一

藝術史是對歷史上藝術事件和史實的陳述和敘事。這些藝術事件和史實必然包括作者與作品。因此，任何藝術史的編史學必然包括作者理論和作品理論，以便在歷史編撰中分配和陳述作品與作者。

當?然，在任何藝術理論中，也都包含作品理論和作者理論。表面上看來，一般藝術理論中的作者和作品理論與藝術史的編史學中的作品理論和作者理論沒有什么區(qū)別。?其實，把作品和作者置于歷史語境和置于理論語境，對兩者的看法都會發(fā)生微妙的變化。藝術理論是在理論的推論語境中處理作者和作品，它的目標是提供一套闡釋?框架，以便對作品和作者進行定性和定位。這種定性和定位有時會回避作品和作者得以誕生的歷史語境。比如，英美“新批評”派把作品看作是封閉的文本，其意義?是由文本內部不同符號之間的關系而決定時，它就把作品當作自足獨立的文本看待，而不去考慮文本與其所由誕生的歷史語境之間的關系。在“新批評”派看來，與?作品有關的歷史語境信息已經完全進入到了作品文本的內在構成中，只要分析封閉的文本就夠了。同時，“新批評”派也形成了一套作者理論，它通過“意圖謬見”?把作者從文本外指手畫腳的位置驅逐掉。因為如果作者根據(jù)其意圖而產生了作品，那么這些意圖也已經實現(xiàn)在了文本中，這樣就不需要再到文本之外去探索所謂作者?的意圖。因此，在“新批評”派看來，作者與作品的關系在作品產生之后就分離了，就像母子通過生產而分離一樣。作者在此只有簽名權，而不再有話語權力的介?入。這種處理作者與作品的藝術理論，在進入藝術史的編撰和陳述時就是成問題的，或者說這種理論不是為藝術史的編撰做準備的。在此，藝術理論中的作者理論和?作品理論與藝術史編撰中的作者理論與作品理論之間的差異，就具體而微地體現(xiàn)了出來。

一般藝術理論主要討論涉及藝術的諸因素及其關系配置，通常是以下圖所示的方式進行的：（圖一）

在這個圖中，認知/意識//情感/無意識、現(xiàn)實界//語言符號//想象界、真實/意象//意義/價值構成三個縱軸，作者//認知/意識//現(xiàn)實界//真實?/意象//作品、作者//語言/符號//作品、作者//情感/無意識//想象界//意義/價值//作品構成三個橫軸。在這一圖式中，仿佛作者是起點，而作?品是終點。但是，藝術史編撰中上圖所涉及的諸元素及其關系配置的圖式就會發(fā)生變化：在作者一端，必須加入作者所置身其中歷史語境，此歷史語境對于作者具有?優(yōu)先性和首要性；而在作品一端，則必須加入藝術史的整體語境。

我在此揭示藝術理論與藝術史書寫中的作品與作者理論之間的微妙張力，只是想?從一個側面顯露藝術史書寫中的作品和作者理論，并非是本質釋義所能確立的。它經歷了諸多模式的轉換和變形。清晰把握這些模式的轉換和變形，并把這一認識自?覺納入當今中國藝術史書寫的編史學實踐以及博物館表征系統(tǒng)的實踐中，是非常有價值的。

二

就藝?術史的編史學而言，有一種情況很特殊，這種特殊情況使我們對上述闡述有一個反思。這就是西方文藝復興和中國兩晉之前的藝術史，其中既無可考的作者，而所謂?作品也往往是依附于陶器、青銅器、建筑、神廟等的。藝術的歷史存在一個漫長的無主創(chuàng)作的時期。因此，對這一段藝術史的陳述不需要作者理論，但需要一種特殊?的作品理論。這似乎顯示，作品理論相較于作者理論對藝術史的書寫更為根本。也就是說，沒有作者理論的藝術史是可能的，但沒有作品的藝術史是不可能的。作品?的出現(xiàn)與確定，承載著根本性的藝術史實。

