關(guān)于“水墨的延長(zhǎng)線”

大約在2010年前后，我逐漸形成了一個(gè)“水墨的延長(zhǎng)線”的學(xué)術(shù)計(jì)劃。無論是徐冰的平面性作品《新英文書法》、裝置作品《背后的故事》，還是尚揚(yáng)的架上綜合媒介作品《董其昌計(jì)劃》、張方白以油畫為主的《鷹》系列，以及張羽、梁詮等這些以“實(shí)驗(yàn)水墨”切入當(dāng)代創(chuàng)作的紙本抽象形態(tài)的作品，還有其他一批具象的紙本水墨創(chuàng)作對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“形式語(yǔ)言”與“觀念趣味”的吸收借鑒，客觀上，使中國(guó)這個(gè)“文化體”具備了一種“非封閉”的藝術(shù)形態(tài)，可以形成一種我稱之為“敞開式”的藝術(shù)狀態(tài)，它是“跨文化”的，因此在全球與本土這種新型關(guān)系中，是一種“時(shí)代關(guān)系”與“文化關(guān)系”的產(chǎn)物。從“原媒介”與“他媒介”的“跨媒介”傳導(dǎo)與精神輻射之勢(shì)中，逐漸“合璧聚攏”成一條作為整體景觀的“水墨的延長(zhǎng)線”。

在以1970為“年齡代際”的青年水墨的發(fā)生早期，大約也是在2010年，我受邀為這批藝術(shù)家撰寫了一個(gè)展覽的藝術(shù)評(píng)論，看到了水墨青年的文化選擇，有的也在嘗試裝置，有的開始在架上用丙烯和銀箔、金屬甚至木材等材料去與水墨經(jīng)驗(yàn)和在自己已掌握的水墨能力作用下，形成一種新的關(guān)系，當(dāng)時(shí)看到了這個(gè)問題的一種“后續(xù)苗頭”，使得“延長(zhǎng)線”獲取了“繼續(xù)延長(zhǎng)”的生命力。

“水墨的延長(zhǎng)線”是全球化時(shí)代“跨文化”現(xiàn)實(shí)下發(fā)生在中國(guó)藝術(shù)里的一個(gè)值得關(guān)注的問題，集合了“本土文脈”與“全球參與”的“再關(guān)系”，具有一定啟迪性。這個(gè)“思考”在當(dāng)時(shí)也得到了媒體的興趣，但從當(dāng)時(shí)的一些專訪結(jié)果來看，媒體更多是對(duì)策展人效應(yīng)的興趣，而非從藝術(shù)本體和當(dāng)代意義上對(duì)這個(gè)“思考”本身的關(guān)注，但這些公開的專訪還是起到了一種學(xué)術(shù)傳播的功效。我曾在2013年的《藝樹》和《享悅藝術(shù)》兩本雜志的專訪中初步闡述了其中的一些理論問題和戰(zhàn)略意義?！胺妒睫D(zhuǎn)型”與“文化戰(zhàn)略”是當(dāng)時(shí)較為注重的兩個(gè)問題，這其中涉及到中國(guó)藝術(shù)在當(dāng)代形態(tài)進(jìn)程關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期的文化身份、精神文脈與創(chuàng)造活力的“象征載體”問題。

中國(guó)的藝術(shù)在當(dāng)代形態(tài)的探索中，在新的世紀(jì)的初期，如何以一種適宜的態(tài)度，一種能夠生效的方式“主動(dòng)”切入全球藝術(shù)的格局，形成不同“文明”在當(dāng)下的“精神交際”，在以“啟迪”為相互關(guān)系的立場(chǎng)中進(jìn)行一種藝術(shù)的參與，也許“水墨的延長(zhǎng)線”可以帶來些什么。

必須看到，從生命力的角度，“水墨的延長(zhǎng)線”是在發(fā)生中不斷發(fā)展的，新一代藝術(shù)家們正在加入。

11位藝術(shù)家構(gòu)成的“水墨新語(yǔ)境”

“來自水墨的新語(yǔ)境”這個(gè)展覽，是在2013年我所策劃啟動(dòng)的一個(gè)跨年度的“寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室展覽計(jì)劃”的第二回，是對(duì)“水墨的延長(zhǎng)線”的一次基本語(yǔ)境的年輕版本的描述。用一個(gè)規(guī)模適度的展覽交代出這個(gè)“水墨現(xiàn)場(chǎng)”和正在發(fā)生的藝術(shù)“新語(yǔ)境”。

