本世紀(jì)初,中國(guó)知識(shí)分子從各種角度檢討藝術(shù)創(chuàng)作趨向衰落的狀況。其中很重要但未獲深入討論的一點(diǎn),就是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)博大、崇高精神的淡漠,從繪畫(huà)創(chuàng)作方面看,一般地指出傳統(tǒng)繪畫(huà)以模仿代替創(chuàng)造,或者一般地指出繪畫(huà)創(chuàng)造脫離生活,并不符合近代繪畫(huà)歷史的客觀事實(shí)。清末畫(huà)壇雖然沒(méi)有可以與唐宋巨匠相頡頏的大師,但也不是繪畫(huà)史上無(wú)所作為的時(shí)代。值得注意的是,數(shù)百年間,畫(huà)家和鑒賞者對(duì)于古雅、飄逸、纖秾、秀麗的偏好和對(duì)于深宏、博大、崇高、壯偉的冷落。當(dāng)許多有識(shí)之士把這種趨勢(shì)與中華民族在內(nèi)憂外患中所表現(xiàn)的無(wú)數(shù)可歌可泣的悲壯史實(shí)相對(duì)比時(shí),更顯出這種審美風(fēng)尚實(shí)在是民族藝術(shù)精神的頹靡。上世紀(jì)30年代日本侵略者進(jìn)人中國(guó),歷史呼喚能夠振奮民族精神的藝術(shù),中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這種傾向從理論探討轉(zhuǎn)變?yōu)橛H身感受的切膚之痛,藝術(shù)家感情的轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變鋪墊了基礎(chǔ)。

50年代以后,隨著社會(huì)文化、政治形勢(shì)的急驟變化,中國(guó)出現(xiàn)了百年來(lái)第一批英雄主義史詩(shī)性質(zhì)的作品,其中有一些作品的美學(xué)價(jià)值在于它們所具有的崇高和悲劇精神,這正是很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)中國(guó)畫(huà)壇所缺少的,聞立鵬的《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》(又名《國(guó)際歌》)便是其中的一幅。60年代初期,這一類型的作品不但受到藝壇重視,而且成為美術(shù)潮汛中的一支重要流向。但這種局面沒(méi)有能維持很久,60年代中期,羅工柳的《前仆后繼》之受到批判,是“左”的思潮要將悲劇性從文藝創(chuàng)作中徹底排除的信號(hào)。排斥悲劇性因素,雖然十分荒謬,但極有成效。在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”中,沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)悲劇作品。當(dāng)然,在文學(xué)、戲劇、電影創(chuàng)作中,這種狀況更加明顯,更加嚴(yán)重。“四人幫”的極左統(tǒng)治徹底崩潰之后,美術(shù)創(chuàng)作中才出現(xiàn)了一些表現(xiàn)英雄人物的崇高和悲劇命運(yùn)的作品,1979年,聞立鵬接連畫(huà)出《大地的女兒》和《紅燭頌》,再一次表現(xiàn)出他在繪畫(huà)創(chuàng)作中的執(zhí)著追求。

從無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命結(jié)束到改革開(kāi)放深人開(kāi)展,畫(huà)家們從對(duì)命運(yùn)的思考逐漸轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的思考。對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本體的重視和創(chuàng)作多樣化的發(fā)展,給了畫(huà)家發(fā)揮個(gè)人才能的廣闊天地。曾經(jīng)是油畫(huà)創(chuàng)作重要方面的革命歷史畫(huà),不再是每個(gè)油畫(huà)家必須承擔(dān)的創(chuàng)作任務(wù)。在油畫(huà)的題材選擇和繪畫(huà)語(yǔ)言選擇兩方面,都出現(xiàn)了與過(guò)去反向的發(fā)展。表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)清、個(gè)人心緒和純粹形式探索的作品,得到畫(huà)家和觀眾兩方面的眷顧。但聞立鵬仍然追求莊嚴(yán)、崇高、峻潔之美。《子夜》、《長(zhǎng)白山岳樺林》、《秋之白樺》、《大火》、《無(wú)字碑系列》、《白石系列》……這是聞立鵬創(chuàng)作豐收的年代,雖然在題材、形式和技法上都有所擴(kuò)展,但他對(duì)莊嚴(yán)、崇高、雄偉精神的追求一如既往。從將近30年的創(chuàng)作發(fā)展中,可以辨識(shí)出聞立鵬的藝術(shù)特色,他是一個(gè)不但在人的精神、人格中追求崇高,也在自然中追求崇高的藝術(shù)家。

