在當代藝術語境中，“抽象”，已經(jīng)不再是“現(xiàn)代主義”范疇上的“形式主義抽象”語義，從今天藝術家對“抽象”的“觀念選擇”看來，宏觀上，更像一種“視覺外殼”。

“抽象”在進入21世紀依然顯示出新的增長勢頭，特別是一批年輕勢力的崛起，在當代藝術的版圖中刮起了一股值得關注的“抽象熱風”。無論席卷其中的藝術家的工作語境是否全部限定在抽象之中，當將這批作品集合在一起的時候，就構成了對“抽象”的觀念、圖式、視覺和結構進行分析和研究的范本。這對于找到“抽象”在今天的文化新語境中的確切狀態(tài)提供了可能。

如果從學理的歷史視角看，“抽象藝術在中國”這個命題，形成與今天我們所存在的這個“當下”較近關聯(lián)的，是在1980年代，那個時期抽象藝術在中國的出現(xiàn)，在藝術史和社會史的雙通道中，具有濃厚的藝術社會學意涵。在結束了一個時代的禁令后，抽象藝術被那個時代的青年們作為追求理想和變革社會的武器而使用。如果回到抽象藝術的發(fā)生史，在歐洲起源的關鍵點上，1910年康定斯基于慕尼黑完成的那幅水彩作品《構圖》，發(fā)現(xiàn)了一種繪畫的新范式，這種范式使得“現(xiàn)代主義”繪畫可以獲得屬于自身的主題從而用藝術家的精神進行“自由的呼吸”，使“繪畫”革命性地從幾百年根深蒂固的“傳統(tǒng)”和“慣例”中獨立出來。具體說，就是從對“世界外表”依賴的“再現(xiàn)性繪畫邏輯”中解放出來，成為藝術家的理想得以在此發(fā)生的媒介。自那時起，處于歐洲同一文化邏輯的不同地點的馬列維奇和蒙德里安分別從不同側重集合到“抽象”的革新浪潮之中，從精神統(tǒng)領的點線面，協(xié)同“至上主義”和“風格派”的推進，確立了“現(xiàn)代主義”范疇上關于“抽象”的藝術史框架。這一元氣一直延續(xù)和再進到西方世界“新大陸”的紐約畫派，“抽象表現(xiàn)主義”之后的“極少主義”，以及后來作為20世紀藝術史上重大拐點的“觀念革命”，對之后的幾乎所有藝術形態(tài)進行了沖擊式的震蕩，在“反叛”中也出乎意料地給“之后”的藝術帶來了新的生機和活力，更新并擴大了藝術界對“抽象”的理解維度，這就超越了20世紀藝術批評家格林伯格那一代所劃定的理論體系和“現(xiàn)代主義”教旨。

新的起點和語境，在“新的增長點”上勾畫出了今天我們所面對的“抽象藝術”的基本輪廓。這是一個從創(chuàng)作到概念都全方位的“打開抽象”的時刻，而不是去收緊概念，對藝術生長進行限定。如果說評定“現(xiàn)代范式”下的“抽象”，在與“模仿主義”訣別后所形成的“非再現(xiàn)繪畫邏輯”的框架內(nèi)，我們可以從精神性、至上的感覺、幾何意志、造型自動主義、尖銳的硬邊、激越的情感、形式的意味、媒介還原這些“支點”上找到“價值認同”的抽象法則，那么在今天，這一切都已經(jīng)不再成為抽象價值體系中的先鋒因素。討論今天的“抽象”，我們很難越過“觀念”這個界標，但是同樣需要指出，藝術界在今天所面臨的“觀念”又不是1960年代肇始于西方的“觀念主義”那場冒險風暴。經(jīng)過了藝術史的推演，一種相對泛化的模糊性“觀念”作為一種特殊的“存在”潛在于今天的藝術世界?！胺河^念”現(xiàn)實下的方法論在今天的全球藝術格局下，都有各自為期不同的“緩性浸入期”，其影響的方式逐漸從20世紀“唯革新論”的“否定突變”轉變?yōu)椤敖焙汀扒呷搿边@種類似水、空氣甚至是精神世界的某種方式，顯示其擋不住的隱形力量。

“觀念”沖擊之后的“抽象圖式”、“觀念趣味”與“視覺邏輯”，這個表述成為本次寺上美術館實驗室計劃研究“泛觀念”現(xiàn)實下“新抽象”藝術類型的一個學術命題。在這里，“觀念”既是作為一種當代藝術的“趣味”而存在，同時對于當下的“抽象”又起到一種“支點性”的“龍骨作用”，潛在于作品的深層結構之中。“視覺”則是一種作品的“效用”在“圖式”的基礎上，既是創(chuàng)作過程中的一種“目的論”指明方向，又在“接受論”的閱讀和體驗層面成為一種具體的“實現(xiàn)方法”。而“圖式”，即是眾多當代的“抽象”得以確立自身的手段，也是“視覺”得以輸出和顯示的基本途徑。“抽象”，則是在這樣一個藝術語境推演至此刻的一種“形態(tài)”上的藝術存在。

