作為一種簡化和縮減的反映，“鏡子鏡子”指的是去年（2001年）斯庫利個(gè)展上的重量級(jí)作品《四幅巨鏡》。該展覽先后在杜塞爾多夫的北威州藝術(shù)館和慕尼黑的藝術(shù)之家舉行。

整件作品在四張大尺幅的畫布上完成，每張又由兩張分開的豎直畫板構(gòu)成，畫面上是不同寬度的水平顏色條紋；四個(gè)部分的排列形成了一種失焦的模糊效果。你可以感覺到這些簡單色塊散發(fā)出一種磁力——這股力量緊緊抓住觀眾的目光，卻并不將其帶入某種不能確定的深度，反而停留在用寬畫筆層層疊疊構(gòu)建起來的表面上。也許另一件名為《陸?？铡返淖髌芬云涓雍唵蔚忧逦臉?gòu)圖將這種能量體現(xiàn)得更為充分：三塊同樣寬度的水平色條以不同的組合方式分別并置于四張單幅畫布上。這些顏色則是斯庫利慣用的有點(diǎn)兒臟臟的紅色、棕色、土黃色和黑色。

是什么賦予了繃在畫框上、涂繪粗糙的畫面如此強(qiáng)大的感官?zèng)_擊力？若干世紀(jì)以來，美學(xué)一直嘗試回答這個(gè)問題，近幾十年卻似乎越來越力不從心。經(jīng)過二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的損耗，視覺藝術(shù)似乎面臨著逐漸失去這一能量的危險(xiǎn)，即：無法對(duì)感官產(chǎn)生持久的影響力，也無法激發(fā)想象；因此也無法喚起非商業(yè)化的情感。引起我思考這個(gè)問題的動(dòng)機(jī)十分單純?？催^斯庫利個(gè)展之后，我和我的妻子都非常激動(dòng)，不約而同地覺得“要是能有一幅斯庫利的作品也不錯(cuò)”的想法。對(duì)我們而言，這個(gè)愿望既不現(xiàn)實(shí)又有些奇怪。這么多年來，去過無數(shù)次美術(shù)館，參加過無數(shù)次藝術(shù)博覽會(huì)，能夠一貫保持著“局外人的自我滿足”，為什么現(xiàn)在卻突然有了這樣強(qiáng)烈的想法？

畫家對(duì)自身創(chuàng)作的評(píng)論客觀而深刻；但是，對(duì)觀眾而言，一件作品能夠吸引人，往往是由于它能夠直接訴諸人的情感和直覺，而不是智性。于是，這兩者之間形成了鮮明對(duì)比。然而，我的問題的答案恰恰在于這種差異之中。斯庫利談及自己在后經(jīng)典繪畫中的歷史位置時(shí)，非常理性，并且毫無保留地介紹了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、方法和表達(dá)模式。他的確對(duì)自己繪畫的表現(xiàn)力有充分意識(shí)，也認(rèn)識(shí)到了一層層的色彩及其互成直角的排列與布局蘊(yùn)含的象征意義。創(chuàng)作過程中的確有一種與之俱來的敏銳智性，但這絲毫沒有削弱畫面上表現(xiàn)出來的自明的簡潔。

在水平與垂直的條紋有限的排列、變化和重復(fù)中，我們看到這些原始的飽和度較高的顏色在相互作用。這種作用正是斯庫利所關(guān)注的。經(jīng)過細(xì)致的調(diào)整，高度飽和的單色畫面有了生氣，與邊緣的色彩的相呼應(yīng)，形成了一種動(dòng)態(tài)的張力，不僅破壞了線性敘事，也迫使幾何句法退出畫面。視覺的刺激引發(fā)觸覺的想象，給人親切感，拉近了與作品的距離。雙眼對(duì)距離的感知會(huì)直接影響雙手的距離感。這些繪畫使我們意識(shí)到感覺是有熱情的，這讓我回想起路德維希?費(fèi)爾巴哈和他有關(guān)認(rèn)知的人類學(xué)理論。費(fèi)爾巴哈用“感覺”一詞來強(qiáng)調(diào)全心享受給人帶來苦難的東西，這一現(xiàn)象所包含的矛 盾性，并告訴我們，世界上任何事物都能以這種方式成為“激情的對(duì)象”。

