記得她研究生畢業(yè)的時候就有一張畫塔吉克族女孩兒的作品，一雙眼睛看著你，那眼神很抓人。

為什么喜歡塔吉克族的孩子？我問。照片上的她和孩子們，北京來的圓臉大孩子和身邊一圈長臉的小孩子。塔吉克族的祖先來自波斯，族內(nèi)婚的習(xí)慣使他們的形象獨具特色。她說，“ 她們抱著你，看著你，那眼睛純凈天真又深邃?！边@種眼睛在蒙古人種和歐羅巴人種之間，眼珠棕色或灰色而透明，略深于眉弓、鼻骨而不過分。既不像蒙古和馬來人種那樣眼珠漆黑，也不是藍(lán)、黃那樣的色相鮮明。棕色、灰色透明的眼睛，自然有一種沉穩(wěn)、潔凈、深遠(yuǎn)的感覺。天真是不炫耀，是潔凈，是沒有被知識所污染，又充滿著對知識的好奇。當(dāng)你有了知識，自以為什么都懂的時候，你也就失去了天真。天真是明亮的，是心中的天堂，是香格里拉，是樂園。深邃呢？是面向的遙遠(yuǎn)，看到遙遠(yuǎn)，深邃是遠(yuǎn)而清澈的。天真和深邃都是從人性的角度來看是褒義的詞匯，是美好的；但是，從我們社會現(xiàn)實的角度來說則是貶義，市場化的、政治化的社會現(xiàn)實往往警告我們：天真是幼稚，深邃是無用，都是可笑的?？道儆捎谒齻兲煺娑铄涞难劬Χ嬎俗宓暮⒆樱前鸭冋婧蜕铄淇醋魇强少F的，難得的，值得記憶的。

塔吉克的孩子們是天真的，可是她們自己大概沒有天真的概念。當(dāng)她們長大后混入世事險惡的社會，眼睛是否還那樣透明？

傳神寫照，正在阿堵之中，阿堵是眼睛。因為塔吉克孩子天真深邃的眼睛，康蕾喜歡她們，進而喜歡畫她們。眼睛是她們的心靈流露，喜歡這種眼睛是喜歡純真，喜歡深邃。畫她們是因為把這種喜歡往轉(zhuǎn)化成了審美的標(biāo)準(zhǔn)，又把這種審美的標(biāo)準(zhǔn)形象化成了畫面，告訴觀眾，告訴觀眾這世界上還有天真而深邃的心。眼睛是流露，作品何嘗不是呢？繪畫同樣在傳神。眼睛是心靈的窗口，作品就是畫家的眼睛，不管畫的是什么，總是向你傳遞出這樣那樣的神情。

被裹挾在社會亂流中的我們還有天真嗎？或者是我們已被逐出樂園？畫家康蕾發(fā)現(xiàn)了天真，這種發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是從司空見慣的不天真的城市環(huán)境突然進入到單純的半農(nóng)半牧的環(huán)境所產(chǎn)生的對比中才能發(fā)現(xiàn)的，這種發(fā)現(xiàn)也是一種深邃吧。至于深邃，讓我想起“群青”——我以為最深邃的顏色。群青的原料是青金石，其最純凈的礦藏在紅旗拉浦山口西面蒼涼的阿富汗群山中，因為青金石的價值昂貴，礦道口總是守衛(wèi)著塔利班戰(zhàn)士，時而舉槍做著蘇菲的旋轉(zhuǎn) 。在地理的距離上，比北京近多了，那里的戰(zhàn)爭狀態(tài)會消滅多少天真。在心理的距離，復(fù)雜但還算安定的北京自然更近。

每個人的畫都有自己的審美偏好，對藝術(shù)的理想和追求總會以種種方式潛藏其中，成為其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的一部分。畫家的康蕾，自有其對自己作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

她的創(chuàng)作，用流動的筆觸不斷地層疊，不放縱，也不是勾勒嚴(yán)密，不追雕刻般地塑造，但保持著形象的合理性，延續(xù)著她的寫生經(jīng)驗。她讓或大或小、或?qū)捇蛘⒒蚝窕虮〉墓P觸在感覺中交錯成形，是她研究丹培拉技法并靈活運用的結(jié)果。用行話說是“既不死摳，形又不散?！庇盟约旱脑捳f，是喜歡亂中有序“亂中不亂，不齊之齊”。，我問：這個“亂”是表現(xiàn)力度或活力的嗎？她沒回答，問得顯然概念了。我回過頭又去看她的畫，詞語達(dá)不到的全在畫里。我突然有一種消逝的感覺：那些貌似很有力度的厚涂的顏料，會淹沒并融化在稀薄的色層中；那或?qū)捇蛘⒒虼蠡蛐〉墓P觸，在空間中時進時退、或明或暗地閃爍?！坝行颉保撬陟`活多變的畫面中進行地順?biāo)浦鄣慕M織，使其畫面的結(jié)構(gòu)達(dá)到她想要的表現(xiàn)力。