在2014年10月“抽象藝術新一代”的展覽上，與陳若冰、遲群、戴丹丹、董大為、何癸銳、江芳、康海濤、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建華、劉迪先、劉文濤、盧征遠、馬永強、欽君、尚一心、王光樂、王豪、王劍、王一、韋嘉、乙蒙、詹蕤、戰(zhàn)興隆、張帆、張耒、張如怡、張雪瑞、張子卉、莊衛(wèi)美31位藝術家進行了一次實驗室對話，他們的作品對抽象的視覺文化從觀念與圖式的不同關系中劃出了今天藝術出發(fā)的新起點，也客觀上形成了一股年輕的“抽象勢力”。

本次展覽，在理論上，較為系統(tǒng)而精簡地梳理了抽象藝術在藝術史上的發(fā)生語境，從西方藝術的原發(fā)情境中對于“繪畫再現(xiàn)客觀物象”的被動性進行革命性的反叛，經(jīng)過康定斯基、蒙德里安和馬列維奇的推進，到波洛克、羅斯科、德?庫寧、紐曼等“抽象表現(xiàn)主義”一直到“極少主義”之前的推進，西方抽象的現(xiàn)代“形式主義抽象”劃出了基本框架，中國1980年代以來的“’85新潮”美術運動以來，“抽象”在中國藝術系統(tǒng)中的那個轉型時刻，被那一代青年當做拒絕本土“學院主義”的寫實繪畫和保守的繪畫工具論的有效武器，在那時，抽象除了作為一個藝術的風格流派，還在很大程度上充當了那批“先鋒社會學”的象征，具有藝術史和社會學的雙重含義。在此之后的抽象藝術，由于1990年代的“玩世”和“波普”藝術的強大，在外力的激發(fā)，在“中國當代藝術”這個標簽下，形成了“藝術的社會學轉向”的巨大慣性，與那些在西方藝術世界中以“東方身份”的“傳統(tǒng)”策略結合在一起，“抽象”的價值一直被“遮蔽”。雖然有栗憲庭與高銘潞的“念珠與筆觸”及“中國極多主義”兩個大展的架構，但并沒有作為一個明確的旗幟在中國語境形成“顯性”的在場。以至于2008年“金融危機”后，隨著“社會批判”與“東方身份”(外向型)這種與政治和民俗為策略的“西方通道”藝術在價值層面的消解，一批藝術家以“抽象”作為旗幟，在意大利批評家奧利瓦于中國美術館策劃的“偉大的天上的抽象”展為軸心，掀起了一個以“抽象”為旗幟的意圖殺死“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”的“準藝術運動”，客觀上將“抽象”的問題提到當代藝術體系中的重要位置，也整合了一批以“六零后”為主體的藝術家陣容。在2013年稍作停頓，2014年又在開啟一次“抽象藝術的熱潮”。這次小高潮與前次不同，有兩個方面值得注意，一是“六零后”不再簡單的以追求集結于“抽象旗幟”下為滿足，開始積極拉開距離，形成一種相互間在藝術和美學上的“區(qū)隔意識”，使得“抽象個案”的價值被高度重視;另一個現(xiàn)象是一批“七零后”、“八零后”和“九零后”的青年抽象藝術家崛起，他們的創(chuàng)作從整體上更加從“六零后”偏“現(xiàn)代形式主義”的“抽象語義”中解放出來，在觀念藝術沖擊之后的“繪畫生機”中，逐漸走出了“形式”，而更加注重“圖式”、“視覺”、“觀念”與“物性”的文化價值之間的關系，使得他們的作品得以進入一種更具可能性的狀態(tài)。這種狀態(tài)，我將其闡述為：“抽象”，作為一種視覺的外殼。關于這一狀況，我在2011年北京抽象藝術研討會上曾做《鑒別“抽象”：造殼、填質(zhì)與灌魂》的理論批評，目前看來，“殼”的意識成為“年輕藝術家”們宏觀上的一個“視覺識別”方式。而對“內(nèi)涵”的期待，成為這批藝術家們下一步需要思考的問題。本次“實驗室計劃”，通過一個實驗性的展覽，第一步將他們組織起來，從藝術個體整合為藝術現(xiàn)象，通過實驗室的對話，去切入每個人的“個體語境”從而摸底他們的工作狀態(tài)，并在實驗報告中回到理論的批評作用中，從西方歷史、中國情境的“跨歷史”梳理中，回到當下藝術“發(fā)生性”的文化態(tài)勢，對他們的探索進行總結定位，并提出一種學術的期許。從而成為這批藝術家創(chuàng)作可以去對話的一種“理論的存在”，這對于“創(chuàng)作”來講，尤其在目前的中國，是亟需適時啟動的。

今天的問題，依然沒有越過《鑒別抽象：造殼、填質(zhì)與灌魂》(2011)中的闡述框架。在抽象的視覺外殼之后，內(nèi)涵，成為藝術家們的新期待。