和許多藝術(shù)家一樣，曾宏也很警惕自己被定義和歸類。盡管圖像是他繪畫的基礎(chǔ)，但對(duì)于種種庸俗的、被誤讀的圖像話語，他一直保持著抵觸和抗拒?！胺磮D像”并沒有讓他導(dǎo)向形式主義和抽象美學(xué)，他不相信藝術(shù)可以從活生生的經(jīng)驗(yàn)中抽離出來，不相信由筆觸、顏料、造型支撐的所謂“純繪畫”或“純藝術(shù)”存在，而堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)始終涵有現(xiàn)實(shí)的一面。按他自己的話說，藝術(shù)是需要一個(gè)現(xiàn)實(shí)的尾巴的。 不過，他也無意將自己的實(shí)踐視為“觀念藝術(shù)”的一種，甚至對(duì)“觀念藝術(shù)”這個(gè)概念本身就有異議。實(shí)際上，他是不習(xí)慣“表態(tài)”，也不適應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)和表演，更無法接受泛濫成災(zāi)的“東方式修行”這樣一種解釋套路。

在曾宏這里，藝術(shù)史不再是一個(gè)“負(fù)擔(dān)”，很少在他的作品中看到直接的母題、形式及觀念的歷史關(guān)聯(lián)。這恰恰源自他對(duì)于藝術(shù)史的理解。順理成章，藝術(shù)史的那套邏輯也就沒有成為他繪畫的前提，他更關(guān)心的是實(shí)踐本身與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)（包括當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)）之間隱性的共時(shí)性聯(lián)系。而我們也很難依循藝術(shù)史上的某個(gè)案例，將其作為一種參照，用以解釋他的繪畫?？瓷先?，曾宏是為自己“設(shè)定”了一個(gè)有別于現(xiàn)代主義的“自足”的實(shí)踐系統(tǒng)，并一直在這一系統(tǒng)內(nèi)部徐徐推進(jìn)。

熟悉曾宏的應(yīng)該有所了解，其繪畫最初的底本都是源自他曾經(jīng)工作、生活過的一家地處西南邊遠(yuǎn)山區(qū)的中石油下屬的“三線國(guó)有企業(yè)”。從出生到成長(zhǎng)，加上工作的8年，在那里，他整整度過了二十多年，直到2000年選擇離開，才為這段經(jīng)歷畫上了一個(gè)句號(hào)。對(duì)于曾宏而言，這不是一段“陽光燦爛”的時(shí)光，他感受更多的是一種被規(guī)訓(xùn)的刻板、壓抑，和始終繃緊的神經(jīng)。后來，這些都成了一種記憶，到了北京以后無疑更顯陌生。而此時(shí)，目光所捕捉到的也就不僅是一種個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，也是一個(gè)時(shí)代的政治文化。曾宏并沒有“再現(xiàn)”那些極具現(xiàn)實(shí)主義色彩的社會(huì)場(chǎng)景，也沒有去釋放一種“青春殘酷”和“被傷害”的迷戀，而是以一種異常克制和審慎的情緒擷取一些往往被人忽略的空間角落和建筑立面作為繪畫的母題。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們有一個(gè)明顯的特征，大多都是高度的重復(fù)和密集，機(jī)械和抽象。就像前面所說的，這里的抽象不是現(xiàn)代主義的美學(xué)訴求，而是一種極具現(xiàn)實(shí)感的形式秩序。

