對我來說，好的文章題目往往是幸運地抓住了瞬間迸發(fā)的靈感，總是在寫作過程中生成的。但是，從一開始我就覺得“肖恩?斯庫利藝術中的建筑學原理”這個標題十分恰當，因為它和對我影響很大的一本書相關——魯?shù)婪?維特科夫爾（Rudolph Wittkower）的《人文主義時期的建筑學原理》(Architectural Principles in the Age of Humanism)——我在結識維特科夫爾后不久閱讀了這部著作，正是從他身上，我學到了如何思考建筑，如何思考藝術，進而如何思考人生。盡管維特科夫爾是位藝術史學家而非哲學家，但他卻成為了我思考和生活的楷模。魯?shù)显谠撝鞯牡谝徽轮蟹治隽巳R昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）如何將佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂的外觀從一座哥特式建筑改造為文藝復興式的建筑，其中尤為重要的是那些虛角（virtual corners），雖不可見，卻對理解阿爾伯蒂的建筑至關重要。這對我來說無異于當頭棒喝。我說不清曾經(jīng)多少次經(jīng)過那座教堂，但完全不知道該如何欣賞它。如果說在佛羅倫薩的那些日子對我有任何益處，至少從欣賞建筑的角度來看是有益的，不然我可能會在像密歇根州的馬卡祖拉度過一生。當時紐約最流行的美學就是被一件藝術品擊中，對其贊嘆不已。魯?shù)献屛伊私獾介喿x建筑和閱讀哲學并無二致——藝術有其邏輯，如同哲學，欣賞藝術在很大程度上包括觀察事物，并且思考其意義，為什么存在——或者，如同那些虛角一樣，為什么不存在。

我想更集中地討論斯庫利的繪畫中被籠統(tǒng)稱作“條紋”的元素——評論家、策展人邁克爾?奧平（Michael Auping）稱之為“條紋構圖”，或者像是最近另一個作者所說的“肖恩和他的條紋”。而且我曾經(jīng)讀到斯庫利深受摩洛哥織物對條紋應用的影響，實際上，正是這些條紋讓他在首次摩洛哥之行后，從一位具象畫家變成了一位抽象畫家。這可能也是他的繪畫最初吸引我的原因——在巴黎的學生時代，我們都會在跳蚤市場購買摩洛哥織毯，這在后來總會引發(fā)我對溫度和色彩的聯(lián)想。這種織毯并不多見，至少在我的學生時代，記憶中曾在巴黎的旅館房間，和喜歡的人偎倚在黑橙兩色的寬大的摩洛哥織毯下。不過我也發(fā)現(xiàn)很難將條紋和建筑聯(lián)系在一起，雖然在討論斯庫利的繪畫時，這一點經(jīng)常被提及，因為條紋屬于裝飾圖案，是一種激活平面，是圖案元素而非一種結構元素。我們經(jīng)?？吹接腥藢⑿ざ?斯庫利和喬治?莫蘭迪進行比較，莫蘭迪的條紋也和肖恩的一樣有種內(nèi)向性。不過在莫蘭迪的作品中，條紋是條紋的繪畫，作為盒子或者花瓶側邊（我認為）的裝飾，這些條紋組成了一種圖案，對花瓶本身的結構并無影響；但是肖恩的條紋卻不是條紋的繪畫，而是有它自身的形狀，就像是梁木，或者狹長的空隙。所以我認為，它們的意義大為不同。

