“寫生”這個(gè)概念源于西畫，是西方學(xué)院體制中學(xué)習(xí)造型的主要手段，在上世紀(jì)二、三十年代中國(guó)畫進(jìn)入學(xué)院教育體制后借用西畫訓(xùn)練方法，移植其素描、速寫、色彩等寫生訓(xùn)練方法，引進(jìn)人體解剖學(xué)，透視學(xué)來共同構(gòu)造一個(gè)造型體系。在解放后的中國(guó)美術(shù)學(xué)院建制里，中國(guó)畫專業(yè)的教學(xué)，人物畫專業(yè)的造型訓(xùn)練建立在這個(gè)體系上，把中國(guó)畫的教學(xué)納入造型訓(xùn)練規(guī)范中，寫生課作為造型的基本功訓(xùn)練就成為重要的教學(xué)手段，把人物模特作為造型訓(xùn)練的主要手段也是中國(guó)式美術(shù)教育的特征之一。

提出寫生作品化是在水墨人物寫生訓(xùn)練課上給出這樣一個(gè)概念。是前輩或再上一輩大師們歷經(jīng)多年的藝術(shù)實(shí)踐，以自己的作品實(shí)踐出一個(gè)對(duì)于今天的中國(guó)畫教學(xué)現(xiàn)狀有著重要指導(dǎo)意義的概念。

我們所熟悉的蔣兆和先生的《流民圖》(1942-1943年作)的創(chuàng)作方法既是以寫生的手段完成的。《流民圖》中近百個(gè)動(dòng)態(tài)各異的人物形象中相當(dāng)部分的人物形象是蔣先生按其構(gòu)圖要求請(qǐng)他周圍的友人或演藝界的朋友擺出動(dòng)態(tài)，對(duì)模特寫生創(chuàng)作而成?！读髅駡D》創(chuàng)作手法高明之處是讓人們感覺不到是寫生手法，這來源于蔣先生高超的組織畫面的能力，和駕馭人物造型和筆墨深厚的修養(yǎng)功夫所達(dá)到。

蔣先生在1938年創(chuàng)作的《阿Q像》也是以寫生手法進(jìn)行創(chuàng)作的，蔣先生為了能生動(dòng)體現(xiàn)出魯迅筆下的阿Q這個(gè)人物，幾易其稿，忽然有天在街上看到這個(gè)人物頗似阿Q神韻，便請(qǐng)到畫室里即刻寫生而就。這種創(chuàng)作方法源于寫生，即從生活感受中來，在畫寫生之前已充分醞釀創(chuàng)作構(gòu)思，帶著創(chuàng)作中的要求去畫寫生，通過人物外在形象去表達(dá)其性格，心里活動(dòng)，先要對(duì)對(duì)象進(jìn)行系統(tǒng)深入，由表及里，由此及彼的了解，“作者首先對(duì)形象要有深刻的認(rèn)識(shí)和具體的感受，然后才能進(jìn)行形象思維，發(fā)揮出創(chuàng)造性的技巧”(蔣兆和語(yǔ))。將創(chuàng)造性的技巧建立在深刻認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，即是“遷想妙得”之運(yùn)用。蔣先生說“當(dāng)畫家對(duì)物象有了深刻感受，受到客觀事物的激勵(lì)而產(chǎn)生熾烈的感情，就會(huì)自然地流露于筆墨之間?！泵鎸?duì)客觀對(duì)象，無論你使用什么樣的技法手段要隨心而動(dòng)，強(qiáng)化對(duì)對(duì)象的感受，緊緊抓住中國(guó)畫意象造型，意象筆墨，意象色彩的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)?。”東晉顧愷之就已經(jīng)提出“以形寫神”學(xué)說，達(dá)到傳神，離不開形的刻畫。唐代閆立本的《歷代帝王圖》中刻畫的13個(gè)皇帝已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)人物的神態(tài)和性格的把握，通過人物的眼神和面部形態(tài)的描繪，眼睛除了形態(tài)特征的差異，更可透露出人物內(nèi)心世界。初唐時(shí)期的畫家就已經(jīng)領(lǐng)會(huì)了“形”對(duì)于“神”的相互作用，“形”具而“神”生的真諦。蔣兆和先生窮極一生創(chuàng)作的大量人物畫作品的創(chuàng)作方法大多是以模特進(jìn)行創(chuàng)作，就是畫面上出現(xiàn)的一頭驢子(《流民圖》)中也是他請(qǐng)人從街上牽到畫室里對(duì)著對(duì)象寫生完成，蔣先生的這種對(duì)著對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的方法給我們后學(xué)昭示了一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作之路，即寫生作品化的創(chuàng)作方法。