盡管如此，我們還是無法通過區(qū)分意識(shí)形態(tài)來確認(rèn)曾宏的實(shí)踐及意義。機(jī)械和重復(fù)都是現(xiàn)代社會(huì)勞動(dòng)分工的典型特征，它一方面解放了人的主體性，另一方面又將其淪為一種抽象的無個(gè)性的個(gè)體。而曾宏所經(jīng)歷的恰恰又是植根于社會(huì)主義集體主義土壤的一種生活方式。因此，他的實(shí)踐實(shí)際是游弋在兩種對(duì)立的意識(shí)形態(tài)之間。不過，“含混”并沒有讓曾宏的目光變得恍惚。相反，此時(shí)他對(duì)自己的方向極為明確?？梢哉f，這樣一種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)被抽離為一個(gè)平面的、抽象的空間立面，這本身即是他對(duì)于這一現(xiàn)代工業(yè)機(jī)制和集體主義生活邏輯的一種反應(yīng)和表征。因此，他是硬生生地將自己從這種記憶中抽身出來，以一種“他者”的眼光，冷靜地審度這些并不一定普遍經(jīng)驗(yàn)，而作品所揭示的真實(shí)性，已經(jīng)超越了最初眼中的客觀性。毋寧說，這種真實(shí)是私密的個(gè)人刻劃與記憶中的公共經(jīng)驗(yàn)之間的緊張擠壓出來的。

然而，再抽象的形式，都可以衍化為一種情懷和意趣。但這不是曾宏的選擇。本質(zhì)上，它不是純粹的形式構(gòu)成，特別是2012年之前的作品，我們其實(shí)不難辨識(shí)其圖像的底本，因?yàn)樗拖袷菑膱D像中抽離出來的母題輪廓。關(guān)鍵是，在這一分解的過程中，曾宏選擇了尺規(guī)、重復(fù)、機(jī)械以及高密度等手段和方式，在我看來，這是現(xiàn)代工業(yè)及其權(quán)力機(jī)制的一種回應(yīng)或“延續(xù)”。而我們也不難察覺，畫面形式其實(shí)并不完全符合圖像底本，他通過改變空間的透視關(guān)系，甚至有意地挪動(dòng)或改變諸如窗戶這樣的母題的位置和視覺結(jié)構(gòu)，以及強(qiáng)化造型和構(gòu)成的密度，凸現(xiàn)了畫面的平面感和視覺上的平衡感。也就是說，在畫面的不可見處還暗含著一個(gè)觀看的機(jī)制。如果假設(shè)畫前有一個(gè)觀者，那么這種密集的格子便對(duì)觀者的目光構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的壓迫感和緊張感。同時(shí)，我們還可以從窗戶的“設(shè)計(jì)”推測(cè)墻面的高度和寬度，顯然，畫面所截取只是很小的一個(gè)局部。窗戶是打開的，不同的透視結(jié)構(gòu)，意味著觀者是從不同的視點(diǎn)觀看的，所有窗戶的背后并沒有因此顯現(xiàn)出時(shí)間和色彩的自然差異，而是一片漆黑。在這里，黑暗或許是一種虛擬，或許，在他眼中和認(rèn)知意識(shí)中就是一種真實(shí)?？梢姡环矫娲蜷_了空間，另一方面又封閉了空間。而對(duì)于觀者，它同樣構(gòu)成了一種壓迫和逼視。我們甚至可以想象，曾宏是在真實(shí)的墻面上而不是在畫布上反復(fù)地涂抹，反復(fù)地覆蓋。這當(dāng)然不是對(duì)于筆觸和繪畫的迷戀，而是對(duì)于這樣一種壓迫的無聲抗拒。和前面所述的機(jī)械、重復(fù)式的繪制方式一樣，它所針對(duì)的也是社會(huì)主義工業(yè)這一權(quán)力機(jī)制。