當我想到本文題目時，我腦子里還有另外一個聯(lián)想，也是對我有一些影響的一本書：路德維希?維特根斯坦的《哲學研究》（Philosophical Investigation），盡管它不及維特科夫爾著作的重要性。在書的開頭，維特根斯坦批判了對人類語言的一種認識， 比如在圣奧古斯丁的《懺悔書》（Confessions）中集中表現(xiàn)的那樣。那是一幅自然圖畫，據(jù)奧古斯丁所說：“每個詞語都有一種意義，它指稱世界的物體”。粗略來講，莫蘭迪的條紋就是條紋。 但斯庫利繪畫中的條紋卻是對某些恰好是條紋形狀的物體的再現(xiàn)。維特根斯坦的讀者會知道他通過著名的宣言反駁了這一對意義的看法：“不要追問意義——追問用法?！辈贿^他也沒有過分苛責奧古斯丁，而是認為奧古斯丁“對意義的哲學觀念在一種對語言功能的原始觀點中成立。但是我們也可以說，那是一種比我們現(xiàn)在的語言更加原始的，對語言的認識?！倍宜€發(fā)明了一種可以對應奧古斯丁說法的原始語言。我將借用維特根斯坦本人的話來描述這種原始語言：

這種語言是用來在建筑工A和他的助手B之間進行交流的語言。A用各種建筑石料蓋房子：有石塊、石柱、石板、石梁。B必須按照A的需要依次將石料遞過去。為此，他們使用一種由“石塊”、“石柱”、“石板”。“石梁”這些詞組成的語言。A叫出這些詞，——B則把他已經(jīng)學會的在如此這般的叫喚下應該遞送的石料送上——請把這設想為一種完全的原始語言。

我得花些工夫來解釋當我面對斯庫利的《光之壁》時的思維活動——我好像聽到一個人A大叫 了一聲“石板！”，而另外一個人B（在現(xiàn)實中可能正是A本人）則遞給A一塊石板。我的思維像是自動搜索引擎，所以當感知打出了“石板”，我的思維會聯(lián)系到某人在某地所說的某種東西，“石板”以某種方式出現(xiàn)在其中。

我覺得在面對斯庫利的繪畫時，不僅是我，而是所有人都會把它們視作由堅固的（并非雙關語）實體構成的，就像是石板。他們被訓練得說“條紋”，但搜索窗口里打出來的卻是一個長條的藍色，這幾乎確定了一種建筑學上的隱喻。這甚至不是一種闡釋——它正是你所“看到”的。于是邁克爾?奧平在描述斯庫利1983年完成的一幅小型水彩作品（他的《光之壁系列就是由這幅作品開始，并且還在持續(xù)地進行）時寫道：“曾經(jīng)的顏色‘條紋’變成了顏色‘石板’。”然后他說：“他的顏色并不是嚴絲合縫地組合在一起， 而是像你用一些不規(guī)則的石塊建造一堵墻的方式構成的?！倍返俜?伯納特?菲利普斯（Stephen Bennett Phillips）則寫道： “在《光之壁》里，斯庫利為人熟知的線和條變成了由兩到四塊磚頭通過水平和豎直排列堆積而成的磚石結構?！边@不是一種批判而是一種觀察。如果我們繼續(xù)根據(jù)維特根斯坦的說法展開，那么如同存在兩種“原始語言”：一種關于線、條的形式語言和一種關于磚頭和石塊的“物”的語言。對于藝術專業(yè)的人來說，他們在接受藝術教育時所熟悉的形式語言好像在斯庫利的畫的壓力之下被一種關于磚頭和石塊的“物”的語言替代了。即便斯庫利本人也無法逃脫這種雙重語言，在他為自己這個作品所寫的文字中——他首先向艾格尼?馬?。ˋgnes Martin）表達了贊美之意，斯庫利十分尊敬馬丁，他認為馬丁“在某種意義上來說，將畫板視作墻在作畫，而我所做的則是用顏料去建造一堵墻。石板鑲嵌而成?！彼运皬哪撤N意義上來說”就像是維特根斯坦語言游戲里的建筑工人，為了修建他的墻而制造出石板。用維特根斯坦的語言來說，他的工作室就相當于一個虛擬建筑石材（Virtual Bausteinen）的加工廠。

