1.
今年夏天，我在愛爾蘭最西邊的丁格爾半島度過了一個禮拜。當(dāng)?shù)靥鞖庾兓媚獪y。我和家人每天不是經(jīng)歷暴雨傾盆后的烈日曝曬， 就是恰恰相反的天氣。你從來都不能確定在這個地方接下來會發(fā)生什么。

就是這樣一個早上，起初天氣還晴朗溫暖，突然之間就變得風(fēng)雨大作。我們出發(fā)去了加拉魯斯教堂，這個名字在字面上的意思就是 “外來者之地教堂”。現(xiàn)今保存完好的教堂始建于1000多年前， 全石質(zhì)，石板經(jīng)過多面切割，緊緊地堆積在一起，沒有使用任何粘合材料。整個建筑的特色之一是這些石板是以一定的角度堆砌起來的 —石板在建筑外立面的一側(cè)位置較低，形成坡度，以便排水。

肖恩?斯庫利在1945年出生于都柏林，不過他出生后不久，就舉家渡過愛爾蘭海抵達了英格蘭，我不知道他是否拜訪過丁格爾半島，是否體驗過當(dāng)?shù)囟嘧兊奶鞖?，見過那些石墻和綠色山坡上貧瘠的田地 — 但我相信，加拉魯斯教堂以某種方式存在于他的繪畫中。這座教堂看起來類似一個倒置的船體，為了保證建筑結(jié)構(gòu)簡潔的精確性，那些不規(guī)則形狀的石板必須嚴(yán)絲合縫地堆砌在一起。加拉魯斯教堂的建造者以一種令人驚嘆、富有啟發(fā)性的方式讓必要性和想象力變得密不可分。這種的緊密關(guān)系也是斯庫利作品的核心。

斯庫利將那些飽含灰度的顏色稱作“石板”，以此來創(chuàng)建作品構(gòu)圖，不過也正像修建加拉魯斯教堂的那些無名石匠一樣，他在為自己設(shè)定的嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)中即興創(chuàng)作。無論一幅繪畫的靈感具體來自何方 — 從某種特定光線下的特定風(fēng)景，到最喜愛的小說或者藝術(shù)作品 — 遵循規(guī)則和發(fā)揮創(chuàng)造力之間形成的張力才是斯庫利繪畫實踐中最重要的一點。

對我而言，加拉魯斯教堂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w形式和建造中使用的形狀各異的石板之間形成的對比關(guān)系，與處于斯庫利繪畫核心的矛盾類似。斯庫利似乎相信，在處于繪畫發(fā)展晚期的今天，如果要堅持始終如一，可能要被迫承認(rèn)重復(fù)的必要性，即便它也在試圖打破這種局限性。他選擇了直接面對處理這種矛盾，而不是忽視、掩蓋或者繞過這一悖論。

斯庫利的繪畫在嚴(yán)苛的規(guī)則和徹底的無章中徘徊，有時后者似乎占據(jù)了上風(fēng)，無論他的油畫、粉彩還是水彩作品都在承認(rèn)時間無可避免的消解作用，盡管與此同時，它們也抗拒向混亂屈服。斯庫利顯然清楚地意識到，他不可能超越時間——即便是藝術(shù)也無法賦予我們這樣的能力——他用“石板”顯示時間的痕跡，其結(jié)果往往是一些暗淡色彩的視覺哀怨之詞，偶爾被突如其來的沖動和狂喜所打斷。在他的作品中，斯庫利關(guān)注情感當(dāng)中的復(fù)雜性和矛盾性，而不是試圖抹除它的存在。通過不同的結(jié)構(gòu)與顏色的質(zhì)感來過濾這些情感，也是斯庫利作品中持久存在的力量之一。