在這個(gè)藝術(shù)的上下文中，邀請(qǐng)參展的11位藝術(shù)家各有側(cè)重：王璜生的藝術(shù)使用了社會(huì)性的“報(bào)紙”媒介，將中國(guó)畫中“線”從“造型”中抽象為一種自由和漫化的延長(zhǎng)行為，他通過影像手段所營(yíng)造出的帶有“行為”意涵的敘述，又將一種知識(shí)分子的“介入”精神顯現(xiàn)其中；劉俐蘊(yùn)的作品將水墨中的精神氣質(zhì)作為一種“由內(nèi)而外”的方式輸出，使用“所需”的“柔軟媒介”，在裝置的空間中“轉(zhuǎn)譯”了山水的意境；田衛(wèi)的抽象是時(shí)間覆蓋與繪畫行動(dòng)雙重覆蓋下的“水與墨”在紙上由筆和心所形成了“一次次”的修行善緣，是一種將冥想與視覺連同身體關(guān)聯(lián)起來的“內(nèi)向求索”的水墨表達(dá)；李颯的創(chuàng)作很好地在架上繪畫的世界運(yùn)用丙烯和金銀箔在“觀念性”的思維中去與文人畫的花鳥精神進(jìn)行一種當(dāng)代的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不乏對(duì)近距離生活和權(quán)力的探索，它的裝置作品以更加“冷”的溫度試圖刺穿文化隔層的云霧；彭薇的作品將“繪畫”的意志和生命從二維平面的世界延伸到與雕塑和裝置有關(guān)的“三度空間”，將傳統(tǒng)的精神舒洽地納入其中，在當(dāng)代的世界里營(yíng)造了一種濃濃的傳統(tǒng)意蘊(yùn)；章燕紫的作品將止痛貼的媒介作為藝術(shù)創(chuàng)作的“新試驗(yàn)”，她將藥物的治愈功效與當(dāng)代的生存?zhèn)€體在精神世界中的追問聯(lián)系起來，讓藝術(shù)成為一種藝術(shù)家離不開的醫(yī)治藥方，她那些將傳統(tǒng)的山水“升騰”到觀者“仰視”視角的空間性探索，在蜿蜒轉(zhuǎn)折中將水墨畫的有效空間擴(kuò)大到更具體驗(yàn)的新域；杭春暉從當(dāng)代的工筆繪畫中走出，進(jìn)入一種“新觀看”的視覺之道，他試圖將傳統(tǒng)中國(guó)畫的觀看方式與當(dāng)代的多角度藝術(shù)體驗(yàn)“立體為”一種“圖像”的意義再生機(jī)制，在這里他擴(kuò)延了圖像的顯意方式，也使傳統(tǒng)繪畫中的蝴蝶花草在新的“觀念機(jī)制”中得以“再生”；楊凱的水墨觀是一種帶有留學(xué)背景的當(dāng)代青年所特有的“開放認(rèn)識(shí)”，他將“水”的H2O（氫與氧）與“墨”的炭黑、松煙與膠的非晶體存在，置入一種化學(xué)與物質(zhì)的解讀中，從而讓自己的創(chuàng)作解放出來，進(jìn)入一種包含“西化思維”，但也進(jìn)入傳統(tǒng)在今天社會(huì)的模糊遺存的繪畫關(guān)注，并將當(dāng)代社會(huì)的“時(shí)尚”與“潮流”帶入了“青年文化”的視覺參與之中；秦修平在具象水墨的探索中將“人物畫”與“符號(hào)”兩個(gè)概念的內(nèi)涵中注入了新的生機(jī)，在意義的顯與隱、表達(dá)的收與放之間，輕而易舉地將理性的社會(huì)關(guān)切與心靈深處的敏感隱晦奇妙聯(lián)通，透過形體膨脹與周邊逼仄留給觀者的“懸疑”吸引，也將視覺與觀念、圖像與筆墨的關(guān)系帶入了屬于自己的“個(gè)體語(yǔ)境”；孫浩的創(chuàng)作是一種展開可以打通筆墨與寫實(shí)、裝置與平面，收起則自如地在某個(gè)時(shí)段的“感知沖動(dòng)”中聚焦而走向深入的情態(tài)，他將某個(gè)“當(dāng)下瞬間”的感知碎片在一種藝術(shù)沖動(dòng)的帶引下將心靈、身體與紙、筆、水、墨“啟動(dòng)”到富有“精神節(jié)奏”的動(dòng)態(tài)連貫之中，無論是帶有強(qiáng)烈批評(píng)與現(xiàn)實(shí)暗示的人物還是將動(dòng)物“意志化”為某種雄性傳奇的具象水墨，還是從平面向空間的裝置延伸，構(gòu)成了他那種一以貫之的公共責(zé)任的視覺公園；孫博探索了“水墨”在“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”范疇中，或者用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的方法論去關(guān)切“水墨”的可能，“非水墨”的媒介在光影的作用下顯示為門框與布面所營(yíng)構(gòu)的“中國(guó)畫形制”里的水墨山水視覺，“影”中有“象”，“象”中問“影”，在他的行“問”中，將“水墨觀”固化為高密度石子的僵化觀念投入水中觀看泛起的漣漪，從而將“觀念世界里的行為”物化為裝置作品，可以說，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的觀念鋒芒是他勇敢地打開“封閉自足”的“內(nèi)循環(huán)”水墨世界的一把鋒利武器。