聞立鵬生于詩(shī)人之家,是著名的詩(shī)人、美術(shù)家聞一多先生的三子。童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的性格、氣質(zhì)都有深刻的影響,他的幼年是在動(dòng)蕩不定的環(huán)境中度過(guò)的。1499年,華北大學(xué)三部與北平國(guó)立藝專合并,聞立鵬作為美術(shù)班學(xué)員,開(kāi)始了在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)生活。在此之前,他雖然受到環(huán)境熏陶,對(duì)繪畫(huà)有著濃厚的興趣,但并沒(méi)有接受過(guò)專門的美術(shù)教育。他在中央美術(shù)學(xué)院的生活是學(xué)習(xí)與工作穿插交錯(cuò),他兩次得到學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),兩次被提前抽調(diào)離開(kāi)課堂,去做學(xué)校政治思想工作。1961年,他有幸第三次獲得學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),插班進(jìn)人羅工柳主持的油畫(huà)研究班,已屆而立之年的聞立鵬經(jīng)過(guò)三年苦學(xué),提高了繪畫(huà)基本功,開(kāi)闊了藝術(shù)眼界。油畫(huà)研究班學(xué)業(yè)結(jié)束時(shí),他完成了《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》。這幅畫(huà)成為他走上藝術(shù)創(chuàng)作道路的標(biāo)志。

1964年秋天,毛澤東關(guān)于文藝工作的兩個(gè)批示下達(dá),中央美術(shù)學(xué)院成為文藝界問(wèn)題嚴(yán)重的“十大重點(diǎn)”之一,提前開(kāi)始了“文化大革命”的浩劫。在那個(gè)黑暗的年月里,聞立鵬遭到審查、批斗、刑訊、污辱,而且被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。這段經(jīng)歷使聞立鵬從完全不同的角度體驗(yàn)了人生,艱難曲折的生活使他的思想境界趨于成熟。十年浩劫結(jié)束后他在藝術(shù)上的飛躍,與這一段經(jīng)歷,有著深層的精神聯(lián)系。

1973年以后,聞立鵬爭(zhēng)取到畫(huà)畫(huà)的權(quán)利。為了彌補(bǔ)荒廢十年的損失,他抓緊一切時(shí)機(jī)畫(huà)畫(huà)。江南塞北優(yōu)美壯麗的自然重新激起他創(chuàng)作的熱情,敦煌石窟的藝術(shù)寶藏使他的藝術(shù)創(chuàng)作與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)血脈相通。70年代后期,中國(guó)人民獲得精神解放之后,畫(huà)家被長(zhǎng)期壓抑的激情得到抒發(fā)的機(jī)會(huì)。1979年一年之中,他畫(huà)出了《大地的女兒》、《紅燭頌》、《疾風(fēng)》等作品。從這些作品可以看出聞立鵬對(duì)崇高、對(duì)英雄主義的追求并未因暗無(wú)天日的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命而消失,這種追求增加了深沉凝重的感情色彩。

80年代是聞立鵬深人思考的年代。作為畫(huà)家和教授,他從油畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)教育的實(shí)踐出發(fā),回顧歷史,分析現(xiàn)狀,他對(duì)中國(guó)古代的中原、巴蜀、齊魯和楚文化的了解和對(duì)歐洲各國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀的考察,使他在瞭望中國(guó)油畫(huà)發(fā)展前景、規(guī)劃油畫(huà)教學(xué)方面,有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和開(kāi)闊的視域。他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)所作的客觀、科學(xué)的分析,顯示了他的歷史眼光。在東尋西找、上下求索中,他越來(lái)越領(lǐng)悟到,東方與西方、古代與現(xiàn)代、理性與感性之諸多對(duì)立的因素,在藝術(shù)創(chuàng)造的最根本的原理上竟是如此相扣相通。聞立鵬在理論上的辛勤耕耘,也使他的繪畫(huà)創(chuàng)作受益,80年代的作品以深廣的思想容量和精湛的形式、技藝,顯示了他在藝術(shù)思想上的發(fā)展。聞立鵬以一個(gè)勤于思考、善于思考的學(xué)者型藝術(shù)家的形象,得到美術(shù)界同行的尊重和信任。