斯庫利拒絕承認(rèn)那些一碰到現(xiàn)代主義存續(xù)問題就態(tài)度曖昧的人。 他雖然是一名傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者，但他對(duì)馬蒂斯、蒙德里安和羅斯科等藝術(shù)家的借鑒絕非一味的重復(fù)和模仿。從畫面上，我們可以看出他對(duì)馬蒂斯作品中充滿活力的鮮亮色彩的喜愛，但這種情感建立在尊重和啟發(fā)的基礎(chǔ)之上，而非簡單的繼承。我認(rèn)為，他跟蒙德里安和羅斯科的關(guān)系同樣如此，斯庫利與后兩者同樣保持了距離。斯庫利的條紋畫里反復(fù)出現(xiàn)的基本色彩構(gòu)成與構(gòu)成主義的烏托邦承諾格格不入；同樣，畫面中帶有氣孔的顏料層，有一種流動(dòng)感，也在拒絕深層的抽象思辨。無論是約瑟夫?亞伯斯張揚(yáng)大膽的顏色方塊，還是馬列維奇神秘的黑色正方形都不能成為斯庫利的創(chuàng)作原型。

這個(gè)在倫敦工人階級(jí)街區(qū)長大、倔強(qiáng)的愛爾蘭人，并不是在對(duì)簡單形狀做什么驚天動(dòng)地的重新組合。他也沒有執(zhí)迷于喚起超越的精神。

斯庫利沒有模仿或追隨任何人，無論是純形式的革命，還是純色彩的神秘主義。超現(xiàn)實(shí)主義的饒舌對(duì)他來說完全陌生，前者的震驚效果總是以違背傳統(tǒng)規(guī)則為前提的。斯庫利在向前衛(wèi)藝術(shù)虛張聲勢(shì)告別的同時(shí)，憑借對(duì)自己畫藝的信心，保持了對(duì)現(xiàn)代性理想的忠實(shí)。他只是堅(jiān)持繼續(xù)畫下去；就好像長期以來已經(jīng)搖搖欲墜的現(xiàn)代性傳統(tǒng)依然牢不可破。斯庫利成功地把一種已經(jīng)轉(zhuǎn)變成傳統(tǒng)的現(xiàn)代性堅(jiān)持到底，而且決不妥協(xié)。他沒有嘗試懸置虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的分界線；相反，他始終忠實(shí)于板上繪畫的經(jīng)典模式，拒絕將繪畫從圖像領(lǐng)域解放出來。斯庫利痛恨偶然性；他在繪畫過程中感覺到的是自己身陷一種近乎浪漫的強(qiáng)制沖動(dòng)。這種三重的抵抗使他成為一個(gè)非常特殊的傳統(tǒng)主義者。

斯庫利仍然遵循板上繪畫的規(guī)范。他堅(jiān)持把跟墻面呈直角凸出展示的涂色的塊狀金屬（題名《漂浮的繪畫》）稱為“繪畫”不無道理。它們不是雕塑，因?yàn)樗鼈內(nèi)匀恢覍?shí)地維持了作品的格式。斯庫利堅(jiān)持保留繪畫的邊界，有了邊界，圖像符號(hào)的語義世界才可能從由事物和事件（包括其復(fù)制品）組成的真實(shí)世界中分離出來。可以說，斯庫利的拒絕態(tài)度是傳統(tǒng)的。就連“現(xiàn)成物”也保留了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的分界線：挑選的過程有意識(shí)地炸斷自然事件的連接點(diǎn)，而觀念化和呈現(xiàn)的行為則替代了創(chuàng)作行為。正如約瑟夫?康奈爾把各種奇特的現(xiàn)成物品放進(jìn)展示盒這樣一個(gè)想象空間，我們也可以想見，一個(gè)人在海灘上發(fā)現(xiàn)的尋常物件，只要被收藏家或藝術(shù)家將它從原始的或者是被發(fā)現(xiàn)時(shí)的語境中釋放出來，它同樣能夠跨越上述語義界線。

