(xiàn)的前輩們致敬，是發(fā)端于上世紀(jì)四十年代的敦煌臨摹史在當(dāng)代的延續(xù)和生長(zhǎng)。
對(duì)于二十世紀(jì)中葉的藝術(shù)家而言，敦煌這個(gè)乍然開(kāi)放的民族藝術(shù)寶庫(kù)提供了西方藝術(shù)之外，中國(guó)美術(shù)尋求變革的另外一個(gè)資源和路徑。它不僅滋養(yǎng)了張大千、關(guān)山月這樣在中國(guó)畫傳統(tǒng)內(nèi)部尋求變革的藝術(shù)家，也啟迪了韓樂(lè)然、董希文等對(duì)油畫民族化道路的探索。
對(duì)于武藝這一代藝術(shù)家而言，他們所處的文化和社會(huì)語(yǔ)境都已發(fā)生巨大變化，使他們能夠以一種較為從容的態(tài)度，以一種更開(kāi)闊的比較性的文化視野來(lái)重新關(guān)照和評(píng)估自己的傳統(tǒng)。從《富春山居圖》，到《先賢像傳》，再到“敦煌”系列，武藝在一個(gè)更具縱深的歷史緯度上不斷調(diào)整著自身與傳統(tǒng)的關(guān)系，并以此厘清自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，為下一段旅程積蓄能量。
唐澤慧
2015年3月