近讀邵大箴先生撰文的《寫生與李可染的山水畫》，李可染先生把對(duì)景寫生發(fā)展為“對(duì)景創(chuàng)作”的藝術(shù)創(chuàng)作方法為寫生作品化的理論提供了佐證。“中國(guó)畫歷來強(qiáng)調(diào)師法古人與師法自然相結(jié)合的原則，師法古人即學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，師造化一是用心看和用心體會(huì)，二是一面看和體悟，一面描繪或者在體悟的基礎(chǔ)上加以描寫，即‘寫生’”(邵大箴語(yǔ))。李可染先生在上世紀(jì)五十年代把寫生作為他山水畫創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他一方面認(rèn)識(shí)到中國(guó)文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會(huì)發(fā)展的客觀原因外，也有它自身疏離現(xiàn)實(shí)的客觀原因，李可染先生深感到現(xiàn)代中國(guó)畫只有面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面向生活，恢復(fù)“外師造化，中得心源”的中國(guó)畫傳統(tǒng)，才有發(fā)展前途。在五，六十年代中李先生多次長(zhǎng)時(shí)間的外出寫生，創(chuàng)作了大量的山水畫作品，去四川，游漓江，過三峽。李先生是在認(rèn)真研究了中國(guó)畫傳統(tǒng)，研究了阻撓中國(guó)畫發(fā)展的原因之后自覺身體力行提倡寫生的。他說：“中國(guó)的山水畫，自明清以來，臨摹成風(fēng)，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形成到內(nèi)容都失去了生命力，雖也不乏像石濤這樣敢于革新的山水大家，但有創(chuàng)意的高手畢竟不多，其中一個(gè)重要原因是缺乏生活，丟掉了師造化這個(gè)傳統(tǒng)?！崩钕壬J(rèn)為“寫生是對(duì)生活的再認(rèn)識(shí)。”并提出“以一煉十”的主張，充分利用生活素材，進(jìn)行藝術(shù)提煉，使作品達(dá)到應(yīng)有的深度。他的思想實(shí)際上已從對(duì)景寫生發(fā)展為“對(duì)景創(chuàng)作”，他的理想是在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入，更概括的藝術(shù)創(chuàng)作。又說：“從寫生進(jìn)入創(chuàng)作需要突破，這是一個(gè)很大的難關(guān)。”李可染先生是抓住“寫生”這一重要環(huán)節(jié)推動(dòng)中國(guó)山水畫的發(fā)展。在進(jìn)入到二十一世紀(jì)的藝術(shù)教育中，我在教學(xué)中歷經(jīng)多年提倡寫生作品化，目的：一是鏈接中國(guó)畫教學(xué)傳統(tǒng)文脈，將這些前輩大師一生的藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出的藝術(shù)教學(xué)方法銜接今天的中國(guó)畫教學(xué)。二是在今天的藝術(shù)教學(xué)平臺(tái)呈現(xiàn)出了豐富多元，各種藝術(shù)觀念，藝術(shù)思想，個(gè)性化的教學(xué)等充分體現(xiàn)出中國(guó)畫教學(xué)生機(jī)勃勃的發(fā)展，并有廣泛的可持續(xù)發(fā)展的空間。另一方面這個(gè)平臺(tái)上的藝術(shù)教學(xué)卻已暴露出輕視藝術(shù)規(guī)律，輕視基本功的教學(xué)端倪，源于上世紀(jì)九十年代興起的重個(gè)人風(fēng)格，重個(gè)人語(yǔ)言化的追逐，對(duì)學(xué)院帶來的直接效果就是學(xué)生忽視了基本功的訓(xùn)練，忽視了藝術(shù)規(guī)律的學(xué)習(xí)導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)作能力枯竭，藝術(shù)創(chuàng)作興趣喪失。以至于十幾年來中國(guó)畫后備人才萎靡不振，培養(yǎng)不出優(yōu)秀的人才。作為學(xué)院教育如果不出人才，那只能是教學(xué)方法出了故障。所以在今天我們推出寫生作品化的要求就是在日常的教學(xué)中加強(qiáng)基本功訓(xùn)練和藝術(shù)規(guī)律的研究。在寫生訓(xùn)練中融入創(chuàng)作的因素，把寫生和創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來，將寫生和創(chuàng)作拉近距離，在寫生當(dāng)中就已經(jīng)開始研究創(chuàng)作的內(nèi)容了，這就是寫生作品化提出的背景。