斯庫利反對(duì)抹平該界線。當(dāng)那個(gè)著名的鞋盒再一次被原封不動(dòng)地復(fù)制，作為大規(guī)模生產(chǎn)制品的鞋盒時(shí)，藝術(shù)以一種錯(cuò)誤的方式闖進(jìn)了生活，變?yōu)槟撤N被動(dòng)的肯定。對(duì)斯庫利而言，只有在身體上和感知上具有實(shí)現(xiàn)可能的媒介，才能體現(xiàn)個(gè)體的真正價(jià)值。只有個(gè)性得到充分的張揚(yáng)時(shí)，獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格才會(huì)形成，而個(gè)性正是斯庫利不愿放棄的東西。同樣，他也拒絕模糊圖像領(lǐng)域的邊界。抽象藝術(shù)以一種非常獨(dú)特的方式對(duì)所有以命題作區(qū)分的語言領(lǐng)域提出了這個(gè)問題。

查爾斯?桑德斯?皮爾士對(duì)圖像符號(hào)的依賴性分析如下：總體來講，我們只能通過對(duì)對(duì)象的指涉（比如用彌漫的煙霧暗示火的存在）或?qū)κ聦?shí)的再現(xiàn)（比如肖像畫的目標(biāo)是描繪模特的基本特征）來傳達(dá)某種特性。如果把某個(gè)再現(xiàn)對(duì)象的純粹特性從其周遭環(huán)境里孤立出來，我們就會(huì)一籌莫展了。在提到某物時(shí)，我們甚至無法 不提它的特性，就像我們從夢(mèng)中驚醒，起身時(shí)撞到了頭，沒有認(rèn)出倒在一邊的床頭燈一樣；但是，我們畢竟知道撞到的是個(gè)“堅(jiān)硬的東西”。

只有在繪畫這種前命題語言自我指涉的封閉系統(tǒng)（我們稱之為 “抽象”）中，圖像符號(hào)才獲得了真正的獨(dú)立，因?yàn)樗藭r(shí)無需指涉或代表任何東西。通過顯示再現(xiàn)媒介，抽象畫為自己增容。因?yàn)槌橄螽嫴恢赶蚴澜?，不是?duì)“某物”的描繪，只是要我們看到畫面而已，其中沒有任何更深層的含義。這種情況下，就沒必要從文學(xué)、回憶錄或宗教里借用意義，因?yàn)槟菢右粊?，純粹性質(zhì)“本身”的感官要素便會(huì)被否定。羅斯科教堂里供人沉思打坐的坐墊似乎是在表明，墻上涂抹均勻的抽象壁畫才享有特權(quán)，難免讓人感覺有畫蛇添足之嫌。