創(chuàng)造崇高、壯美的意境,是聞立鵬的藝術(shù)理想。由于環(huán)境、教養(yǎng)的關(guān)系,他在青年時(shí)期就已經(jīng)有了這種思想的萌芽。這種既清醒又飽含個(gè)人感情的追求,在他的同代人中并不多見(jiàn)。50年代,聞立鵬以創(chuàng)作小說(shuō)《紅巖》插圖為契機(jī),開(kāi)始構(gòu)思革命烈士英勇就義的作品,在水墨畫(huà)《血債》(又名《長(zhǎng)夜圖》)的創(chuàng)作之后,他開(kāi)始注意表現(xiàn)性的形式構(gòu)成。在1962—1963年的《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》的創(chuàng)作中,他一開(kāi)始就把情感的醞釀、歷史氣氛的把握和表現(xiàn)形式的探索放在同等重要的位置,而形式因素的經(jīng)營(yíng),又是整個(gè)創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。他從黃山群峰的影像中提煉出七位烈士身形的組合,從敦煌北魏壁畫(huà)的色彩中得到啟示,設(shè)計(jì)了作品的整體色調(diào)。對(duì)環(huán)境和人物種種細(xì)節(jié)的大膽刪減省略,顯示了他在歷史畫(huà)創(chuàng)作中敢于突破常規(guī)的藝術(shù)膽識(shí)。在50年代一60年代的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作中,聞立鵬的《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》和詹建俊的《狼牙山五壯士》,可以作為成功地運(yùn)用形式因素加強(qiáng)了作品表現(xiàn)性的例子。從藝術(shù)道路的發(fā)展看,聞立鵬很早就注意到繪畫(huà)藝術(shù)的真諦不在描摹自然,而在創(chuàng)造“第二自然”。這個(gè)開(kāi)端對(duì)聞立鵬以后的藝術(shù)發(fā)展有重要意義。在處理這一類題材時(shí),聞立鵬有著別人不具備的條件——他對(duì)革命先烈所懷的真摯感情,不是靠學(xué)習(xí)和思考就能獲得的。不把自己的某些優(yōu)勢(shì)夸大和強(qiáng)調(diào),清醒地理解真摯感情并不能代替繪畫(huà)形式、語(yǔ)言的運(yùn)用,這是聞立鵬的真正優(yōu)勢(shì)。

《大地的女兒》畫(huà)于1979年,這是在《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》完成后15年才得以問(wèn)世的另一幅作品。這是畫(huà)家為紀(jì)念張志新慘遭殺害而創(chuàng)作的。創(chuàng)作的時(shí)代背景是突然獲得解放的人民對(duì)黑暗年代的揭露和沉思,藝術(shù)家用自己的創(chuàng)作對(duì)十年浩劫的批判已經(jīng)開(kāi)始,殘害張志新的事實(shí)將人民的揭露和批判推向高潮。聞立鵬回憶當(dāng)時(shí)的心情:“我感到張志新臨刑前被割斷喉管,未能喊出的聲音一下子涌到了我的心頭?！边@激勵(lì)他只用兩周時(shí)間就畫(huà)完這幅油畫(huà)。這一題材本身就規(guī)定了作品主題的悲劇性,高尚的人格帶來(lái)痛苦的毀滅,但死者的人格卻超越死亡,取得永恒的勝利。聞立鵬的作品引導(dǎo)觀眾在認(rèn)識(shí)一個(gè)女性的善良和純潔時(shí),著重表現(xiàn)善和惡、美和丑的對(duì)立。一身潔白衣裙的張志新倒臥在血泊凝成的鮮花中,純潔優(yōu)美的人體之上是陰暗騷動(dòng)的烏云。人物和環(huán)境的安排,色彩和筆觸的運(yùn)用,都構(gòu)成象征性的對(duì)比。他在使色彩和形體取得視覺(jué)效果的和諧之外,力圖能傳達(dá)某種精神和道德判斷。從《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》中個(gè)體形象的寫實(shí)和環(huán)境細(xì)節(jié)的省略,到《大地的女兒》中人物形象和時(shí)空的虛擬,反映了聞立鵬的繪畫(huà)開(kāi)始與通行的寫實(shí)主義分流。他已經(jīng)感覺(jué)到,如實(shí)描繪生活,并不能充分表現(xiàn)人們心靈深處的情感活動(dòng)。造型藝術(shù)作品只能借助某種象征的形式,或者某種氣氛的渲染來(lái)傳達(dá)這種精神。《大地的女兒》懸掛在中國(guó)美術(shù)館大廳正中,它給“紀(jì)念張志新烈士畫(huà)展”增加了崇高、圣潔的氣氛,把觀眾從對(duì)苦難的回憶和體驗(yàn)引向比苦難更為強(qiáng)烈的對(duì)人格美、精神美的禮贊。作為一幅悲劇性的繪畫(huà),這種效果是值得畫(huà)家自慰自豪的,但聞立鵬感到這幅畫(huà)在藝術(shù)處理上還有一些需要推敲的地方。和當(dāng)時(shí)的許多作品相同,激動(dòng)的感情并未能彌補(bǔ)作品繪畫(huà)處理的疏略。他深感只有“充滿激情,主題深,境界高”且“形式完美”的作品,才能經(jīng)受時(shí)間長(zhǎng)河的淘洗。于是,有《紅燭頌》的出現(xiàn)。