如果我們說這些作品中的那些顏料塊實際上是石板，我們是否可以找到某些視覺上的證據(jù)？為什么不是帶子？后者讓人聯(lián)想到編織，那些進和出、上和下，盡管畫看起來相對于這樣的形容顯得太過不規(guī)則了。但如果它們本意是石板，它們同樣也包含一種不規(guī)則，就像是愛爾蘭的那些石墻，深深地打動了斯庫利，我們從他拍攝的那些照片中可以了解到這一點。我對這個問題的興趣來自一位19世紀偉大的藝術史學家戈特弗里德?森佩爾（Gottfried Semper）的論述。“在所有日爾曼語系的語言中，‘墻’（Wand）這個詞（和衣服／Gewand這個詞有著同樣的詞根和含義）直接喚起的是可見的空間分割物最古老的出處和形式”，森佩爾在1851年的《紡織藝術》（The Textile Art）里如此寫道；“紡織藝術的操作是把原材料變成實用品，實用品的基本特征就是其柔韌性和強度……覆蓋、支撐、裝飾、分割，等等?！?nbsp;森佩爾提出，“用木棍和樹枝制成的籬笆（pen）以及編織的圍欄（fence）是人類發(fā)明的最早的縱向空間分割物。從某種意義上來說，大自然將這種建造技術交付到了人手中?！痹谏鍫柕姆治隼?，存在從編織到紡織，再到圖案的生成這樣一條線索。而且他還大膽地斷言：

紡織品在世界各地，尤其是在南方那些溫暖國度里，最初的功能是作為明顯的空間分割物；即便堅固的墻變得必要，它們?nèi)匀皇莾?nèi)在的，不可見的，作為那些真正的、合法的空間象征物的支撐：即，那些多多少少經(jīng)過了人工編織和縫合的織物墻。

而且，畢竟織物墻與摩洛哥條紋之間存在一種很自然的聯(lián)系，摩洛哥人用他們那些深受喜愛的毯子在集市中充當分割物或者臨時建筑，比如帳篷。

我們從藝術家本人那里了解到的是，1983年在墨西哥完成的那幅小型水彩作品里，他想要抓住的是太陽照射在石頭上那種溫暖，由此帶來了光之壁的概念，好像日光是屬于那些石頭的，如同光芒屬于珠寶一樣。至少我們可以這樣說：如果說它是一堵墻，它應該是一堵石墻，而不是土墻，因為不然便無法同紡織產(chǎn)生明顯的聯(lián)系——我所想的是一堵厚重的土坯墻，它的視覺對應應該是一個單色的，比如白色、褐色甚至是紅色的畫面。如果日光照射在上面，那它也可以是光之壁，但是如此一來它就不屬于斯庫利的風格了：如果那是他的靈感來源，那些色塊構成的圖案就應該是一種面飾（surface pattern），是主觀的，與他在墨西哥的體驗毫無關系，除非真的有人曾經(jīng)那樣繪制過墻面，指向某種關于織物墻的潛在記憶。那它將幾乎像是墻紙，但是這幅畫給人的感覺是，這堵墻是由那些色塊代表的東西構成的——無論是編織的帶子，還是互相疊加的石塊。 （它們也可以是木板，我猜想，如果這堵墻是木質(zhì)的，但這僅僅是一種視覺上的可能性，讓人聯(lián)想到某種貌似可能存在的建筑，比如說在一個周圍沒有樹木的地方，建一座由浮木搭建的房子。這樣一棟房子與愛爾蘭的石墻有相似之處。）

在結束這個話題前，我們可以略做停留，思考一下這個問題：如果說這是一堵墻，我們能找到什么視覺上的證據(jù)？在形式語言中，我們的第一種原始語言，這些畫是由長方形構成的圖案，而在第二種原始語言中，它們被重新描述為建造墻壁的元素。我們可以找到哪些從第一種語言向第二種語言轉移的視覺證據(jù)？首先，這些畫的尺寸都很大，直面我們，或者說我們直面它們，就像我們在面對墻壁一樣。但其中有些畫，尺寸比一般的人的體量更小，但即便如此，它們也屬于“光之壁”系列。我自己的傾向是，還是要嚴肅地對待標題——如果藝術家說這是“墻壁”，那么它就是“墻壁”。但如果可能的話你仍然想找到一些視覺上的依據(jù)。我認為其實視覺上的證據(jù)是存在的，當我們把“光之壁”系列中的作品放置在斯庫利整個創(chuàng)作中來看的話。它們?nèi)鄙匍_口。它們?nèi)鄙倌欠N在斯庫利的作品里時常出現(xiàn)的干擾，我們可以把它當作一種開口，就像是門和窗戶。2004年，西恩在沃斯堡（Fort Worth）的一個講座里如此描述“凱瑟琳繪畫”里的一件作品：