劃出一個(gè)理論域或理論闖入實(shí)踐（理論試驗(yàn)）

如果將“水墨的延長(zhǎng)線”作為一個(gè)漸次推動(dòng)的展覽計(jì)劃，從實(shí)踐觀察、理論思考到媒體預(yù)熱，再到展覽啟動(dòng)，每一次展覽的推進(jìn)，應(yīng)該涉及到“理論的推進(jìn)”。如果將“階段性”的意識(shí)帶入進(jìn)來，則將藝術(shù)家的實(shí)踐的逐漸明晰向理論家和推動(dòng)者的“理論的在場(chǎng)”帶入一種“一起互動(dòng)”的“活性”之中，“可能性”的內(nèi)涵將隨“否定性”的置入而被“激起”，將“激情”在“激將”中生成生效。

本次理論推進(jìn)將“水墨的延長(zhǎng)線”從實(shí)踐的生成向理論的深化挖掘，將“藝術(shù)現(xiàn)象”置于更加“宏觀”的視域之中。理解在這條“延長(zhǎng)線”的發(fā)生脫離不開“全球化”的文化效用，而如欲考察這個(gè)“藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”的生效機(jī)制，可以采用將中國(guó)作為一個(gè)“文化體”的理論模型（物理學(xué)分析常用的方法）。在“全球化”與“文化體”的視野關(guān)系中，我們可以看到“水墨的延長(zhǎng)線”發(fā)生的合理機(jī)制與發(fā)展前景。

“文化體”可以是封閉的也可以是開放的，“全球化”可以是霸權(quán)的也可以是啟迪的?！拔幕w”可以是一個(gè)實(shí)體也可以是一個(gè)考察的模型，如同物理學(xué)在分析問題時(shí)常常實(shí)驗(yàn)的“模型分析法”，是為解決問題而使用的方法?！叭蚧痹诓煌男蝿?shì)與階段中，可以有強(qiáng)勢(shì)對(duì)弱勢(shì)的沖擊，也有等力或近力條件下的博弈與相互啟迪。