那么，作者作為藝術現(xiàn)象和作為藝術史的歷史現(xiàn)象何時出現(xiàn)？它的出現(xiàn)對藝術史的編撰來說到底意味著?什么？就西方藝術史而言，作者作為藝術現(xiàn)象和作為藝術史的歷史現(xiàn)象，其出現(xiàn)要到文藝復興時期。瓦薩里的《藝苑名人傳》（圖二）是這一變化的真正開端。就中?國古代藝術史而言，這一開端則發(fā)生在兩晉。這與中國古代編史學的紀傳體傳統(tǒng)有關。1顧愷之成為這一開端的標志。作者作為藝術現(xiàn)象和作為藝術史的歷史現(xiàn)象的?崛起，意味著一種重大的歷史變遷：藝術從公共—集體事務轉向了一種個體事務，藝術的歷史—場發(fā)生壓縮在了藝術的個體—場發(fā)生中，公共—集體意識通過藝術表?達，壓縮在了個體意識之表達中。而這才是“fineart”的真正起源。從此，藝術作品的身份確認與藝術家作為作者的身份確認緊密關聯(lián)在了一起，是否由藝?術家作為作者的簽名成為這一身份確認的標志。當然，藝術作品的這種身份確認方式在歷史上有具體變化，最初是以風格作為這種簽名的標志，到后來才轉向了畫押?式簽名。此時，風格簽名與畫押式簽名成為互證循環(huán)，但也出現(xiàn)了風格簽名與畫押簽名的沖突與斗爭。不過，無論是風格式簽名還是畫押式簽名，在藝術理論與藝術?史編撰中，藝術作品與作者之間的關系的循環(huán)論證成為其必須部分，“親簽”成為藝術身份確認的核心。

作者作為藝術現(xiàn)象和作為藝術史的歷史現(xiàn)象的出現(xiàn)，在進入現(xiàn)代性時期后，帶來了一系列變化：

（1）藝術家作為作者成了藝術品的本源，成為一件藝術作品發(fā)生的起點。作品變成了容器，作者的意圖被灌注到了這個容器中，使作品成為作品。

（2）?藝術家作為作者地位，到了浪漫主義時期及其之后，隨著審美現(xiàn)代性的形成，而成為藝術的主體。這種主體地位在浪漫派和康德的美學中，被表述為“天才為藝術立?法”。天才這個概念遂從表述藝術家天性稟賦的獨特性，轉而成為標志其“立法權”的能力，標志了作者作為其作品的主體的主體性地位。

（3）伴隨著作?者作為主體的出現(xiàn)，便形成了屬于現(xiàn)代藝術批評和藝術理論以及藝術史書寫中的傳記批評和書寫傳統(tǒng)。但是，傳記批評有兩條矛盾的線索，一方面?zhèn)饔洺袚ㄟ^作?者的生平引入歷史維度的任務，另一方面又必須描述出作者的特立獨行方能承擔“立法者”的權能。強調后者會使前者受挫，強調前者亦使后者變得脆弱。這兩方面?之間的張力，雖然給傳記批評帶來活力，但也帶來了內部銷蝕磨損。

（4）這種作者作為創(chuàng)作主體的身份確認，與知識產權的市場運作結合，使得藝術作品?與作者身份關聯(lián)在一起并相互證明，作者身份領受了對作品的所屬權力和利益獲取。而作者對作品無論是通過風格還是畫押方式，保證了作品的本真性和品質，并使?得一種信譽體系得以維系。本雅明對“靈韻”的迷戀，隱含了對這種信譽體系崩塌的危機感。

上述這些方面構成的作者理論，在現(xiàn)代性的審美理論和藝術理論及其藝術史編史學中，居于范式規(guī)定的地位。在李格爾、沃爾夫林等這些藝術史的現(xiàn)代編史學的創(chuàng)始人那里，“時代的情致”如何轉化為作者的藝術意志和風格的編史學理論中，就隱含著這樣的作者理論。

三

海?德格爾（圖三）在《藝術作品的本源》中，在作者與作品之間的循環(huán)論證中，第一次質疑了基于現(xiàn)代性美學和藝術理論及其編史學中的作者理論。在他看來，在這種?理論中，作者的身份確認依賴于作品、作品的身份依賴于作者的這種循環(huán)證明，就需要一種第三方權威的存在，這就是藝術。作品的物質性和作者的“親簽”都不能?保證作品的作品性。因為作者和作品都必須依賴于他們都歸屬于藝術。海德格爾的這種質詢，所依賴的不僅是他對存在優(yōu)先性的架設，而且也在于他從歷史向度來看?存在，那就是人的存在是歷史性的。因此，藝術的本源不是作者，而是存在者的真理投射到了作品中。作者在此投射中只是一個參與者而已。這是對現(xiàn)代性的作者主?體的一次消解。在此，我們要注意的不僅僅是海德格爾對存在優(yōu)先性的設定，而且要去追問作者以何種方式存在。只有在歷史性展開的向度，作者才能獲得自己的位?置。

與海德格爾不同，結構主義者的作者理論不是基于歷史性展開，而是基于語言的共時結構。由于結構主義把語言的共時結構置于優(yōu)先地位，以及認為恰是這種共時結?構決定了意義的達成。這樣，作為作品來源和作為作品意了義來源的作者地位，也就被褫奪。這樣，宣布“作者已死”，就是其結論了。在結構主義的藝術歷史觀?中，作者雖然保留了與作品聯(lián)署的位置和身份，但也就僅僅是一種聯(lián)署關系而已。藝術史的開展，不再依賴于藝術家作為作者的天才獨創(chuàng)，而依賴于隱蔽的共時結構?的擴展和轉換。