它可以被視作有兩扇窗戶的表面。上面的窗戶是天空的顏色，而底部的窗戶是明亮的黃色，有細細的黑色線條穿過，而整個背景則是一種黑紅兩色的棋盤格……在這樣一幅繪畫中，這種對場域（field）的侵擾是非常強烈的。

同樣在這個講座里，斯庫利還寫道：

我只是想表達清楚，你將在我的作品中看到，關于門和窗戶的主題是反復出現(xiàn)的。它代表了一個形象和一種建筑方法，一種同時觀看兩種事物的方式，一種把另外一種存在嵌入一個場域的方式；我所說的場域是一種觀點，一種情境。

“場域”在形式語言中是一個非常好的詞，而且它在“物”的語言中很自然地轉化成了“墻壁”。如果你不是充分意識到斯庫利所說的“把另外一種存在嵌入一個場域”的話，就很難看到這一點。它是一堵墻，因為它是一個不被干擾的場域，由石板、皮帶或者木條構成——具體是什么需要依賴觀者自己的想象。我認為我們只能讓它保持模糊。

我們現(xiàn)在也必須考慮到一點，那就是這堵墻是一堵光之壁。而光并不是一種建筑材料，但斯庫利急于說明的是，我們面對的確實是一堵光之壁，而不是光之簾之類，當然，光之簾也未嘗不可存在。 我想說的是我們需要一種不同于“轉變”（transformation）的概念來聯(lián)系我們的兩種語言。我建議使用“變?nèi)荨保╰ransfiguration）這個詞。墻的構成元素變成了光。變?nèi)菔且粋€有力的概念，它首先具有這種含義：某個東西揭示出了自身的精神性。在《馬太福音》（Saint Matthew Gospel）和《對觀福音書》（Synoptic Gospels）的其他部分我們可以讀到，耶穌從血肉之軀變?nèi)莩蔀榱税l(fā)光體，以便向目睹這一幕的約翰、雅各和彼得揭示他神的身份。“臉龐明亮如日，衣裳潔白如雪”。我個人最重要的一部關于藝術哲學的著作的標題即為《尋常物的嬗變》（通用中譯， The Transfiguration of the Commonplace），該題目是從穆麗爾?斯帕克（Muriel Spark）的小說《簡?布羅迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie）那里借來的。在小說里，其中一個人物撰寫了一本書——而不是一部小說！——那是一位性感的格拉斯哥女孩兒，她背叛了自己的老師，和老師的情人發(fā)生了關系，這點并不讓我們感到吃驚，但是這個人物隨后經(jīng)歷了一場深刻的精神轉變，在皈依成為了修道院里的海倫娜嬤嬤后撰寫了這樣一本書。斯庫利把自己的職業(yè)生涯描述為“對精神性的探求”。當然，繪畫本身就充滿了精神性，但這并不一定意味著光的繪畫。 康定斯基（Kandinsky）——他曾寫過一本著名的《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）——感興趣的是繪畫那種使人進入一種精神性狀態(tài)的體驗，而不是某種具體的繪畫方法。但我認為斯庫利在墨西哥的最初體驗到的正是墻壁轉瞬即逝的“變?nèi)荨保@也就意味著它是發(fā)光的——發(fā)光的（而不是反光的）——光以某種方式成為這些繪畫的成分。