2. 
在大型橫幅繪畫《夜與日》(2012，見第37頁）中，八幅尺寸相似的豎幅鋁板油畫并排連接在一起，其中每張畫都是由交替的黑色和灰色橫條紋構(gòu)成，但構(gòu)圖又各不相同?！兑古c日》是韻律與不協(xié)調(diào)的結(jié)合，不斷交替的明和暗將一種節(jié)奏和動感帶入了觀看者的視覺體驗。

我們在觀看這幅畫時更像是在眾多相似和差異之間調(diào)整視線的過程，而這激發(fā)出了諸多聯(lián)想。有些相鄰的單幅繪畫中的條紋幾乎保持了完全一致的構(gòu)圖方式，比如最右側(cè)的兩幅；而有些之間則存在著十分明顯的差異，比如最左側(cè)的兩幅。

通過邀請我們自行重新排序，評估構(gòu)圖的一致性，《夜與日》承認(rèn)了自身的脆弱性。同時，除了左側(cè)第二幅以及最右側(cè)的一幅，其余每個豎版單幅都是獨特的排列方式。盡管并不是一目了然，但這一組鏡像關(guān)系的圖像使得整個畫面避免成為一種偶然性的組合。如果以音樂作比，它們在構(gòu)圖中引入了一種韻律性的節(jié)拍。

盡管注意到了那些重復(fù)，并且分辨出每組橫向條紋圖案的交替規(guī)律，我卻對《夜與日》色調(diào)上的變化和調(diào)整越來越敏感。那些暗淡、骯臟而且蒼白的灰色讓人想到大都市里的某些街道，霧氣濃重的清晨，冬日的天空，和冰凍的湖水。而那些深灰色的色條——從石板般堅實到灰燼般松軟，被午夜般的黑色打斷——喚起了一種對變化中夜景的聯(lián)想。就像是北方的冬天，日照短暫，有時甚至不見陽光，《夜與日》就是在矛盾中煥發(fā)了它的活力；它冰冷而柔軟，溫暖而漠然。

斯庫利將明和暗的并置也讓人聯(lián)想到愛德華?馬奈對流動筆觸的激情和委拉斯凱茲的飽滿畫面以及被他本人稱作“西班牙色板”的用色。在斯庫利的作品中，來自日常生活、記憶以及藝術(shù)的聯(lián)想浮至畫面之上，影響著我們的體驗。這幅畫充滿了一種對時間流逝極度敏感而引發(fā)的感傷之情。午夜和清晨周而復(fù)始，卻從不相同。讓人感覺任何對永恒秩序的信任都只能是一種幻覺。

3. 
受1983年在墨西哥完成的一件水彩作品啟發(fā)，斯庫利在1998年首次以《光之壁》命名了自己的一幅油畫，這件作品也標(biāo)志著策展人邁克爾?奧平所說的“一個新章節(jié)” 2的開端。盡管這個名字曾經(jīng)作為展覽“肖恩?斯庫利：光之壁” 3的主題出現(xiàn)，不過從該系列近期的作品看來，斯庫利對這一主題的研究沒有窮盡。從那時起，他便開始陸陸續(xù)續(xù)地在“光之壁”系列中添加新的作品，現(xiàn)在這個系列中已經(jīng)有超過100件作品。奧平是如此描述這個系列的：

《光之壁》這個題目可以引發(fā)諸多聯(lián)想，同時又充滿矛盾。墻壁是有密度的；它間離并分割空間。它容納空間并且遮擋光線。它照亮并且填充空間。這些對立關(guān)系是斯庫利近期繪畫過程和內(nèi)容中內(nèi)在的部分，他就是利用這些明顯的矛盾關(guān)系來創(chuàng)造出情感內(nèi)容。4

隨后在這篇文章中，奧平寫道：

“光之壁”系列作品的題目中經(jīng)常包含一個副標(biāo)題，指向某個地方，某個人或者某種情境。這些副標(biāo)題的用途往往并不是為了方便將作品從系列中區(qū)分出來。更多時候的情況是，無論是從一開始還是在創(chuàng)作中途，這些主題激發(fā)出了圖像的產(chǎn)生，即對這些顏色和符號可能意味著什么的意識。顯而易見的是，它們不是具體的風(fēng)景或者肖像，但卻可能提示出某種情緒。5