“全球化”的效用也許在這個(gè)概念出現(xiàn)之前就有不同“文化體”之間的整合。就拿離現(xiàn)在不遠(yuǎn)的19世紀(jì)末到20世紀(jì)的近世歷史看，“西學(xué)東漸”的滾滾潮流無論是以堅(jiān)船利炮的方式闖入還是激起的“師夷長(zhǎng)技”的本土反應(yīng)，客觀上帶來的是中國(guó)從“閉關(guān)鎖國(guó)”的天朝意識(shí)向融入世界的開放格局轉(zhuǎn)型，從“西化”向“現(xiàn)代化”的邏輯轉(zhuǎn)換，從代表人類“農(nóng)耕文明”頂峰的“過去”向工業(yè)革命之后的“現(xiàn)代-當(dāng)代”形態(tài)變化。但是在這一進(jìn)程中，從任何一種“一元”的視角中得到解決問題的辦法都是困難的，也許時(shí)代的特征就是它的“階段性”，宏大敘事和終極問題對(duì)于處于“過程性”中的“轉(zhuǎn)型人”來說，都顯得沉重而壓力重重，更無從找到針對(duì)性和坐標(biāo)體系去準(zhǔn)確切入今天的問題，卻反而只能帶來一種文化的茫然。因此換個(gè)思維，在“關(guān)系”中解決問題，找到落腳點(diǎn)，而又在歷史長(zhǎng)線和文化邏輯的背景之下進(jìn)行，可能成為今天“轉(zhuǎn)型人”開啟“行動(dòng)”的一種有效方法。這種方法需要有全面的和整體的形勢(shì)判斷，將“關(guān)系”的思維穿透進(jìn)當(dāng)下的實(shí)際之中，用“關(guān)系”的思維替代“一元化”的視角。可以肯定的是，“全球一體化”在文化多樣性面前帶有一種“一元偏見”，但是單向的“本土固守”也是一種“一元立場(chǎng)”，因此“關(guān)系”的思維可以樹立在“文化體”的考察模型之中?！绑w”涉及一種“原發(fā)場(chǎng)域”，不同“原體”的先人在不同時(shí)代的情境中創(chuàng)造了那個(gè)特定情形下的內(nèi)涵及其載體，這些內(nèi)涵在“體”的內(nèi)在性演化邏輯主導(dǎo)下生成了幾個(gè)大塊的“文明形態(tài)”，構(gòu)成了地球上幾種主要的“文明”，而它們又開始朝“關(guān)系”的方向去相互作用，有軟性滲透也有硬性沖突，有短期現(xiàn)象亦有長(zhǎng)線磁力，促使不同“文化體”中的“文化質(zhì)料”在原本不發(fā)生關(guān)系的狀況改變，“質(zhì)料”進(jìn)入了“關(guān)系”，而關(guān)系則又在具體生效的不同“意志”中進(jìn)行“博弈”，相互激蕩又相互激發(fā)，經(jīng)歷了“殖民”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“重建”，從主動(dòng)尋求關(guān)系，拒絕關(guān)系，接受關(guān)系，相互關(guān)系，……，作為結(jié)果，不同文化“原發(fā)體”中的質(zhì)料在文化層面發(fā)生了“再關(guān)系”，進(jìn)入一種“演化中”的境態(tài)?！霸w”與“他體”的關(guān)系方式更具適當(dāng)模糊邊界，而在局部產(chǎn)生“磁性吸引”的場(chǎng)域特征。

從藝術(shù)的角度看，20世紀(jì)肇始于西方的“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)，在1980年代以“’85新潮”為標(biāo)桿，在中國(guó)本土“改革”與“開放”的轉(zhuǎn)型中，沖擊并改變了中國(guó)這個(gè)“文化體”中的藝術(shù)生態(tài)，這個(gè)生態(tài)獲得了新鮮的血液和新的“質(zhì)料”，可以去構(gòu)成“新的藝術(shù)”的元素和方法，而這種“新”不同于西方“先鋒派”之“為新而新”，盡管當(dāng)時(shí)是以粗制和激進(jìn)的方式開啟的一種“引入式現(xiàn)代化”的文化啟動(dòng)模式，但是隨著具體社會(huì)語(yǔ)境的變遷，當(dāng)這一進(jìn)程展開至一定程度時(shí)，在完成了“啟動(dòng)”之后，一種“內(nèi)在化演進(jìn)”的邏輯力量開始生成，這種邏輯開始變得有力，但是在本土與全球之間，存在一種“關(guān)系”，既有相互制衡，亦存在相互激發(fā)。此處之“新”，是在“文化體”內(nèi)的“老文脈”作為一種文化遺產(chǎn)和文化身份的內(nèi)容與新進(jìn)入的帶有“全球化”力量和指向活性意涵的“新引入質(zhì)料”，共同構(gòu)成了“共時(shí)同體”的一種“存在方式”，而這種存在方式客觀上構(gòu)成了質(zhì)料間發(fā)生“再關(guān)系”的前提和條件?！霸訇P(guān)系”的維度也是多樣化的，但是“可能性”已經(jīng)存在，這種“可能性”是可以通向“啟迪性”并隨著實(shí)踐者的實(shí)踐行為找到和確立“可行通道”的。

