一個藝術(shù)家的經(jīng)歷很能反映這個藝術(shù)家的藝術(shù)追求。一個學(xué)院藝術(shù)家的經(jīng)歷就是學(xué)院的訓(xùn)練和培養(yǎng)，實現(xiàn)學(xué)院藝術(shù)的要求。在西方藝術(shù)史上，學(xué)院藝術(shù)的最終目的是歷史畫的創(chuàng)作，高超的技巧與歷史主題的結(jié)合，也正是歷史畫的目的，油畫技術(shù)才發(fā)展得極其高超。油畫技巧服務(wù)于再現(xiàn)的目的，但再現(xiàn)只是表象，并不是事物本身，如同歷史畫并不是歷史本身，而是意識形態(tài)的產(chǎn)物，但油畫技巧卻可以把它作為真實的事件再現(xiàn)出來。在現(xiàn)代藝術(shù)中，歷史畫的歷史功能和社會功能逐漸消失，再現(xiàn)也不是藝術(shù)（油畫）的主要目的，油畫技術(shù)就會從它前在的功能中分離出來，成為單純再現(xiàn)的技巧。再現(xiàn)成為一個幌子，技術(shù)才是目的。在當(dāng)代藝術(shù)中，以技術(shù)支撐的寫實油畫雖然不是主流，但還是很多藝術(shù)家的追求，更重要的是，盡管技術(shù)從其表現(xiàn)對象分離出來，也不會再作為客體的事物存在，會逐漸融為主觀化的表現(xiàn)，印象派的經(jīng)歷就是如此。

袁元是典型的學(xué)院之子，先是進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院附中，然后進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院油畫系，而且是寫實訓(xùn)練最嚴(yán)格的一畫室。大學(xué)畢業(yè)的時候?qū)I(yè)成績優(yōu)異，達(dá)到一畫室的教學(xué)要求。但是，袁元從油畫系畢業(yè)后，并沒有在油畫系讀研究生，而是去了中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美院）裝飾繪畫系學(xué)壁畫，中央美院壁畫系當(dāng)年不招研究生，是袁元沒有報考央美壁畫系的一個原因，去工藝美院似乎是偶然的選擇，但真正的原因是他希望能夠換一個專業(yè)，擴(kuò)充藝術(shù)視野，不把自己局限在寫實油畫。他在大學(xué)后期的作業(yè)都畫得比較“硬”，輪廓堅硬，筆觸外露。這種“硬”也是袁元的藝術(shù)個性的初次顯露，在他后來的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終保持了這個特征。不過，給他影響更大的還是壁畫的學(xué)習(xí)。在工藝美院的學(xué)習(xí)雖然沒有獨立創(chuàng)作壁畫，但參加了很多壁畫的繪制，裝飾性、大視覺、開放性，這些大畫的要素，在很大種程度上影響了他后來的藝術(shù)。另外一個是線條。清華美院那邊對油畫沒有要求，反倒是要他學(xué)習(xí)工筆重彩，學(xué)線描。畫油畫時間長了，對學(xué)習(xí)工筆很有抵觸，但他還是學(xué)了，幫老師放稿子，也是用的線描，都是平面的東西，似乎離得油畫遠(yuǎn)了。其實，壁畫的學(xué)習(xí)經(jīng)驗對袁元還是非常重要的，雖然在他后來的創(chuàng)作中不大有線描的成分，但壁畫中的平面與空間意識時常在他的油畫中顯現(xiàn)出來。人物畫在袁元的創(chuàng)作中占有很大比例，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃茉?、自然的動態(tài)和生動的質(zhì)感，反映出他的客觀性的追求，這似乎是學(xué)院訓(xùn)練的基礎(chǔ)，力求真實地還原客觀對象。袁元認(rèn)為，他創(chuàng)作的每一階段，都是向客體的進(jìn)一步接近。他不設(shè)定主題，不還原整體，甚至不刻畫個性，而是集中于形象本身。這些形象都是來源于習(xí)作，也就是說，是在畫室里對著模特兒畫出來的。一部分形象停留在習(xí)作，一部分則進(jìn)入了創(chuàng)作。作為創(chuàng)作的作品似乎與習(xí)作沒有區(qū)別，都是寫實的表現(xiàn)，有具體的對象，但是沒有具體的空間，人物是懸置的，時間是凝固的，你不知道這些人在干什么，是什么身份。《聽音樂的寇蕾》（2011年）很有代表性，亮麗的藍(lán)色浮現(xiàn)在黑色的背景中，模特兒無意識的動作和凝視的眼神，她不是在一個事件的過程中，也不是一個可能的具體人物，雖然她的打扮有些時尚，但也不是主題的暗示，而是色彩的需要。相反，純藝術(shù)的因素展現(xiàn)得更加明顯，而且是袁元自己的特點，空無的背景或空間，由筆觸決定的堅實的“硬”的造型。在藝術(shù)語言中，技術(shù)與形式總是混為一談，都把它們看成實現(xiàn)內(nèi)容的手段?，F(xiàn)代主義逐漸把形式從內(nèi)容分離出來，強調(diào)形式獨立的價值，技術(shù)則隨著內(nèi)容的消解而旁落。無論是古典主義還是現(xiàn)實主義，技術(shù)與形式是密切相聯(lián)的，但技術(shù)往往隱藏在形式中?，F(xiàn)代藝術(shù)是“藝術(shù)是藝術(shù)顯現(xiàn)”（代替了古典藝術(shù)“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”），應(yīng)該包括形式與技術(shù)從寫實的對象上顯現(xiàn)出來。形式意味著對形象的脫離，技術(shù)則是在保持形象的真實的基礎(chǔ)上，從形象獨立出來。袁元的繪畫也是如此，他一方面追求真實的再現(xiàn)，似乎與傳統(tǒng)沒什么區(qū)別，另一方面又是以自己的方式來真實再現(xiàn)。純粹的技術(shù)與純粹的形式一樣，都是從學(xué)院寫實分離出來的，在某種程度上都是為了追求藝術(shù)的自主而脫離逼真的再現(xiàn)。袁元對技術(shù)的理解是在技術(shù)的純粹上達(dá)到另類的再現(xiàn)。他沒有意識到的是這種技術(shù)的追求所實現(xiàn)的再現(xiàn)并不是原來學(xué)院的規(guī)則，而是主觀化的認(rèn)識和理解，他所制作的圖像已不是原來的真實，而是自我潛在地顯現(xiàn)。也就是說，他不再以真實性為目標(biāo)，而是展示自我的真實。他的另一件作品《無題》（2009年）體現(xiàn)得更加明顯。整個作品描繪得非常精確，人物準(zhǔn)確的比例與動態(tài)，球桌的透視指向虛有的空間。再現(xiàn)的基本條件，時間與空間，在這兒都虛化了，只留下形象本身。人物的表現(xiàn)有弗洛伊德的影響，這個臃腫粗俗的形象可能暗示了人的生存狀況，但在袁元這兒卻是轉(zhuǎn)移美的視線，重點在關(guān)注形體的表現(xiàn)方式。盡管人體的透視過于準(zhǔn)確，但筆觸的堆砌突出了形式的安排，他的筆觸處理是既依附于形象又相對獨立，寬大的筆觸準(zhǔn)確地落實在結(jié)構(gòu)，在各個結(jié)構(gòu)之間，不同走向的筆觸結(jié)合成近似抽象的整體。不知是有意還是無意，球桌和背景的處理則是不露筆觸的痕跡，無形中強化的筆觸的意義，這種強烈的對比是袁元處理再現(xiàn)的獨特方式。