《紅燭》來(lái)自聞一多第一部詩(shī)集的序詩(shī),它以燃燒的紅燭比喻吟唱的詩(shī)人。燃燒的蠟燭自古以來(lái)就是中國(guó)文人熟悉的帶有感情色彩的象征符號(hào)。紅燭燃燒成灰,同時(shí)放出光明,聞一多謳歌的是“摻雜著傷心之淚的創(chuàng)造光明的燃燒”(謝冕論聞一多)。這與傳統(tǒng)詩(shī)文中充滿無(wú)可奈何的悲哀的蠟燭形象既相通,又有變化。而聞立鵬在《紅燭》序詩(shī)的基礎(chǔ)上又發(fā)展一步,他強(qiáng)調(diào)的是紅燭創(chuàng)造光明的燃燒,而省去了“傷心之淚”。度過(guò)十年長(zhǎng)夜的聞立鵬,在反復(fù)誦讀《紅燭》時(shí),感受到紅燭就是他父親的形象。這個(gè)思路與他在《大地的女兒》創(chuàng)作中對(duì)象征、寓意的重視一致。偶然看到的一支通紅的殘燭使他確定了作品的基本意象,然后又把飄動(dòng)的燭火放大、擴(kuò)展、重疊,使它融匯成燎原烈火。他這樣做的過(guò)程,是在藝術(shù)上向象征主義的靠攏。畫(huà)中人物形象的寫實(shí)性與環(huán)境的象征性,反映了他在美術(shù)觀念上的過(guò)渡,也是由于人物的形象對(duì)他是具體而親切的,人物的“意義”及其展開(kāi),卻是抽象的、理性的。在色調(diào)上畫(huà)中人物頭發(fā)和衣服的純正黑色,比幽暗的夜空更深沉、有力,也比遠(yuǎn)處熾熱的烈焰更加飽滿、響亮。深沉、強(qiáng)烈的黑一紅色調(diào)是聞立鵬在《紅燭頌》與《紅燭頌》之前的作品中多次使用的。因此,可以把聞立鵬80年代之前的創(chuàng)作稱為“黑一紅時(shí)期”。他自稱《紅燭頌》的色調(diào)曾受到敦煌早期壁畫(huà)上濃重粗獷的墨線與土紅底色的啟示,敦煌壁畫(huà)使他感受很深的還有本生故事壁畫(huà)的“悲槍的氣氛”,“悲劇激情與宗教犧牲的崇高感”。不同氣質(zhì)的畫(huà)家從敦煌壁畫(huà)中找到不同的使他激動(dòng)的東西。聞立鵬在敦煌壁畫(huà)得到的恰是他自己所追求的東西。這與他在一位老同學(xué)家中“偶然”看到滴垂著燭油的殘燭形象相同,這并不是真正的“偶然”,而只是心理學(xué)家所說(shuō)的長(zhǎng)期追尋的動(dòng)機(jī)的隱蔽。他曾說(shuō)過(guò)“自開(kāi)始學(xué)畫(huà)的那一天起,我就盼望著有朝一日用自己的畫(huà)筆來(lái)表現(xiàn)父親崇高而親切的形象”?！都t燭頌》創(chuàng)作的順利進(jìn)展,從創(chuàng)作主題的最初萌動(dòng)到畫(huà)面形式處理的各個(gè)環(huán)節(jié),它們相銜相扣,這不能不歸因于畫(huà)家數(shù)十年的追求、體驗(yàn)。這中間既有情感的積累,也有認(rèn)識(shí)的提升,而這件作品正是他多年宿愿的完滿實(shí)現(xiàn)。