我認(rèn)為有必要強調(diào)的一點是，斯庫利繪畫作品的圖像并不是真實存在的，也不會生成一個具象的畫面。與其說這些繪畫可以追溯到一個明確的出處，不如說我們可以在這些繪畫中看到它是如何以一個又一個的彩色“石板”構(gòu)成的，而將它們間隔開的區(qū)域則從明亮夸張到微弱慘淡。每個“石板”的顏色——它們往往是由多層粘稠的油畫顏料疊加而成——都是在繪畫過程中發(fā)現(xiàn)的。我認(rèn)為這也是斯庫利在宣稱“繪畫永遠(yuǎn)是本能的”之時所指。

而那些充滿節(jié)奏感的筆觸——從飄忽到實在——以及顏料的層次 （從單薄到濃稠）是本能的，同時，光會穿透石板的間隙或者照亮那些堅實的色塊無法觸及之地。畫面既非清一色的，也不是填滿的：它有在呼吸。色塊與它們的間隙是同等重要的，任何一方都無法勝過另外一方。

在“光之壁”系列里，間離和統(tǒng)一之間始終存在著一種張力。這種張力讓觀看者無法回避，他們的注意力始終處于一種不斷轉(zhuǎn)移的過程中。這是一種可以追溯到抽象表現(xiàn)主義的觀看，比如斯庫利時常嫻熟論述的波洛克或者羅斯科的作品，而不屬于弗蘭克?斯特拉的極簡主義 —“你所見即你所見”（斯特拉）。斯庫利從未探求過空洞。

在《光之壁?阿爾勒》里，斯庫利將那些形狀、顏色各異的 “石板”或橫放或豎置——這是從他開始這個系列之初就在使用的方法。這種不規(guī)則像是一種視覺上的挑釁，提醒人們事物并不是必然和諧的，生活也不是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。每個色塊都是由一層層的顏色松散和充滿直覺地涂抹上去。最終的顏色則無法被定義。

一個接近正方形、蒼白而富有奶油質(zhì)感的長方形處于構(gòu)圖的中心。藍色作為底色，從它的左右上角以及底部漫出，下方與之緊緊相連的是一個深藍色的方塊，此外還有另外兩個深藍色塊，兩個黃色色塊，以及兩個紅褐色色塊，兩個粉色塊和一個豎條的淺藍色色塊。從構(gòu)圖上來說，這個淺藍色的豎條處在畫面的最右側(cè)和最底端，扮演著看守、闖入者或者一個冷靜的觀察者的角色。這幅畫中視覺與感官性并存，發(fā)光而又具有感性。

如我們所知，文森特?梵高于1888年2月來到了位于法國南部的阿爾勒。在一封早前寫給妹妹的信件中，梵高說去南方是因為那里有充足的陽光和更豐富的色彩。6 1888年6月，正是盛夏收獲的時節(jié)，在這個時期完成的多幅繪畫作品里，梵高在構(gòu)圖的中央描繪了金黃色的谷田，回應(yīng)著伴隨他波動筆觸蔓延開的搖擺的植物枝莖。

1888年10月末，保羅?高更來到了阿爾勒，也是從這時起，梵高的世界開始分崩離析。他希望把座落在拉馬丁廣場的“黃房子”變成藝術(shù)家群居地的愿望以慘敗告終。1889年春，他與高更之間多舛的友誼結(jié)束；梵高離開了阿爾勒，前往位于圣米雷的圣保羅療養(yǎng)院接受治療。