對技術(shù)的選擇不僅僅是習(xí)慣，而是觀念作祟，是觀察中獲得的體會和認(rèn)識轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗的結(jié)果；對畫面的組織是精神狀態(tài)的最直觀的表達(dá)，因為那是第一眼觀察的結(jié)果。

白石老人說，繪畫“妙在似與不似之間”。對此，可以做這樣的理解：“不似”只是不似于所畫的對象，實際上是另有所似，那是另一種似，或是另幾種似，就像是形容和比喻，把在生活中各種不同的視覺現(xiàn)象做挪用，以視覺的相似性來做視覺的形容和比喻，在畫家心中構(gòu)成了象征，形成了意義。繪畫的視覺作用不能簡單地等同于眼睛所看到的，即便是寫生，也不僅僅是記錄形象，同時也要記錄感覺，而感覺必然是由過往的許許多多的視覺經(jīng)驗作基礎(chǔ)的。當(dāng)把感覺放置在繪畫中，這時的繪畫必然是寫意的。

寫意畫曾飽受詬病。除了寫意畫被等同于文人畫這個階級成分以外，其呆板的傳承模式（如：十八描等程式化的技法）和自我意識都是其罪過。而油畫由于寫實性的通俗易懂，適合面對普通百姓的做政治宣傳，所以倍受重視。今天，寫意由于其民族性的意味再次得到肯定，寫意油畫被視為油畫中國化趨向的一部分。但是僅把寫意理解為大筆觸的揮灑，無疑是簡單化的，雖然與攝影照片拉開了距離，但終究沒有使繪畫擺脫技術(shù)性的對對象的再現(xiàn)的本質(zhì)。寫意，一定要有“意”，“寫”是實現(xiàn)“意”的方法。有“意”的繪畫才不是形象簡單的記錄，才是繪畫擁有自身的價值。

寫生，也是“寫”，“生”在第一位。康蕾善寫生，往往被夸贊為“感覺很好”。感覺，是視覺感受能力和對對象的表現(xiàn)能力的聚合，是一個畫家藝術(shù)素質(zhì)的基礎(chǔ)。感覺好的畫家，其寫生作品的藝術(shù)性并不輸給創(chuàng)作的藝術(shù)性，不但比創(chuàng)作來得自然，有時還比創(chuàng)作來得真切。寫生能力強，會給創(chuàng)作帶來許多益處。但也有一些畫家，離開了寫生就不會畫畫了，這是學(xué)院教學(xué)的偏差，也是畫家本人對藝術(shù)理解的不當(dāng)。她不是離開寫生就不會畫畫的那種畫家，在沒有寫生對象的時候，依然能畫出寫生的感覺，自然、生動、富于意味。這是感覺好的長處，面對對象是主動的，是物我交融的，是包含體會的。這體會不僅是對對象的理解，同時還有對藝術(shù)對社會的認(rèn)識，是一段時期的視覺經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的積累，是不斷完整的理想和不斷完善的理念進入到畫面中。所謂風(fēng)格，正是如此形成的。

她的感覺有她獨特的地方：善于把畫面的深淺層次加以組織，在保證物象可辨認(rèn)性的同時，產(chǎn)生出另外的深淺結(jié)構(gòu)，脫離物象，漂浮、散亂，由于她的“寫”，造成了似乎隨意，實為精心的效果。這與她所說的“亂而有序”有關(guān)。善于運用透明與不透明的色彩感覺，這與她色彩感覺的敏銳有關(guān)，也與她對材料、材質(zhì)的研究有關(guān)。

繪畫的題材可以千變?nèi)f化，風(fēng)格也可以多變，這些都不妨礙藝術(shù)家作品的連貫性和一致性。真正把藝術(shù)家的作品串連起來的，是他思想的連貫性。思想的連貫性所導(dǎo)致的藝術(shù)理想，是他藝術(shù)人生所要做的唯一的一件事。一個成熟的藝術(shù)家是在這件事上做得很明白，做得很透徹。這在市場化的今天，顯然是越來越不容易了，這意味著更多地付出，更大的犧牲，一個成熟的藝術(shù)家，更可能是一個不成功的藝術(shù)家。

康蕾的繪畫題材目前在這幾個方面：戲劇系列，向日葵系列，人物（包括自畫像，學(xué)生），塔吉克系列。題材是生活或緣分所給予的。生長在北方的她，看慣了大片的向日葵；咿咿呀呀的戲劇扮相會給人許多啟示；去幾次塔什庫爾干，眼前種種形象漸漸產(chǎn)生了象征的意義。向日葵是自然是生命，戲劇是歷史是夢想，人物是青春是現(xiàn)實，塔吉克是向往是天性。