詩(shī)人聞一多的事跡最震撼人心的,是他充實(shí)的生命在他事業(yè)上升臨近頂峰時(shí)悲壯的結(jié)束。在生活中,這是最大的悲痛。從美學(xué)角度看,這種悲痛具有崇高、壯麗、輝煌的意味?！都t燭頌》從這一點(diǎn)上作出了道德判斷,也作出了審美判斷?！都t燭頌》在創(chuàng)作思想和繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)造上,超過(guò)了作者早期的《血債》,也超過(guò)了《英特那雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》和《大地的女兒》,成為聞立鵬前期創(chuàng)作的代表?！都t燭頌》問(wèn)世以后,人們不但在想到聞立鵬時(shí)必然想到這幅畫(huà),人們?cè)谙氲铰勔欢嗟臅r(shí)候也往往想到這幅畫(huà)。這對(duì)于作為畫(huà)家的聞立鵬和作為詩(shī)人之子的聞立鵬,都是很大的成功與慰藉。

作為一個(gè)畫(huà)家,聞立鵬在1978年以前的歲月里,遭遇到太多的政治風(fēng)濤。1978年以后,隨著環(huán)境和心情的變化,他的作品呈現(xiàn)出新的風(fēng)韻。他把目光投向峰岳的雄偉、巖石的堅(jiān)潔、森林的邃密。大自然為爭(zhēng)取自由的生命所表現(xiàn)的無(wú)窮力量,在他的心靈中產(chǎn)生巨大的共鳴。他像對(duì)待有感情、有思想的人一樣,觀察山川草木,在自然景物中看到崇宏、堅(jiān)強(qiáng)、深沉、昂揚(yáng)……種種精神和品格?！都诧L(fēng)》(1979年)、《長(zhǎng)白山岳樺林》(1981年)、《秋之白樺》(1981年)是他第一批風(fēng)景作品。這些畫(huà)都有濃厚的象征意味,例如《疾風(fēng)》是“對(duì)‘四·五’戰(zhàn)士崇高奮進(jìn)、疾風(fēng)勁草的品格與情操的贊美”?！肚镏讟濉肥菍?duì)瞿秋白、楊之華堅(jiān)貞情意的比興。從自然景物中感受和創(chuàng)造人的精神、品格之美,本是我們民族文化的傳統(tǒng)特征,但聞立鵬的風(fēng)景創(chuàng)作,不是尋求類型,而是創(chuàng)造有“個(gè)性”的意境。長(zhǎng)白山頂?shù)臉辶止倘惑w現(xiàn)著頑強(qiáng)拼搏的生命之力,但聞立鵬是由樺林的色彩、形體之美獲得創(chuàng)作靈感的。這與近代文人畫(huà)家畫(huà)“歲寒三友”的創(chuàng)作觀念不同,更與有些畫(huà)家在70年代圖解“俏也不爭(zhēng)春,只把春來(lái)報(bào)”全然異趣。正因?yàn)槿绱?他的那些風(fēng)景畫(huà),即使在不了解作者的創(chuàng)作背景,不了解作品“感發(fā)志意”之所指的情況下,觀眾仍然可以從它們的形式得到審美享受,從它們的意境得到某種精神的感悟。