2012年后，特別是在近期創(chuàng)作中，圖像底本的痕跡越來越模糊，畫面變得越來越抽象。譬如《馬賽克—3》（2012）、《馬賽克—4》（2012），我們已很難辨識(shí)它的形式來源和圖像基礎(chǔ)。但是，曾宏并沒有因此就脫離原本的邏輯和基礎(chǔ)。他依然沿用最簡(jiǎn)單、樸素甚至不乏笨拙的方式在機(jī)械地分隔和覆蓋畫面，不求畫面的完整，“裁剪”的痕跡為畫面植入了一個(gè)時(shí)間的維度。在這里，綿延的重復(fù)與其說是繪制的過程，不如說是取消了主體的社會(huì)主義工業(yè)勞動(dòng)時(shí)間。新作《序列》（2014）實(shí)際上暗地“解釋”了這一點(diǎn)。這是一組三屏錄像，內(nèi)容是他原來所在企業(yè)某車間內(nèi)機(jī)器運(yùn)行的軌道標(biāo)尺。錄制中，他放棄了機(jī)器，以攝像機(jī)替代機(jī)器，并掐頭去尾，鏡頭中只剩下沿著軌道不斷移動(dòng)的標(biāo)尺。就像《馬賽克—4》中的窗戶一樣，我們看不到它的始終，看不到任何起伏和變化，也看不到任何修飾和剪輯，只是在簡(jiǎn)單、反復(fù)的機(jī)械滑動(dòng)中，體驗(yàn)一種時(shí)間的延續(xù)和輪回。而視頻中，人或勞動(dòng)者的缺席也即是主體的缺席。

就像曾宏在面對(duì)集體主義建筑時(shí)的卑微感一樣 ，他漸漸意識(shí)到在現(xiàn)代社會(huì)人的物化受制于一種無力抗拒的絕對(duì)精神或法西斯式的權(quán)力意志。所以，當(dāng)更多藝術(shù)家就此重申人的主體性的時(shí)候，曾宏則反其道而行，選擇以自我物化的方式試圖揭示這一潛在的支配體系。吊詭的是，此時(shí)這一絕對(duì)精神又似乎成為他繪畫的支撐。這意味著，他要“還原”的不是這些負(fù)載著意識(shí)形態(tài)的集體主義建筑的物理事實(shí)，也不是物理意義上的人之自然和自由狀態(tài)，而是人與意識(shí)形態(tài)之間的一種隱性關(guān)聯(lián)。但在近作中，這種關(guān)聯(lián)和自覺也變得越來越弱。而且，他的內(nèi)心也越來越矛盾，由于對(duì)既有的實(shí)踐方式的持續(xù)懷疑，使得圖像底本所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)似乎反而成了繪畫的一種心理依附和支撐。看得出來，曾宏是想從既有結(jié)構(gòu)和秩序中將自己“解放”出來。而且一個(gè)明顯的事實(shí)是，他后來的作品不再憑靠最初的攝影圖像底本，大多是在既有作品基礎(chǔ)上推進(jìn)他的實(shí)驗(yàn)；其畫面的母題不再是活生生的經(jīng)驗(yàn)中的公共空間，而是他自己的作品。

2012年的《白色上的方塊》、《紅色上的方塊》等（以下統(tǒng)稱“方塊”系列）以及2013-2014年的《綠色上的紅色》、《靜物No.8》、《靜物No.14》都是“脫胎”于2011年的作品《公共洗衣房》。包括《三塊白色》、《白色的形狀》系列、《白色方格》系列以及《靜物》系列其實(shí)也是源自這張畫。我們固然可以認(rèn)為，它們并沒有抽掉《公共洗衣房》所涵有的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但不得不承認(rèn)，和2012年之前相比，這里還是有一個(gè)“斷裂”的發(fā)生。

透過《公共洗衣房》這件作品，我們可以清晰地看到它最初的底本。畫面母題是公共空間的一角，其基本的結(jié)構(gòu)源自明確的透視原理，只是取消了光影關(guān)系后更加凸顯了視覺的平面感。不過，在選擇色調(diào)和局部圖案時(shí)，他通過“挪用”和形式的重構(gòu)還是在有意地強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的隱喻性。“方塊”系列和《綠色上的紅色》、《靜物No.8》、《靜物No.14》則直接源自《公共洗衣房》中的右半部分墻面。他改變了原來的透視結(jié)構(gòu)，而更像是窗戶和墻面兩個(gè)不同的視角在同一個(gè)平面上的疊加。而且，他依舊采用機(jī)械構(gòu)圖和反復(fù)涂抹的方式，可是與《公共洗衣房》的話語系統(tǒng)似乎越來越遠(yuǎn)。加之在色彩應(yīng)用上的大膽突破，似乎更靠近一種“純形式”和“純視覺性”的嘗試。