藝術(shù)的再現(xiàn)，從表面上看，是對自然的完整復(fù)制。在歐洲發(fā)展出一整套再現(xiàn)自然的完美技術(shù)，我們的寫實再現(xiàn)的繪畫也是建立在這個基礎(chǔ)上。但是，真正的再現(xiàn)并不存在，所有的逼真都是由藝術(shù)家運用再現(xiàn)技術(shù)來表現(xiàn)對象的結(jié)果。藝術(shù)家是在各種條件下接受的再現(xiàn)技術(shù)，同時，他也是在各種條件下進(jìn)行的再現(xiàn)活動。先天的心理因素和早期的（主動的藝術(shù)創(chuàng)作之前）藝術(shù)教育往往形成藝術(shù)家在意識上的預(yù)成圖式。預(yù)成圖式和再現(xiàn)圖式是一種矛盾的關(guān)系，藝術(shù)家在力求再現(xiàn)的時候，或者是克服預(yù)成圖式的影響，服從現(xiàn)成的再現(xiàn)的規(guī)則；或者是順從預(yù)成圖式的發(fā)展，修改再現(xiàn)的規(guī)則。就此而言，袁元顯然是屬于后者。在人物畫上，我們看到袁元突出了自己的偏愛，這種偏愛構(gòu)成特有的再現(xiàn)圖式。在風(fēng)景畫上，體現(xiàn)得更加明顯。袁元絲毫不放棄真實地再現(xiàn)自然，但畫出來的卻是心中的風(fēng)景。色調(diào)與筆觸是袁元風(fēng)景畫的主要手段?；疑撬娘L(fēng)景的主要色調(diào)，偶爾有一些漂亮的顏色突破灰色的靜謐。袁元的灰色是濕潤的，流淌的，是他特有的江南記憶。其實，他的大多數(shù)風(fēng)景都是畫的北方景色，北方的原野和黃土風(fēng)光，但是那種濕潤的灰色仍然他的主調(diào)，沉郁的綠色似乎在協(xié)調(diào)灰黃的調(diào)子，實際上是記憶的生命經(jīng)驗的顏色，在記憶中，一切都是模糊的，但最有生命力的東西又會頑強地顯現(xiàn)出來。對于灰色，袁元也有獨到的處理，他似乎不是刻意地追求灰色，而是讓灰色在自然中形成。他的風(fēng)景往往從最高遠(yuǎn)處畫起，天空、地平線、遠(yuǎn)景等，再一步一步往前畫，每一處的顏色往往與下一處相重疊，后面的顏色不是覆蓋前面的顏色，而是兩處顏色的調(diào)和，前處鮮亮的顏色在調(diào)和中成為后面的灰色，這種灰色是在過程中形成的，而不是事先的設(shè)計。在這個過程中，筆觸的作用非常重要。筆觸不僅是色彩調(diào)和留下的痕跡，也作用于形象的表現(xiàn)，調(diào)和過程中的筆觸是流動的、不確定的，在筆觸的顯現(xiàn)中，形象變得概括而模糊。在這種畫法下，客觀的對象變成主觀活動的產(chǎn)物，寫實的風(fēng)景變成色調(diào)與筆觸的交響。每個人都想真實地描繪自然，但他實際上是按照一定的規(guī)則來描繪，我們是經(jīng)過學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和培養(yǎng)，掌握了這些規(guī)則，才可能表現(xiàn)自然，在某種意義上說，自然是被規(guī)則表現(xiàn)出來的。然而，藝術(shù)的價值并不在規(guī)則的完美，除了真實地再現(xiàn)外，還有自我的真實，“風(fēng)景如畫”就在于那是詩人心中的風(fēng)景，而自然要成為畫家心中的風(fēng)景，也就要依照心靈的規(guī)則來作畫，預(yù)成圖式的作用就要在這兒顯現(xiàn)出來。袁元的風(fēng)景并不是表現(xiàn)主義的或后印象主義的，他仍然是在寫實的基礎(chǔ)上畫出真實的風(fēng)景，但又是在不自覺之中畫出了自己的風(fēng)景，這種獨一無二的表現(xiàn)既是服從于心靈的召喚，也還有自然的真實，當(dāng)然這個自然的場景還是經(jīng)過記憶的選擇和個性的處理。