1980年的長(zhǎng)白山之行,給聞立鵬的創(chuàng)作留下了很深的痕跡。長(zhǎng)白山頂?shù)臉辶纸o他印象如此之深,使他以各種形式、各種技法描繪樺林之美,興致始終不減?！端{(lán)色的夜》(1984年)也是長(zhǎng)白山之行的產(chǎn)物,觀眾在這幅畫(huà)上初次看到聞立鵬典雅深沉的藍(lán)色調(diào)子。深暗的夜空和如雪的梨花在月光下泛出澄澈、朦朧的藍(lán)色光輝。在畫(huà)家看來(lái),這種色調(diào)“深沉、寧?kù)o中略帶一些憂郁的神秘色彩”。這種情調(diào)如同難以忘卻的音樂(lè)旋律,長(zhǎng)久在畫(huà)家心際回旋?！渡罟取?1985年)、《樺林夢(mèng)幻》(1986年)、《藍(lán)色的記憶》(1987年)都是這“深沉、寧?kù)o、神秘”的旋律的變奏。就在這個(gè)旋律的環(huán)繞中,聞立鵬逐漸向抽象形式接近。與80年代前期的作品相比,《藍(lán)色的記憶》的抽象性傾向十分明顯,最引人注目的一點(diǎn)是造型因素的純化或簡(jiǎn)化,在一般風(fēng)景、靜物畫(huà)中維持著整體造型秩序的因素被作者精簡(jiǎn)、提煉,只留下富于表現(xiàn)性的形式構(gòu)成、色彩對(duì)比和畫(huà)面肌理。作者的意圖是“不僅要表現(xiàn)一種壯麗的美,更要表現(xiàn)一種剛健的力,創(chuàng)造悲槍激昂的情緒氣質(zhì),表達(dá)深沉的生命抗?fàn)幰庾R(shí)”。這些意圖不一定被每一個(gè)欣賞者都能感受得到,抽象繪畫(huà)的特點(diǎn)之一是它的形式含義的廣泛性和多樣性。一位看了展覽的青年寫信給聞立鵬,談到《藍(lán)色的記憶》使他想到畫(huà)家的記憶里,“有著困苦,有著悲哀,但更有生命的頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、正直,和對(duì)明天的向往?！边@反映出這幅畫(huà)已經(jīng)在觀眾心中產(chǎn)生了共鳴。也可以看出,在經(jīng)過(guò)磨練、思考、試驗(yàn)和變革之后,聞立鵬雖然從熾烈的“黑一紅時(shí)期”進(jìn)人“藍(lán)色時(shí)期”,但畫(huà)家的理想、抱負(fù),他的倫理標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)個(gè)性并沒(méi)有失去。

《深谷》、《藍(lán)色的記憶》的進(jìn)一步發(fā)展,便是1987年至1990年間創(chuàng)作的《無(wú)字碑》、《白石》和《紅燭頌序曲》系列,我們?cè)谶@些作品中既看到了聞立鵬藝術(shù)的發(fā)展,又看到聞立鵬藝術(shù)的回歸。70年代后期到80年代前期,他的作品中曾掠過(guò)一陣使人愉悅的清風(fēng),如澄澈的月色、幽靜的密林,金色的霜葉和星星般的山花……這樣的情趣在《無(wú)字碑》和《白石》系列中,似又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地褪去。畫(huà)家重新回到對(duì)英雄主義的贊頌和對(duì)悲劇性情感的沉酣?！稛o(wú)字碑》和《白石》系列都以巖石為描繪對(duì)象,這當(dāng)然是聞立鵬繪畫(huà)創(chuàng)作中象征主義傾向的發(fā)展。他對(duì)巖石的厚愛(ài)有著深厚的文化基礎(chǔ),自從原始人學(xué)會(huì)打、磨石質(zhì)工具以來(lái),人類從生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),石頭是最容易獲得的自然材料,也是最值得信賴的自然材料。從歷史發(fā)展的眼光看,石頭支撐著人類文明;在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,它一直是堅(jiān)貞、忠實(shí)、樸拙、牢固的象征,雷霆風(fēng)暴、刀槍血火在它面前不過(guò)是轉(zhuǎn)瞬即逝的過(guò)眼煙云。這種品性被人們贊美,并以它作為一切偉大精神和偉大業(yè)績(jī)的見(jiàn)證。

《無(wú)字碑》和《白石》中的巖石不是經(jīng)過(guò)加工雕琢、研磨的碑石,而是保持著自然原貌的巖石,因此它們便具有另一種含義,—如果說(shuō)那些精細(xì)琢磨的裝飾著靈異怪獸紋樣的石碑銘記著帝王將相的文治武功的話,這些原始的、樸拙的、未經(jīng)雕琢的巨大巖石便是那些為從壓迫、剝削、禁錮之下?tīng)?zhēng)取自由解放的普通人民斗爭(zhēng)精神的化身。

