沒有規(guī)矩不成方圓，這是古訓(xùn)。規(guī)矩和創(chuàng)新是規(guī)律和科學(xué)的兩個體現(xiàn)形式。沒有規(guī)矩的載體就沒有創(chuàng)新的依憑，沒有創(chuàng)新的結(jié)果就失卻了遵守規(guī)矩的意義，只有具備了規(guī)矩才能有真正意義上的傳承和發(fā)展。對規(guī)矩的認識在李洋這一代人身上表現(xiàn)得相當突出。沒有規(guī)矩不能發(fā)展，不能前進，多年來所謂的“沖破”規(guī)矩漸成風習，記得章太炎說能專精，有家數(shù)，盡管是論敵，也還值得尊重，最看不起的是學(xué)界“漫羨無所歸心”的“蕩者”。對于規(guī)矩的尊重是需要我們以及更年輕的學(xué)子倍記在心的。
一、教學(xué)規(guī)律的探尋與傳統(tǒng)文化的解讀
李洋1981年進入中央美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習，1985年留校從教至今，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副院長，主管教學(xué)工作。任何一位有良知的藝術(shù)家與教育家面對中央美術(shù)學(xué)院的中國畫學(xué)院，都會有著特殊的歷史責任感。當面對制度建設(shè)與學(xué)科發(fā)展的強烈關(guān)注相映成趣時，就需要更多些歷史的進程回顧，多些有準確價值定位的深度爭鳴。因此，教育、教學(xué)、人才培養(yǎng)與傳統(tǒng)的傳承成為李洋近年思考的關(guān)鍵詞，也讓李洋有了廣闊的眼光與定位，他需要在歷史的文脈中不斷地求索。
李洋喜歡做案頭工作，長年鉆研中國的美術(shù)史發(fā)展，也鉆研中國畫家的創(chuàng)作與理論的發(fā)展：從古代的傳統(tǒng)到近百年的傳承，從東晉顧愷之的“以形寫神”到唐代張藻的“外師造化，中得心源”，從《歷代帝王圖》的形神把握的真諦到清代方薰“神氣生動”的設(shè)色觀，從徐悲鴻的素描寫生到蔣兆和的《流民圖》，它們都被納入到李洋的藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作探索之中。
2009年李洋發(fā)表了他的著述《寫生作品化》，探討中國式美術(shù)教育的特征與可行性。應(yīng)該說，從古至今尋找規(guī)律與秩序是人類生存的基本活動，是在不斷地認識主客觀世界的規(guī)律，服從規(guī)律，掌握規(guī)律，進而創(chuàng)定新秩序的歷程中發(fā)展。在本科高年級和碩士生教學(xué)階段，李洋反對寫生與創(chuàng)作相脫節(jié)的現(xiàn)象，而是“在作品化的要求下學(xué)生面對模特會更主動地選擇對象，選擇你所需要的內(nèi)容，具備了選擇的能力，造型的提煉。筆墨的概括能力也隨之生發(fā)出來。在作品化的要求下，拋棄簡單描摹對象的陋習，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達提升學(xué)生對意象造型審美的渴求。借物抒情，以形寫神。意象造型具有提煉、概括、夸張的品格，它是表現(xiàn)理解了的形象，所以它必然會舍棄許多表面的、非本質(zhì)的、次要的形象因素，給予筆墨的表達以更多的時間和空間，在寫生中就已經(jīng)在探索中國畫的美學(xué)核心即寫意精神?！?/P>
書法是“中國文化核心的核心”，李洋堅持認為書法是一輩子的修養(yǎng)，是中國畫的靈魂。他從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度出發(fā)，認為《流民圖》展示出的筆墨表現(xiàn)力和震撼力是今人無法企及的。所以他每天都堅持寫字，也偏愛在畫面中張揚線條的美感。這一點尤其令人肅然。中國書法中的字呈現(xiàn)出“骨肉血氣”，它們不在表面上摹擬任何實物，它們只是以點線、豎橫……的結(jié)構(gòu)，張揚著人類的生命力、人類的靈魂。它們的存在價值體現(xiàn)在其縱橫開張、巍然獨立的架構(gòu)，以及黑白虛實的造形效果之中。
李洋認為，人物寫生教學(xué)，尤其在中國畫學(xué)院的教學(xué)中是應(yīng)該講授藝術(shù)規(guī)律性的方式、方法。因此，什么是創(chuàng)作，什么是一幅完整的作品，以及如何使作品生動、有活力、富于生氣和靈性都是縈繞在李洋的教學(xué)思考中而難以釋懷的。他說：“學(xué)校應(yīng)當給學(xué)生的是藝術(shù)的規(guī)律，而不是單純的技術(shù)。只有這樣，學(xué)生才能找到自己的藝術(shù)語言，形成自己的風格樣式?！笔爻膳c創(chuàng)新是中國文化史上一個老生常談的問題，起步需要的是入正門守師法，不能像癡人說夢似的未入門而大談破門而出凌越前賢。完全不守規(guī)則，只能是野狐禪，即使有所得，也難以有大成。而囿于規(guī)則，缺乏發(fā)展，則離大成也還甚遠。其實關(guān)鍵問題不在于要不要規(guī)則，而在于入正門守師法后能否超越規(guī)則，不為繩尺所束縛，積學(xué)之后能深造自得。