對于題材的選擇可以從另一個角度來解釋她的繪畫。

對于戲劇題材，她說：“戲劇的表現(xiàn)形式恰恰能和自己現(xiàn)階段的審美追求以及對民族文化的一貫喜好結(jié)合到一起，戲劇是綜合藝術(shù)音樂、舞蹈和美術(shù)很多因素，能和皮影、木版年畫、壁畫、中國畫等傳統(tǒng)因素融合在一起，眼神、服飾、唱腔、身段、手勢……很美也很寫意?！薄澳切┊嬅嫔{(diào)比較沉的作品其實是有一點陳舊的死亡氣息在里頭，是對博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)走向衰微的無奈和感懷。但京劇畢竟有其深厚的根基和文化背景，還有藝術(shù)發(fā)展的可能。色彩比較鮮艷的作品還是發(fā)揚了舞臺上光彩的一面?！?nbsp;除了寫意性以外，提到的皮影、木版年畫和壁畫讓我們可以為她的畫面效果找到了遙遠(yuǎn)的根據(jù)，說明她努力從多個方面獲取形象資源。仔細(xì)分析她的畫面，可看到這些中國傳統(tǒng)的繪畫技法的效果自然的運用，這種運用不是簡單地符號式的直接挪用，而是潛在的，與寫實技法相融合的。寫實的形象，合理的色調(diào)和明暗關(guān)系是觀眾所看到的第一層形象，在看下去，就會發(fā)現(xiàn)有會發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實中所看到的有些許的不同，用她的話說是“距離感”，這些不同，正是傳統(tǒng)繪畫因素的顯現(xiàn)，是她的繪畫擁有了與眾不同的韻致。這種韻致是富于詩意的，是物質(zhì)的形象與文化的精神和為一體，使當(dāng)下的日常生活形象與于逐漸消逝的往昔發(fā)生了聯(lián)系。

藝術(shù)的創(chuàng)造是人還活著的見證。人活著當(dāng)然要幸福，但我反對“活在當(dāng)下”的說法，它只是一個簡單、通俗而又容易導(dǎo)致功利的口號，把人的生命過程限制于蜉蝣般的輕飄和短視，必然是隨波逐流，朝生暮死。如果你腦子夠用，你的活著，就是有過去，有現(xiàn)在，并期望著將來的。

“向日葵”是康蕾另一個反復(fù)畫的題材。人物總在陽光下的向日葵地中，視角是正常的平視，就像走進向日葵地里所看到的那樣，天空在畫面中幾乎不占面積，向日葵的花和葉撲面而來。早期的作品是亮黃色調(diào)，連暗部也是溫暖而透明的黃色，如同在明媚的光霧中。后來，棕褐色調(diào)在畫面上越來越多，有時亮部甚至變成了銀白色，依然是明亮的光，一絲冷逸替代了溫暖。向日葵日益成熟，枝葉漸漸焦枯，讓人想起她對京劇走向衰微的描述。她說，沒畫過初開的向日葵，反而喜歡畫成熟的向日葵。我猜測，向日葵在她的潛意識里是具有另一番意義的，是有象征性的。畫室的地上排列著她的《向日葵日記》似乎是要把這幾種向日葵作一個小結(jié)，二、三十張小幅或明或暗的向日葵局部交錯、閃爍地組合在一起。

塔吉克族孩子的天真，自畫像的青春，向日葵的成熟，戲劇的老逝，串聯(lián)起來看，很像是一個生命的過程。如果品味其中的一幅作品，沿著由透明轉(zhuǎn)入斑駁的色層，似乎是跌宕的局部是對其藝術(shù)整體的一種預(yù)示，也許她自己僅僅當(dāng)作是繪畫的風(fēng)格形式，不以為是內(nèi)容的一部分。

她的畫作敘事的成分很少，盡管有對對象細(xì)致地描繪。由于她獨特的繪畫處理，使我更容易從象征性的角度來理解。這種象征性絕對不是象征主義的，倒是更像電影《盜夢空間》那樣層層的心理層次的表現(xiàn)，所不同的是，不是畫夢，而是畫現(xiàn)實，是一層層的現(xiàn)實，過去的和現(xiàn)在的現(xiàn)實。對現(xiàn)實，她不是批判，不是抱怨，不用強斗狠 ，也不是歌頌，而是認(rèn)識，是審美的和詩意的。

2010年

注釋
1. 蘇菲旋轉(zhuǎn)是穆斯林蘇菲派與真主溝通的一種方式，類似于胡旋舞。
2. 用強斗狠，是中國現(xiàn)實社會人們慣用的生存手段，盡管有時是頗具計謀的。