寫生的功能大致有三：搜集素材，訓(xùn)練基本功，直接創(chuàng)作。搜集素材和基本功訓(xùn)練歸根結(jié)底是為創(chuàng)作服務(wù)。

寫生的功能既為創(chuàng)作服務(wù)，那么，我們?cè)趯懮^程中就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作因素的貫徹和運(yùn)用，在捕捉對(duì)象的激情和速度中，寫生是最為直接傳達(dá)畫家感情的方式。在寫生中舍棄對(duì)自然對(duì)象的模仿，追求心靈的真實(shí)，面對(duì)客觀對(duì)象，反對(duì)“理性的”、“準(zhǔn)確的”模仿對(duì)象結(jié)構(gòu)、比例的形似，進(jìn)而追求意象造型之美?！八囆g(shù)家一旦把握住一個(gè)自然對(duì)象，那么自然對(duì)象就不再屬于自然了。藝術(shù)家在把握住對(duì)象那一頃刻中就是在創(chuàng)造對(duì)象，因?yàn)樗麖膶?duì)象中取得了具有意蘊(yùn)，顯出特征，引人入勝的東西，使對(duì)象具有了更多的美的價(jià)值。”(歌德語(yǔ))。對(duì)對(duì)象加強(qiáng)主觀感受，強(qiáng)調(diào)想象力和主觀情緒表達(dá)的加強(qiáng)會(huì)使寫生向著創(chuàng)作的層面更接近。同樣創(chuàng)作因素的融入也使一張寫生更具作品化的需要。

寫生作品化的要求是給學(xué)生一個(gè)概念，以往的寫生主要是基本功訓(xùn)練作為主要內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)，比例等造型上的能力，水墨人物寫生訓(xùn)練中還有加入筆墨的知識(shí)和技巧，要達(dá)到寫生作品化的要求，首先要具備一定的造型能力和筆墨基礎(chǔ)，在具體實(shí)施教學(xué)中主要針對(duì)碩士研究生和高年級(jí)本科生，他們具有一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)創(chuàng)作有一定的積累和認(rèn)識(shí)。其實(shí)，學(xué)生在進(jìn)入碩士研究生的學(xué)習(xí)時(shí)才是真正進(jìn)入專業(yè)化訓(xùn)練的階段，這時(shí)候的基本功訓(xùn)練提出作品化的要求是非常必要的?！白髌坊鳖櫭剂x，指一幅完整的作品，即創(chuàng)作。把寫生冠名作品化，是要求在寫生同時(shí)完成一幅完整的作品。中國(guó)畫教學(xué)有個(gè)特點(diǎn)就是用創(chuàng)作帶動(dòng)基本功訓(xùn)練，這是中國(guó)畫系教學(xué)傳統(tǒng)中一個(gè)很重要的教學(xué)手段。八十年代初我在美院讀本科時(shí)，當(dāng)時(shí)任教的盧沉先生就明確要求學(xué)生每天要畫一小方尺的創(chuàng)作，一來練習(xí)構(gòu)圖，二練人物造型，三練筆墨，這實(shí)際上就是創(chuàng)作練習(xí)，我那時(shí)有一方閑章，篆“日課”兩字，每天畫完一張小畫就鈐印上，日積月累創(chuàng)作能力不斷提高，在畫創(chuàng)作時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)基本功訓(xùn)練有哪些地方不足和欠缺，就在基本功訓(xùn)練時(shí)有目的地加強(qiáng)和彌補(bǔ)這方面的不足，創(chuàng)作帶動(dòng)了基本功訓(xùn)練，使基本功訓(xùn)練產(chǎn)生效果，從而使寫生訓(xùn)練和創(chuàng)作產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)，使學(xué)生在以寫生作為基本功訓(xùn)練為主要手段的過程中逐漸深入創(chuàng)作的審美意識(shí)與情感之中。在寫生訓(xùn)練中創(chuàng)作與表現(xiàn)會(huì)不斷壯大而成為主導(dǎo)，讓學(xué)生在基本功訓(xùn)練的同時(shí)接觸到創(chuàng)作練習(xí)的內(nèi)容，溝通寫生與創(chuàng)作的橋梁，培養(yǎng)學(xué)生自覺地運(yùn)用創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓(xùn)練之中，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識(shí)，自覺地融入進(jìn)學(xué)生的日常生活中去，抱著創(chuàng)作的觀念去對(duì)待基本功訓(xùn)練的任何一門課程，創(chuàng)作無處不在。