這一點是如何做到的？在我看來，一方面是通過顏色的疊加，將盡量多的光帶進石板，另外一方面是這些石板很少是緊密相鄰的。在石板的邊緣常常有光滲入，好像它要漫過整堵墻一樣，盡管時不時會遭到墻實體感的抵抗。在一些作品里，比如2002年的《Mooseurach》，當時肖恩和莉莉正居住在慕尼黑城外，他當真把間隙處涂上了紅色，就好像空隙里填滿了融化的火山巖漿般的滾燙物質(zhì)。而在2001年的《阿爾芭》（Alba）里，空隙里的黃色實際上生成了石板的黃色。墻壁在嬗變之中，以一種煉金術般的方式被轉化成了純粹的美，這種美讓人幾乎難以承受。因為就像里爾克在 《杜伊諾哀歌》（Duino Elegy）第一章里寫的：“美是可怕之物的開端，我們幾乎無法承受，我們?nèi)绱诵蕾p它，因為它泰然自若，不屑于毀滅我們?！边@顯然將我們帶離了那種超然的美學思考， 但我的意思是墻壁是一個強有力的象征，它建立起了諸多初始的聯(lián)想，觸及我們作為人類最基本的處境。

但這也是個模糊的象征，既令人恐懼又令人心安。以下是來自羅伯特?弗羅斯特（Robert Frost）詩中的片段：

筑墻之前我就想問清楚，

要把什么圍在墻內(nèi)把什么抵在墻外，這么做會得罪什么人。

有一些東西可能不喜歡墻，

總想要它倒下。

弗羅斯特詩里所說的“一些東西”正是某種不可見的初始動力， 但卻導致了巨石崩塌，留下斷裂。詩人描寫了他和他的鄰居如何在春天里沿著墻壁漫步，更換那些不太穩(wěn)固的石塊。在我想象里，隨著時間流逝，這種偶然性帶來的結構會產(chǎn)生像肖恩所熱愛的愛爾蘭石墻一樣瘋狂的無章感。但我們?yōu)槭裁匆绱俗?？為什么把有些東西圍在墻內(nèi)，有些抵在墻外？鄰居說：“好籬笆才有好鄰家”（Good fences make good neighbors，羅伯特?弗羅斯特， 《補墻》/Mending Wall），即便我們實際上并不需要它。西蒙娜?韋伊（Simone Weil）的《莊重與優(yōu)美》（Gravity and Grace）中有這樣一段美妙的敘述：