而在福柯的理論中，作者的身份則僅僅變成了功能性的。他在《何謂作者》（1969年）提出了一種觀點：任何寫作都是一種話?語實踐，那么作者（author,不是writer）僅在話語形成中的“作者功能”（authorfunction）這個位置上發(fā)揮作用（圖四）。作者這?個名稱并非一個話語中的簡單元素，作者這個名稱意味著他確定某種分類功能，允許去把諸多文本組織在一起，界定它們，把它們與其他文本區(qū)別開來。作者功能的?第一個特性是對文本的隸屬功能。話語并非本源地是產品、事物、一種商品，它在本質上是一種活動，這種活動位于犧牲與褻瀆、合法與非法、宗教的與瀆神的所構?成的雙軸上。只有到了18世紀末，一種對文本的隸屬體系才建立起來。2作者功能第二種特點是作者功能并不能以一種相同的方式影響所有話語。這即是說，有些?話語是匿名的。作者功能的第三個特點是并不能通過把一個話語歸屬于它的生產者而來界定作者，相反，需要特殊的和復雜的運作系列才能實現(xiàn)。作者功能的第四個?特點是作者功能并非純粹地和簡單地指涉一個真實的個體，因為它可能同時涉及多個自我、多個主體。也就是說，作者功能是一個位置，它可以被諸個體的不同種類?所占據(jù)。3因此，在話語的氛圍中，一個作者只是其中的一個位置，這個位置在話語中進行的是“迂曲轉換”（transdiscursive）。在這個意義?上，作者既不能被確立為原創(chuàng)主體，也不能看作是意義主體，而是功能模型和系統(tǒng)依賴的嵌入者。對作者的追問就不是去問一個自由主體如何能夠穿透事物的實體而?賦予事物以意義，而是問在什么條件下和以什么形式一個主體可以出現(xiàn)在話語的秩序中?！耙虼?，作者是一個意識形態(tài)形象，通過他人標識出我們恐懼意義繁衍的方?式?！?由此也就顯示了所有話語的面孔：無論話語的狀態(tài)、形式、價值怎樣，無論我們怎樣對話語提出質疑，話語都會在匿名的呢喃中發(fā)展。

今天，藝術史編撰中的作者理論，正受到來自海德格爾和?？碌亩ㄎ坏乃茉?。

四

在藝術理論?和藝術史編史學中，作品理論也經歷著模式的不斷變化和轉換。作品（work）在古希臘就是指一種從無到有的生成物，一種人工制品。在那時，藝術作品盡管沒?有與其他人工制品嚴格區(qū)別開來，但藝術作品在宗教儀式中被確立這一歷史，卻為作品打上了神圣性和膜拜價值的烙印。這種神圣性與膜拜價值在柏拉圖的迷狂說中?得以體現(xiàn)。

到了現(xiàn)代性審美和藝術及其編史學中，一種新的作品理論從作者主體地位的身份確證中得以誕生：既然作者是獨立地進行創(chuàng)造，其創(chuàng)造?的產品應該有其獨立性或自足獨立性。確立藝術作品的自足獨立性變成為審美現(xiàn)代性和藝術的標志。本雅明通過“靈韻”對作品的界定，經典地體現(xiàn)了這一模型。這?就是靈韻標志著作品的本真性、獨一無二性、不可復制性以及距離和膜拜價值。在建立這種自足獨立的作品概念時，一種區(qū)隔系統(tǒng)在發(fā)揮著關鍵作用：即藝術作品與?其他人工制品的區(qū)別，被嚴格地確立起來，機械復制的制品與不可批量復制的制品——作品——區(qū)隔開來。前者使古希臘的作品概念得以轉換為自足獨立的作品概?念；后者則使作品與批量生產的產品對抗。

把作品確立為自足獨立的這種現(xiàn)代性作品觀，衍生出了四種經典理論：一個是貝爾的“有意味的形式”?理論，這種理論以區(qū)隔其他人工制品與藝術作品為動力而形成；另一個是“新批評”的封閉文本的理論；第三種就是潘諾夫斯基的“圖像志”理論；第四個是結構主?義建立共時結構基礎上的作為文本的作品概念。在這些理論中，作品的歷史性只有通過打開封閉的獨立系統(tǒng)才能獲得一種弱闡釋。

盡管這種獨立自主性的作品觀在現(xiàn)代性美學和藝術理論中承擔著通過相異于現(xiàn)實邏輯的作品邏輯來確立藝術反抗現(xiàn)實的重任，也使藝術作品區(qū)隔于其他制品，但這種封閉的作品概念面對歷史變化的開放性和多種可能性時，便顯示了它的凝固性。