與他的人物相比，袁元的風(fēng)景畫有更多的自由，這種自由就是體現(xiàn)出更多自己的追求，如他自己所說的“與別人畫的風(fēng)景不一樣”。作為美術(shù)學(xué)院嚴(yán)格訓(xùn)練出來的袁元，他的作品本來就應(yīng)該是學(xué)院教育的反映，但他在內(nèi)心深處卻總是想擺脫學(xué)院的束縛，使藝術(shù)作品有一種自己的面貌?！稖?生》是他最近的作品，作品的方式很難定義，是繪畫還是裝置，或者是行為或過程。繪畫是作品的基礎(chǔ)，巨大的畫幅上首先用學(xué)院的風(fēng)格畫出巨大的寫生人體，是他典型的筆觸塑造，比例和結(jié)構(gòu)都是絕對的準(zhǔn)確。沒有背景和道具，人體似乎集中了一切學(xué)院語言。這還不是作品的完成。作品充分展示了他筆觸技巧，厚涂的顏色，色塊的拼貼，快速地完成。厚涂與快速使得顏色在濕潤的情況下進(jìn)行粘貼。這是一個出奇的想法，袁元把完成的作品完整地粘貼到另一塊同樣規(guī)模的畫布上，但只有依稀的輪廓，由于是一比一的“復(fù)制”，粘貼的結(jié)果如同原作模糊的“鏡像”?！扮R像”的背景是單一的純色，與灰色調(diào)的“鏡像”形成強烈對比。繪畫在這兒演變?yōu)樾袨楹瓦^程，每一個“鏡像”都不是對原作的復(fù)制，而是行為的產(chǎn)物，在過程中形成?！扮R像”猶如一個深刻的隱喻，每個人都是學(xué)院的鏡像，在學(xué)院的訓(xùn)練下我們成為千篇一律的產(chǎn)品。如果藝術(shù)體現(xiàn)了我們的本質(zhì)的話，“鏡像”則意味著本質(zhì)的喪失，它依附于原作而存在。有意思的是，《滅?生》不是一次性地“復(fù)制”，而是用一個原作反復(fù)在不同畫布上粘貼多次?！扮R像”在粘貼的過程中逐漸衰減，最后只有極其模糊的輪廓。這可能也是一個“滅”的過程，一個符號的消失，是否意味著一種本質(zhì)的回歸。袁元的作品包含了兩層含義：滅與生；因為有了生，才會有滅。袁元長期的藝術(shù)創(chuàng)作都是行走于滅與生之間，他遵循再現(xiàn)的規(guī)則，又要尋找自我的圖式，走出了一條自己的路。但是他在再現(xiàn)上的每一次發(fā)展，都是對規(guī)則的一次背離，如同《滅?生》的隱喻，是“鏡像”逐漸泯滅的過程。對于他來說，再現(xiàn)是不會消失的，再現(xiàn)的生命在于再生。怎樣再生，在《滅?生》中沒有直接體現(xiàn)出來，可能有后續(xù)的作品來解答。如果要在作品中尋找答案，可能就在它的背景。原作是學(xué)院傳統(tǒng)的灰色，“鏡像”也是灰色，背景卻是明亮鮮艷的顏色，鏡像逐漸消失在這樣的背景中（還有一組作品是消失在現(xiàn)成品中）。這樣的顏色從來沒有在袁元的作品中出現(xiàn)過，它不是傳統(tǒng)的繪畫的調(diào)子，而是現(xiàn)代的、景觀的、大眾文化的顏色。在景觀的、圖像的時代，傳統(tǒng)的再現(xiàn)將被景觀、圖像、表征所取代。可能這不是袁元的本意，但《滅?生》的真正意義也在如此，如果袁元循著這個思路再往下走的話，其意義可能會更明確地體現(xiàn)出來。

袁元其實在經(jīng)歷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，他的每一個藝術(shù)階段都是在完美的再現(xiàn)追求與個人的藝術(shù)表達(dá)之間的消長，現(xiàn)在進(jìn)入了一個新的階段，自我衍化為思想，其作品反映出對再現(xiàn)的思考，而實質(zhì)上是對藝術(shù)本質(zhì)的思考。