如果說水墨可以承載一種文化的精神和感覺，那么這種精神和感覺則可以“跨越”媒介而傳導(dǎo)進(jìn)其它媒介，從“原媒介”向“它媒介”的傳導(dǎo)和輻射正是精神和感覺屬性的“活性顯現(xiàn)”。那么作為一種“文化”的“水墨”則有可能在“原媒介”與“跨媒介”的傳導(dǎo)中激發(fā)“新的發(fā)生”，進(jìn)入一種“跨文化”的時(shí)代現(xiàn)實(shí)之中。“跨文化”則是“全球化”動(dòng)勢(shì)與“文化體”模型的一種具體體現(xiàn)。這里的“水墨”則可以是一種“文化的質(zhì)料”，可以在不同的方法論作用下去發(fā)生“再關(guān)系”，而“再關(guān)系”則成為“水墨”在“跨媒介實(shí)踐”中的一種具體化。

如果打開一個(gè)“啟迪”的視野，“水墨”則進(jìn)入一個(gè)從“原媒介”的遺產(chǎn)和既有事實(shí)中，經(jīng)由新的媒介與方法去“轉(zhuǎn)譯”、“再生”和“延長(zhǎng)”的“可能性”之中。正是在這樣的“可能性”中，水墨成為一條新的“延長(zhǎng)線”。于是，“水墨的延長(zhǎng)線”，作為一個(gè)概念，同時(shí)作為對(duì)一種進(jìn)行時(shí)的“動(dòng)態(tài)”描述，得以在藝術(shù)界存在和生長(zhǎng)。而“再關(guān)系”則體現(xiàn)在“原媒介”對(duì)新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論的“跨媒介”吸收和“它媒介”對(duì)作為“觀念”與“文化”意義上存在的“水墨”的“質(zhì)料屬性”的“跨媒介”吸收的“雙向吸收”之中，從而讓“水墨”在當(dāng)代的文化形態(tài)和實(shí)驗(yàn)的動(dòng)力模型中擴(kuò)大其“存在的方式”。

從最簡(jiǎn)單的現(xiàn)象看，紙本層面的“水墨”正在吸收其他繪畫中的語(yǔ)言要素和繪畫觀念，同時(shí)分享古代的“元?dú)狻?，在“開進(jìn)”與“制衡”中，在“前引”與“后拉”的張力中開啟時(shí)代的探索；而裝置、架上繪畫（以油畫媒介為主）、影像等媒介的藝術(shù)則將此時(shí)的觸須深入一種“文化的水墨”，將“水墨的質(zhì)料”帶入新的媒介化合之中，在精神的本位與全球的語(yǔ)言狀態(tài)下形成“新的發(fā)生”。如果將這“兩個(gè)向度”上的“正在發(fā)生”組合在一起，或者將它們從表象的存在置放進(jìn)“發(fā)生邏輯”的視角闡述其線索，那么“水墨的延長(zhǎng)線”就成了一個(gè)具有兩個(gè)向度，一個(gè)事實(shí)的一種真實(shí)存在，這一存在就是“跨文化”的現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的不同質(zhì)料在不同方法作用下的“再關(guān)系”。

“文化體”及其中的“質(zhì)料”：

1，關(guān)于“質(zhì)料”：亞里士多德事物生成“四因說”的“質(zhì)料因”，即“事物所由產(chǎn)生的，并在事物內(nèi)部始終存在著的那東西”，來源于以泰勒斯為首的米利都學(xué)派以及留基伯和德謨克利特的“原子論”。顯然，從泰勒斯不定型的“水”到德謨克利特抽象的“原子”，作為萬物之本所強(qiáng)調(diào)的都是“質(zhì)料”的始基作用；
2，這個(gè)“文化體”中客觀存在的作為“藝術(shù)成分”的“文化質(zhì)料”，“質(zhì)料”的概念受古希臘哲學(xué)亞里士多德的事物生成“四因說”啟發(fā)，“質(zhì)料因”構(gòu)成了事物的“元素基礎(chǔ)”，如果從“藝術(shù)創(chuàng)造”的角度看，“藝術(shù)”作為一種事物，亦是由“可構(gòu)成”的“質(zhì)料”在不同“形式因”、“動(dòng)力因”和“目的因”中去生成的。那么，中國(guó)作為一個(gè)“文化體”，在全球化之中，它的沖擊與應(yīng)對(duì)、被動(dòng)與自覺、主體與他者，在這些關(guān)系中，“體”中客觀存在哪些可使用的“新-老”、“自產(chǎn)-外來”的“質(zhì)料”？在何種邏輯和“目的因”中去發(fā)生？這構(gòu)成了我們對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行介入的一種觀察視角；