這?樣，一種開放的、面向可能性和多樣性而形成的作品概念，便在20世紀60年代以后形成，這就是巴特解構主義時期的“快樂的文本”理論。巴特的“快樂的文?本”理論，具有雙重的解構向度：一是從傳統(tǒng)的具有膜拜價值的作品概念向具有游戲性質的文本概念轉變；一是從結構主義的封閉文本觀向解構主義的開放和游戲的?文本觀轉變，即把文本看作話語。這一轉變經典地總結在《從作品到文本》（1971年）的論文中。巴特認為：（1）作品是一個實體，但文本不是一個確定的客?體，毋寧說它是一個力量和事件的“場域”（field）。（2）文本是作為悖論和顛覆性的力量發(fā)揮作用的，它反抗依照傳統(tǒng)的范疇和等級的簡單分類，并據(jù)此?抵制可讀性和理性的限制。（3）一個作品的意義有兩個層面：字面的和被隱藏的。但文本卻卷入到了一種意義的運動、推遲和擴張——一種意指游戲中。轉喻賦予?文本邏輯以特性，即將部分聯(lián)系于整體。在此意義上，文本是高度符號性的和非封閉的。（4）一個文本中的意義是散布的，具有不可減縮的多樣性。它不允許其意?義只有一種解釋，而是導向一種根據(jù)其沒有本源的意指網絡和互文性來進行意義探索。（5）一個作品可以通過追溯其來源而被理解，但文本沒有來源，作者在閱讀?之中只是一個“客人”。（6）作品是一種商品，是消費的對象。但文本卻通過協(xié)作閱讀的自由游戲，取代了消費，從而縮小了閱讀與寫作之間的距離。（7）文本?關聯(lián)于快樂（jouissance），并使自己迷失于無分離的形式之中。5在此，巴特不僅把文本與作品嚴格區(qū)分開來，同時解構了結構主義的封閉文本觀，使?文本具有開放性和游戲性，并被看作是一種話語。這樣也就解決了結構主義美學中一直沒有解決的問題：遵從語言結構法則的文本如何具有審美快感的性質。

把?作品看作是一個實體，是博物館收藏和拍賣中確認的基本單位，而在作品之上去把握出具有意義的文本層面，這是自現(xiàn)代性美學和藝術理論的作品概念的一次深刻變?化。這意味著作品概念在意義闡釋和藝術史編撰中的地位和配置空間完全不同了。而?？聞t幾乎既把作品描述為一種實體單位，同時又在作品之外伸展出話語概念。?即在實體層面，作品是一種實體存在，但橫穿其上的是話語。因此，在意義生成的維度上，作品是一種話語實踐的事件。而所謂話語實踐的事件，就是使得某種陳述?——無論是圖像的還是詞匯語言的——得以成形說出的各種力量的復雜交織，在這里知識得以建構，思想得以表達，權力得以實施。今天，福柯的話語理論正在取代?此前的文本概念和作品概念，而成為藝術史編撰中的有效闡述。因為它使藝術史真正能夠讓歷史的力量獲得描述。在此意義上，正如一位西方學者所說，話語理論是?一種真正的唯物主義。

綜上所述，藝術史書寫中必須具有的作者理論和作品理論并非一成不變的，而是經歷了多種模式變形。尤其是20世紀60年代以后所形成的作者功能理論和作為話語的作品理論，消解了現(xiàn)代性的作者理論和作品理論，正在鑄造適應新的歷史訴求的范式。

這種新的作者理論和作品理論，也在挑戰(zhàn)著既有的中國藝術史編史學的學術范式。迎接這種挑戰(zhàn)，并基于中國傳統(tǒng)的歷史哲學之深厚底蘊和馬克思主義歷史哲學，形成新的藝術史編史學范式以及美術館和博物館的表征方式，是我們的任務。

牛宏寶(中國人民大學美學與現(xiàn)代藝術研究所教授）

注釋：
1?西方的歷史意識掀起要薄弱于中國。當然，還有些文化體根本沒有歷史意識，如印度。
2?M.Foucault,?What?Is?An?Author?,?see?The?Foucault’sReader,?ed.by?Paul?Rabinow,?
p.108,?Pantheon?Books,?New?York,?1984. 3?Iibd.,?p.113.
4?Ibid.,?p.119.
5?R.Barthes,?From?Work?to?Text,?see?R.?Barthes,?The?Rustle?ofLanguages,?p56-64,?trans.by?Richard?Howard,?HILL?and?WANG,?New?York,?1986.

本文摘選于《大學與美術館》（第五期）