在《光之壁?阿爾勒》里，我能察覺到斯庫利在越過時間向梵高致敬，但他卻并沒有借用或模仿梵高充滿表現(xiàn)力的筆觸，也沒有對應(yīng)梵高的任何一幅具體的作品。首先，位于中心位置的暗淡的黃色長方形讓我聯(lián)想到冬日的太陽——那是冷調(diào)的。與此同時，這幅畫 — 濃烈的顏色喚起人對梵高的繪畫以及阿爾勒地區(qū)熱度和刺眼光線的聯(lián)想 — 卻并沒有變得敘事化，沒有反諷意味，沒有將其戲劇化，變得過度矯情或傷感。相反，它頌揚了色和光的感官世界，盡管意識到這種固定在畫布中的短暫性。

這種頌揚之情也彌漫在《光之壁?熱》中，但又被生命的短暫感沖淡，而《光之壁?公主》里的黑色、粉灰色、灰色、酒紅的色調(diào)則表達了一種更加陰暗的情緒。

《光之壁?阿爾勒》最打動我的是斯庫利在作品中闡釋的直接性。在我們生活的這個時代，常被教育要言行謹(jǐn)慎，斯庫利卻不加掩飾地表示了他對于另外一位畫家的熱愛。

4. 
2013年，斯庫利開始創(chuàng)作一個新的系列《路線》。從構(gòu)圖上來講，這些作品一般包括六到七個寬橫條 — 每個條紋都是不同的顏色 — 一個個疊加其上，就像木板一樣。斯庫利的工作是必須找到令人滿意的顏色，時常是在一層顏料不干時就又涂上一層，他的工作就是在疊加和混合中進行。大部分色條都和它旁邊的色條形成沖突，僅僅在過渡的邊緣地帶偶爾露出一些銀色。以這種直接的工作方式，即興的構(gòu)圖，押韻或形成不和諧的韻律，直至一切變得無從區(qū)分。

“路線”最通俗的定義是指通訊線路，比如陸地上的有線電話傳輸線路，但我認(rèn)為斯庫利的意圖并不在此。我再次回想起在丁格爾半島時所了解到的，大饑荒給這片土地帶來了怎樣的傷痕。1845年到1850年間，愛爾蘭有超過一百萬人死于饑荒，另有一百萬人移民，其中一部分遷往美國。當(dāng)時的愛爾蘭人相信，如果他們在高處山坡上種植作物則有可能存活，當(dāng)然，現(xiàn)在我們知道事實并非如此。而山頂上那些深色線條正是當(dāng)時種植的馬鈴薯腐爛的犁溝。今天，愛爾蘭的人口僅為大饑荒開始前的一半，所以我們或許可以說，這個國家從未從那場的饑荒中復(fù)原。當(dāng)然，山坡上的“傷痕”依然清晰可辨，我不止一次地被提醒注意這點。

我認(rèn)為對這片土地悲劇性的理解 — 這片土地可以如此的茂盛 — 與通常人們認(rèn)為秀美富裕的田園感觀背道而馳。在大饑荒期間，愛爾蘭仍然蔥綠，但人們卻因饑餓而死。對于每一個愛爾蘭人來說，這個矛盾始終存在于他們內(nèi)心深處，怎么可能不是如此呢？關(guān)鍵是要不忘卻、或?qū)⑦@段歷史浪漫化，就像很多人那樣，把它當(dāng)成“這就是愛爾蘭人”說法的玩笑。斯庫利作為一位藝術(shù)家從未忘記自己的故土，同時也沒有將這一點浪漫化。值得記住的一點是，愛爾蘭并不是一個擁有豐富現(xiàn)代藝術(shù)史的國家。從這方面來看，斯庫利可謂一位開拓者。