寫生作品化的要求改變了以往寫生訓(xùn)練中只是單純的結(jié)構(gòu)、比例、筆墨等技術(shù)問題的研究，作品化的要求就是豐富了語(yǔ)言表達(dá)和豐富畫面的手段，要完整，要豐富，要講構(gòu)圖，要求人物之間要有聯(lián)系，人物與背景，人物與道具要發(fā)生關(guān)系，畫面里出現(xiàn)的客觀物象要經(jīng)過學(xué)生個(gè)人的構(gòu)思，設(shè)計(jì)，安排，向著完整的一幅畫去完善、豐富。依據(jù)學(xué)生個(gè)人才能去發(fā)揮想象力，構(gòu)成畫面里的各種表現(xiàn)語(yǔ)言，改變過去寫生作品里單調(diào)的擺個(gè)人物或坐、或站、或臥的現(xiàn)象。讓畫面生動(dòng)起來，伴隨著學(xué)生對(duì)對(duì)象的激情與構(gòu)想燃起對(duì)寫生的熱情與活力，借助畫面找回表現(xiàn)的情感與沖動(dòng)，讓寫生作業(yè)更加富于生氣和靈性。

寫生作品化的要求是改變中國(guó)畫人物畫教學(xué)中幾十年形成的寫生與創(chuàng)作相脫節(jié)的弊病，其實(shí)在老一輩大師的教學(xué)實(shí)踐中已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，我們?cè)谛毂櫍Y兆和先生的大量作品已經(jīng)觀照出老一輩先生對(duì)著模特進(jìn)行創(chuàng)作的創(chuàng)作方法。在作品化的要求下學(xué)生面對(duì)模特會(huì)更主動(dòng)地選擇對(duì)象，選擇你所需要的內(nèi)容，具備了選擇的能力，造型的提煉。筆墨的概括能力隨之生發(fā)出來。在作品化的要求下，拋棄描摹對(duì)象的陋習(xí)，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達(dá)提升學(xué)生對(duì)意象造型審美的渴求。借物抒情，以形寫神。意象造型具有提煉，概括，夸張的品格，它是表現(xiàn)理解了的形象，所以它必然會(huì)舍棄許多表面的，非本質(zhì)的，次要的形象因素，給筆墨的表達(dá)汲予更多的時(shí)間和空間，在寫生中就已經(jīng)在探索中國(guó)畫的美學(xué)核心即寫意精神。

寫生作品化是建立在中國(guó)畫傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)之上，鄭板橋“意在筆先”，是說畫家在畫之前要求有一個(gè)意念、有一個(gè)意想、有一個(gè)意圖、有一個(gè)創(chuàng)意。所謂“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中?！惫湃擞衷疲骸靶赜谐芍瘛?，都是講畫之前有一個(gè)胸中之意，方可下筆，傳神寫意，筆精墨妙，有如神助。然后便是更高一步追求畫面的“意境”之美，這是中國(guó)畫的理想。