糾結(jié)的是，一方面它源自具體的窗戶，另一方面，又不愿意將其視為一個(gè)實(shí)物的抽象化結(jié)果，也不愿意承認(rèn)這是一種純粹的形式。至此，變化無疑更加清晰，原本那套單向度敘事明顯出現(xiàn)了分叉。而到了《靜物No.8》的時(shí)候，干脆用豎線和條紋取代了方格，由于不強(qiáng)調(diào)覆蓋的層次，畫面略顯“虛薄”。造型、結(jié)構(gòu)也不再緊繃，所以，畫面變得更加松弛。《靜物No.9》則直接取自這個(gè)部分，并且用藍(lán)色代替了灰色，關(guān)鍵是，整個(gè)畫面此時(shí)只剩下抽象的條紋和若隱若現(xiàn)的筆觸。另外，《靜物No.14》則來自之前反復(fù)出現(xiàn)的方格墻面，同樣用“虛薄”的藍(lán)色替代了“結(jié)實(shí)”的白和灰。這里顏色的變化是一個(gè)非常重要的征兆，它有別于原來的經(jīng)驗(yàn)感知，形成了一種類似屏幕的視覺效果 。殊不知，屏幕與窗戶之間本身便構(gòu)成了一種視覺和功能上的關(guān)聯(lián)，它們都是一種話語的界面。而這也使得我們無法通過畫面直接抵達(dá)他經(jīng)驗(yàn)深處的焦慮和思考，畫面本身似乎必須依附于整個(gè)實(shí)踐系統(tǒng)才可以得到有效的解釋。隨之，畫面的壓迫感減弱了很多，他原來的那種情緒和欲望也在漸漸消退。這也說明，“形式”一方面為我們開啟了一個(gè)不為人知的空間，但同時(shí)，也許會(huì)將自己逼入另一個(gè)“絕境”。即便我們賦予它再可靠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也無法避免同極簡(jiǎn)主義一樣的遭遇，而最終“淪為”一張空白的畫布。當(dāng)然，此時(shí)曾宏既有的系統(tǒng)已經(jīng)出現(xiàn)了松動(dòng)，我們也無法預(yù)知他言語的方向。

寫到這里，我想提醒的一點(diǎn)是，曾宏雖然沒有強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)史的直接關(guān)聯(lián)，但這樣一種方式在歷史上并不鮮見。譬如畢加索，晚年一系列的形式變化背后，其實(shí)潛在著一個(gè)具體的圖像底本。列奧?施坦伯格（Leo Steinberg）已經(jīng)對(duì)此做了精深的研究，容不贅述。 另如，在邁耶?夏皮羅（Meyer Schapiro）的筆下，我們發(fā)現(xiàn)，蒙德里安的抽象同樣有著非常具象的圖像基礎(chǔ)，甚至，還隱含著一個(gè)觀者的目光 ……不同的是，曾宏并不依賴于既有的藝術(shù)史圖像文本，而是他自己的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐。誠(chéng)如他所說的，抽象不是預(yù)設(shè)和設(shè)計(jì)，而是一個(gè)思考和實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。 在這個(gè)意義上，是不是抽象已經(jīng)變得不再重要，更何況，形式本身又無不依附于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。同樣，也不存在所謂的純視覺性或純真之眼，任何觀看都無法回避目光的倫理。

注釋
1.  曾宏：《2013年10月與朋友的通信》，楊畫廊提供，2015年1月。
2.  曾宏：《2015年1月作品自述》，楊畫廊提供，2015年1月。
3.  參見施坦伯格：《另類準(zhǔn)則》，沈語冰等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013。
4.  參見夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014，第275-307頁。
5.  曾宏：《2013年10月與朋友的通信》，楊畫廊提供，2015年1月。