藝術(shù)一旦變成藝術(shù)的宗教就等于背叛了自己的自主性，而這種自主性正是作品自我指涉的封閉系統(tǒng)以其倔強(qiáng)的沉默拼命想要捍衛(wèi)的東西。到目前為止，只有抽象繪畫引起人們的思考，拒絕對(duì)作品作出解釋，它將藝術(shù)與批評(píng)之間的互補(bǔ)關(guān)系推到了某個(gè)極限。自弗里德里希?施萊格爾起，批評(píng)就一直自稱是藝術(shù)作品的延續(xù)，甚至是其最終完成的狀態(tài)，主張作品創(chuàng)造出來的意義同樣先于藝術(shù)評(píng)論家做出的闡釋。然而，我們距離文學(xué)藝術(shù)作品越遠(yuǎn)，其意義就越難從一種語言轉(zhuǎn)換到另一種語言，越難從無聲變?yōu)橛新?。隨著自主性的增強(qiáng)，藝術(shù)在展現(xiàn)其自身媒介的尊嚴(yán)的同時(shí)，也讓翻譯其前命題式內(nèi)容的工作變得不可能，這樣一來，反過來激發(fā)人想要嘗試去翻譯的欲望，逐漸變成審美體驗(yàn)本身不可分割的一部分?！澳惚仨氄f點(diǎn)兒什么”，哪怕事實(shí)上這種嘗試很可能是徒勞的。在我看來，只有二十世紀(jì)的美術(shù)完成了“從感性印象到象征表現(xiàn)”（恩斯特?卡西爾語）的進(jìn)化過程，獲得了人性，同時(shí)也在反方向上保持了充分意識(shí)。

斯庫利的頑固還表現(xiàn)在他對(duì)推崇偶然性的時(shí)髦姿態(tài)的反感。他拒絕承認(rèn)偶然性日漸增長的覆蓋范圍，近乎固執(zhí)地堅(jiān)持一種對(duì)主體性的真實(shí)表達(dá)，而這種表達(dá)又似乎直覺地遵循著一種純粹的必要性，臣服于其自身的自發(fā)性。下面這段話引自斯庫利和漢斯?邁克爾?赫爾佐格的訪談：“在講述自己的故事時(shí)，畫面上的每一筆都比文字更加真實(shí)，因?yàn)槲淖质悄憧梢蕴暨x的。但當(dāng)你在畫畫的時(shí)候， 怎樣畫，形狀或形式都無法選擇。你不得不那樣畫，因?yàn)樗从沉四愕谋拘?，因此完成后你也?huì)認(rèn)識(shí)到它的真實(shí)性，從而不再做改動(dòng)。”這段話首先讓人聯(lián)想到的是謝林對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的浪漫定義， 根據(jù)該定義，“有意識(shí)的行為和無意識(shí)行為必須在作品中實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的統(tǒng)一”。在成功的美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的作品會(huì)收到“來自更高層次的自然饋贈(zèng)”，“正如藝術(shù)家受直覺沖動(dòng)的驅(qū)使開始創(chuàng)作，哪怕他內(nèi)心可能在抵觸，同樣，客觀性也在不受自身活動(dòng)干擾的情況下直接進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作?！?

在19世紀(jì)最初的幾年里，謝林相信，藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)最佳的狀態(tài)，而哲學(xué)尚在努力之中。相對(duì)于哲學(xué)，他更希望藝術(shù)成為達(dá)到智性直觀的手段。

顯然，謝林不可能參照斯庫利的自白，就像他對(duì)待耶拿的朋友給出的證言一樣。斯庫利的作品與早期浪漫主義以天才為核心的美學(xué)概念無關(guān)，但這些互相交織的色彩表面的確傳達(dá)出一種克制的激情。當(dāng)然，他的作品也沒有海德格爾濫用荷爾德林所說的“神圣的清醒” 時(shí)表現(xiàn)出的虛偽的“同情”。斯庫利使非凡從普通事物中顯現(xiàn)，同時(shí)又避開了英雄主義。與那些毫不掩飾的理性、詩意化的世界發(fā)現(xiàn)者們不同，斯庫利很清楚地知道，如果一件事物只可展示，無法訴諸語言，那么任何外部強(qiáng)加的訊息都是多余的。

尤爾根?哈貝馬斯

當(dāng)代世界最有影響力的哲學(xué)家之一，著有《知識(shí)與人類旨趣》(1968) 、《交往行動(dòng)理論》(1981) 等。研究范圍主要包括公共領(lǐng)域、公民社會(huì)和審 美等，任美因河畔法蘭克福等多所著名大學(xué)的教授。