兩個囚犯的囚室僅一墻之隔，他們通過敲擊墻壁來交流。 墻既將他們隔開，又是他們交流的中介。這就像我們和上帝的關系。每個隔斷都同時是一種連通。

此前我在撰寫一篇關于“凱瑟琳繪畫” 系列（Catherine Painting）的文章時曾經(jīng)將其與另外兩個對我來說意義非凡的系列繪畫比較——一是理查德?迪本科恩（Richard Diebenkorn）的 “海洋公園”系列（Ocean Park），以及最為重要的，羅伯特?馬瑟韋爾（Robert Motherwell）的“西班牙共和國挽歌”系列（Elegies for the Spanish Republic），就是它使我開始理解悲劇和美之間的關系。馬瑟韋爾的這個系列中共有大約175件繪畫，當我問他在試圖找尋什么時，他回答說，他在試圖找到“對的”。從某種意義上來說，肖恩“凱瑟琳繪畫”系列里每張都是“對的”，因為每一張都是挑選了當年完成的最好的一件作品。其實“凱瑟琳”系列繪畫里并不存在一個貫穿每張畫的內(nèi)在統(tǒng)一主題。每一張都屬于——或者可以屬于——其他不同的系列。作為一個系列，它們代表的是肖恩在與凱瑟琳?李（Catherine Lee）交往的一段時期的職業(yè)生涯發(fā)展。從這個意義上來說，“光之壁”更接近“西班牙挽歌”，而不是“凱瑟琳”系列。這些繪畫構成了一個家族肖像般的譜系。你可以從中區(qū)分出他從在墨西哥完成的第一張水彩作品到現(xiàn)今為止不同時期的創(chuàng)作。也許它們之間存在質(zhì)量上的不同，但這是由肖恩?斯庫利本人來判斷的，而不是我。對于我來說，它們都很棒，而且也都十分類似。但是，雖然存在這一差異，它們也同“凱瑟琳”系列一樣，是極為私人的?！皠P瑟琳”系列中的每一張畫都是指向同一個個體，但在“光之壁”系列里，每張畫都指向一個不同的個體。借用西蒙娜?韋伊的說法，它們中的每一張都與不同的現(xiàn)實之間存在著不同的聯(lián)系。從某種意義上來說，每張畫都是一部回憶錄。不過當然，我們還需要了解更多才能解釋它是一部關于什么的回憶錄——一個人，一個地方，或是一個時刻。2001年的《尼爾》（Neil）指的是一個叫尼爾的人——還能比這更奧古斯丁嗎？——肖恩說，尼爾當時身患重病，正處在彌留之際。“所以，”肖恩寫道，“畫這張畫時我用了大量的黃色?！边@黃色不是光而是黃疸病的顏色，盡管兩者看起來并無太大不同——就像史蒂文?史密斯（Stevie Smith）詩里所寫的“不是在揮手而是在沉沒”（Not waving but drowning）。相比之下，2003年的作品《桃樂絲》（Dorothy）雖然也是對一位在愛爾蘭去世的朋友的記憶，但“我希望這幅畫深刻并且有力，但同時又有對生命的眷戀，對生命的渴望。所以其中使用到的顏色很多是來自自然的顏色?！蔽艺J為：那是石頭和塵土的顏色?！豆庵?艾倫》（Wall of Light Aron, 2002）里，“三種漸進的紅色，由上至下升騰為明亮的光”但同時又是“冷靜和傷感的”。《光之壁?粉》（Wall of Light Pink, 1998）與從火焰谷公園驅車趕回拉斯維加斯的一段旅程相關，那時“正近黃昏，石頭全都變成了不同的顏色”。肖恩并不太喜歡拉斯維加斯，我卻十分熱愛這個地方。有次我和芭芭拉拜訪火焰谷，戰(zhàn)斗機就在我們頭頂掠過，感覺只有十英尺的距離。這種經(jīng)歷對我們來說相當獨特。我覺得如果肖恩也有過類似的經(jīng)歷，他的這幅畫也許會有所不同。

這類事情能算數(shù)嗎？會對理解作品有所幫助嗎？如果要我回答，我會說當然。我對自己能得到的任何信息都心懷感激。肖恩自己的解釋使得我們可以理解他的世界和他的藝術。我們可以從中看到他對于世界的態(tài)度，這個世界對他來說意味著什么，相應地，他的那些畫意味著什么。一旦我手上有了些許這樣的解釋，便可以猜測其余的部分。不過我還是傾向于能夠多了解這些繪畫的含義。它們是抽象繪畫，卻被含義所淹沒，它們與世界的關聯(lián)方式就像那些偉大的抽象表現(xiàn)主義繪畫一樣。我在這里無法展開談抽象的問題，但讓我借用斯庫利的同鄉(xiāng),詹姆士?喬伊斯的抽象語言來做結：“結束于此處。當時的我們。完，再一次！擁抱。靜靜地親吻你，為了水邊的回憶和未來！和你一起到千年之后。循環(huán)。鑰匙。既然！一條小徑偏僻、最后的、可愛的、漫長的這……”（End here. Us then. Finn, again! Take. Buussoftlhee, mememormee! Till thousandthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the…）（《芬尼根的守靈夜》，F(xiàn)innegans Wake）

（《肖恩?斯庫利藝術中的建筑學原理》最初發(fā)表于2006年12月在大都會美術館的演講）

阿瑟?丹托（1924-2013）

哲學家，藝術評論家，他的著作豐富，包括廣為人知的《尋常物的嬗變:一種關于藝術的哲學》（1981年）。他曾為肖恩?斯庫利撰寫多篇藝術評論，而他為藝術家寫的文集也即將在今后出版。亞瑟?丹托形容他們是相交至深的好友。