3，承認(rèn)這個(gè)“文化體”是在變化的，它存在歷史與現(xiàn)在，在觀察視角中還應(yīng)保持對(duì)未來的一種關(guān)聯(lián)意識(shí)；

4，變化的主導(dǎo)力量是什么？由那些“存在質(zhì)料”被調(diào)動(dòng)和使用；

5，大寫的“藝術(shù)”概念中，那種“藝術(shù)家”的合法性來源是什么？或由哪幾部分藝術(shù)身份如何互動(dòng)而成？

“水墨的延長(zhǎng)線”是這一“跨文化景觀”的全景描述?！鞍l(fā)生性”構(gòu)成了“延長(zhǎng)線”的基本語(yǔ)境和動(dòng)態(tài)形式，“水墨”是這條“延長(zhǎng)線”的標(biāo)識(shí)。關(guān)于“水墨”的“新語(yǔ)境”，就是一條“雙向度”的“水墨的延長(zhǎng)線”。

繼續(xù)推動(dòng)與行動(dòng)規(guī)劃

面對(duì)這條充滿生機(jī)、正在從“發(fā)生”向“發(fā)展”邁進(jìn)的富有啟迪意義和文化戰(zhàn)略性的“水墨的延長(zhǎng)線”，我們需要借助“策展”的發(fā)動(dòng)機(jī)作用，將藝術(shù)家的創(chuàng)作、批評(píng)家的討論和媒體的傳播調(diào)動(dòng)和盤活起來，甚至與藝術(shù)收藏及藝術(shù)界的運(yùn)營(yíng)結(jié)合在一起，在美術(shù)館的“文化發(fā)生場(chǎng)域”之中，形成一種旗幟性的導(dǎo)向，喚起藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺，并形成一個(gè)“文化圈”。

在全球化的視野下，以中國(guó)本土為發(fā)生基地，形成“水墨的延長(zhǎng)線計(jì)劃”，將其作為一個(gè)戰(zhàn)略，在不同藝術(shù)空間以群展、個(gè)展等不同方式掀起新高潮，在目前階段，需要將“策展話語(yǔ)”與“創(chuàng)作話語(yǔ)”建立一種相互激活機(jī)制，讓“作品”與“展覽”不斷發(fā)生發(fā)展?！拔幕l(fā)生場(chǎng)”新思維可以成為美術(shù)館“功能序列”的一種方法論，形成一種“整合力”。

這一藝術(shù)成果，將有助于中國(guó)藝術(shù)在全球提供一種文化啟迪和開啟一種“分享機(jī)制”，讓藝術(shù)為不同“文明”在這個(gè)時(shí)代的“會(huì)面”提供一種中介。借助“水墨的延長(zhǎng)線”，西方有可能讀懂“中國(guó)”，“中國(guó)”有可能有效介入“全球”。

“水墨的延長(zhǎng)線計(jì)劃”，如果不能提供一種“生機(jī)”和“活力”，將不能飛躍“表層水墨”的質(zhì)料層，也將止步于“表層”，因此在看到“可能性”的同時(shí)，在其“發(fā)生”的早期，一定要將“否定性”的力量嵌入其“發(fā)生邏輯”，目的是將“創(chuàng)造性活力”加以提醒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)體突破能力，將“創(chuàng)造性力量”作為一種藝術(shù)動(dòng)力，舉起！

王萌（中國(guó)美術(shù)館青年學(xué)者，藝術(shù)批評(píng)家、策展人）
初稿完成于2014年11月26日
2015年1月19日修改于北京