在“路線”系列中，我覺得斯庫利似乎在嘗試將荒涼與世俗，哀痛與韻律，物質(zhì)和光結(jié)合在一起?！堵肪€?黃》包括六道顏色條紋，其中的三條黑色條紋強烈地打斷了畫面的連續(xù)性。畫面最上方和最底部都是黑色條紋，將其他色條擠壓在一起，其余三個非黑色的色條從下到上分別是灰色、棕色和橙黃色，逐漸上升為秋日光線般的色調(diào)。這種上升的感覺又被畫面左下方和橙色條紋右端閃現(xiàn)的淺藍色銀線加強，凝固在此，抗拒著頂端黑色自上而下的壓力。而這些銀色更像是創(chuàng)作過程中的遺留物而非一種表達姿態(tài)的結(jié)果；它們是被找到的，而不是制造出來的。

斯庫利的顏色“石板”和“木條”并不僅是顏料，它們是無法命名之物，像史詩劇中的演員。《路線?黃》的用色是高度節(jié)制并且簡單的，斯庫利將躍動的黑色條紋和依次上升的灰色、棕色、橙色條紋這兩種不同的、相互對抗的節(jié)奏整合在一起。觀看者很容易感受到畫面既是完整的，同時指向某種未知的、更大的世界。

在《路線?藍》中，斯庫利將六個橫條紋色塊疊加，其中兩個黑色色條分別在上端第二條和靠近底部第五條的位置，在它們中間，斯庫利安置了一條煙紅色條紋和灰藍色條紋，散發(fā)出熱度和礦物質(zhì)般的冷感。最頂部和最底部的色條則是不同色調(diào)的灰色，最頂部的灰色條含有紅色，而最底部的則以藍色為底色，讓人在深度中感覺到灰色的存在。

《路線?藍》分為上下兩個區(qū)域，每個區(qū)域包括三個色條。黑色色條將紅色和藍色的色條夾在中間，使它們緊緊地聚攏在一起。隨著我們視覺焦點的轉(zhuǎn)移，這幅畫看起來既是個整體，又是若干部分，既是單一的，又是復(fù)數(shù)的。

斯庫利在作品中將觀看定義為一種集中與分散、聚焦與偏離的過程?，F(xiàn)實需要關(guān)注，也對自身不斷變化的狀態(tài)負(fù)責(zé)。生活和藝術(shù)都要求個體對變化和差異保持警惕，既能意識到巨大的轉(zhuǎn)變，也對細(xì)微波動保持敏感。

斯庫利對日常生活和凡俗事物的關(guān)注使其繪畫作品充滿力量。悲劇和孤獨感也許不再像在他早期作品中那樣占據(jù)主導(dǎo)地位，但對于這位藝術(shù)家來說，這些也從未遠(yuǎn)離。

姚強

詩人和評論家，他的著作包括 《單色畫前行冒險之旅》(2012年)。他是在線雜志《超過敏周末》的編輯，并擔(dān)任羅格斯大學(xué)梅森格羅斯藝術(shù)學(xué)院的評論研究教授。 本文曾在2013年Cheim&Read出版的肖恩?斯庫利畫冊中發(fā)表。

注釋
1. 摘自1992年8月10日哈佛大學(xué)講座錄音，曾見于《肖恩?斯庫利作品中的抽象和真實體驗》，Armine Zweite, 該文收錄于《肖恩?斯庫利：油畫、粉彩、水彩和攝影 1990-2000》展覽畫冊 (Richter Verlag出版社，杜塞爾多夫，2001年)，第14頁
2. 邁克爾?奧平, 《不再是壁》，《肖恩?斯庫利：光之壁》 展覽畫冊 (Rizzoli International出版社, 紐約, 2005年), 第25頁
3. 《肖恩?斯庫利：光之壁》, 史蒂芬?伯納特?菲利普斯編輯, 收錄博納特、 邁克爾?奧平及安妮? L ?斯特斯文章（Rizzoli International出版社,  紐約, 2005年）
4. 邁克爾?奧平，第25頁
5. 同上，28頁
6. 《文森特?梵高書信全集》，共3卷，第三次編輯出版（紐約，2008年）， 第3卷，第427頁