《無(wú)字碑》和《白石》系列在贊頌人民的英雄主義這一共同主題下,表現(xiàn)出不同的感情內(nèi)涵?！稛o(wú)字碑》系列中的潔白巨石椽盜立在寧?kù)o、清澄的空氣里,它有一種靜穆、圣潔的氣概,片片金色落葉,儼然是大自然對(duì)一切崇高德行的歌唱;《白石》系列中棱角崢嶸的石塊顯得更為厚重、渾樸、強(qiáng)勁、穩(wěn)固,在它粗獷的形體中,蘊(yùn)藏著堅(jiān)不可摧的力量。四幅《白石》,來(lái)自同一石塊的四個(gè)角度,畫(huà)家把這些不同角度的石塊處理得具有不同傾向的張力,以體現(xiàn)“堅(jiān)毅、抗?fàn)帯⑾Ｍ麏^進(jìn)、悲哀痛苦”的感情。作者給這一組繪畫(huà)的副題是“悲槍”,以引發(fā)觀眾的想象。他對(duì)白石形體的描繪(從基本形式感覺(jué)到材質(zhì)、技藝的選擇),對(duì)白石背景色調(diào)的設(shè)計(jì),都使人感受到一種宏偉精神對(duì)苦難的抗?fàn)?它只是具有某些悲劇性因素,而非悲劇性作品,觀眾從中感受到的是崇高、宏偉的精神對(duì)于一切災(zāi)難、不幸的藐視。《無(wú)字碑》有著裝飾性的形式感,它是寧?kù)o的,它具有一種典雅的崇高,是對(duì)英雄和悲劇的見(jiàn)證和沉思?！栋资废盗惺莿?dòng)蕩的,具有使人震撼的粗獷和宏偉,它是與苦難抗?fàn)?從毀滅中升華的強(qiáng)大靈魂。這兩組作品都是象征性的,畫(huà)家將巖石作為蘊(yùn)有人格、精神的對(duì)象來(lái)體驗(yàn),賦予白石以超越傳統(tǒng)文化觀念的精神價(jià)值。從60年代的《紅燭頌》,到90年代的《白石》系列,聞立鵬一如既往地發(fā)現(xiàn)和謳歌“生命的力度和精神的壯美崇高”。

從對(duì)崇高、壯美的悲劇性追求的態(tài)度,可以感覺(jué)出一個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神的發(fā)展特質(zhì)。因?yàn)檫@種追求從本質(zhì)上說(shuō),是對(duì)高尚、偉大的人類靈魂的追求。正是在這一點(diǎn)上,聞立鵬的作品在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)中有著不可替代的地位和意義。從《紅燭頌》到《白石》系列,他由對(duì)身邊英雄人物的紀(jì)念,到對(duì)整個(gè)民族命運(yùn)的關(guān)切和思考。藝術(shù)思想的發(fā)展聯(lián)系著人生態(tài)度的發(fā)展,他以“真誠(chéng)地作畫(huà),誠(chéng)摯地做廠自勉,這使所有欣賞他的藝術(shù)的人感到振奮。

從代表性作品看,聞立鵬在藝術(shù)上不是純粹的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。他具有浪漫主義的氣質(zhì),更接近象征主義(象征主義本來(lái)就是浪漫主義的發(fā)展和變異),但他不是沉酒于自我幻想的那種象征主義,因?yàn)樗膭?chuàng)作總是有著濃厚的社會(huì)內(nèi)容。80年代以后,他吸收了許多抽象繪畫(huà)的手法,但他的作品始終未脫離具象繪畫(huà)的范疇。他的畫(huà)講究精練與和諧,向往寧?kù)o的崇高、追求悲劇性的英雄主義,從藝術(shù)樣式和美學(xué)趣味上看,他是傾向于古典主義,但在繪畫(huà)語(yǔ)言和形式處理上,他又有顯明的現(xiàn)代藝術(shù)特征。這種風(fēng)格上的復(fù)雜性、多樣性在聞立鵬的創(chuàng)作中相當(dāng)突出,這也是80年代中國(guó)油畫(huà)家共有的特點(diǎn)。雖然他有如此多樣的借鑒和吸收,但他的藝術(shù)道路沒(méi)有很大的迂回曲折,他總是深思熟慮地前進(jìn),力求每一步都登上新的高度。而最值得珍視的是他的藝術(shù)仍處在發(fā)展、上升的狀態(tài)下,因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)前景和人類歷史的思考正在深化之中。