李洋對中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院人物畫的教學(xué)方針、思想和方法有著明確的認識：“中央美術(shù)學(xué)院是從徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、盧沉和姚有多這一路傳承下來的人物畫系的寫意人物的主線和脈絡(luò)。目前中國畫學(xué)院將寫意和工筆整合成一個人物畫教研室。教學(xué)上執(zhí)行以傳統(tǒng)為本，兼容并蓄的教學(xué)方針，實行中國畫一直貫徹的傳統(tǒng)、生活和創(chuàng)造三結(jié)合的教學(xué)原則。實施臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的教學(xué)方法，堅持以傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、寫生基礎(chǔ)和史論基礎(chǔ)為主導(dǎo)，繼承中國畫傳統(tǒng)繪畫意象寫意領(lǐng)域的美學(xué)理念繼承現(xiàn)實主義創(chuàng)作的精神。在基礎(chǔ)教學(xué)中鼓勵學(xué)生對其他藝術(shù)門類的學(xué)習和研究，成為具有融合中西、兼容并蓄的現(xiàn)代知識結(jié)構(gòu)型人才?！?/P>
書法是“中國文化核心的核心”，李洋堅持認為書法是一輩子的修養(yǎng)，是中國畫的靈魂。他從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度出發(fā)，認為《流民圖》展示出的筆墨表現(xiàn)力和震撼力是今人無法企及的。所以他每天都堅持寫字，也偏愛在畫面中張揚線條的美感。這一點尤其令人肅然。中國書法中的字呈現(xiàn)出“骨肉血氣”，它們不在表面上摹擬任何實物，它們只是以點線、豎橫……的結(jié)構(gòu)，張揚著人類的生命力、人類的靈魂。它們的存在價值體現(xiàn)在其縱橫開張、巍然獨立的架構(gòu)，以及黑白虛實的造形效果之中。
培育青年學(xué)子原創(chuàng)能力的最主要的途徑在于，從學(xué)術(shù)生涯的形成時期開始培養(yǎng)他們廣闊的視野與深邃的探究能力?！段男牡颀?神思篇》曰：“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以驛辭”，從認識世界、觀察社會，到分析研究各種規(guī)律，積累知識，存貯素材，以這樣厚積薄發(fā)的精神去創(chuàng)作，才能達到“神用象通，情亦所孕。物以貌求，心以理應(yīng)，刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂惟制勝?！?/P>
李洋提出的“寫生作品化”是建立在中國畫傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)之上，由意象到意境，追求的是中國畫的理想。李洋正潛心于整合出一套水墨寫生藝術(shù)的規(guī)律，以使學(xué)生能夠清楚地了解中國水墨人物寫生從古至今的發(fā)展脈絡(luò)，從而將中國優(yōu)秀的人物畫傳統(tǒng)延續(xù)下去。同時，寫生作品化的教學(xué)思路是基于中國古代及近現(xiàn)代藝術(shù)教育的蘊涵，以及前輩藝術(shù)大師歷經(jīng)多年的藝術(shù)實踐，把藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練落實到民族傳統(tǒng)的思維方法的訓(xùn)練之中。這是一個有良知的藝術(shù)家和教師的責任意識。中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院的教育既是一種社會實踐，也可以形成一種制度建設(shè)，形成一個專門的課題和一種思想方式，這值得深入的反思和探究。
二、從畫若布弈到意象色彩
從陜北農(nóng)民到城市邊緣人群的表現(xiàn)，是李洋藝術(shù)創(chuàng)作題材上的轉(zhuǎn)換與追蹤，也是他多年探索以藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注社會問題的成果。不可否認，改革開放以來，農(nóng)民工的大量出現(xiàn)，從根本上改變著中國長期存在的城鄉(xiāng)社會經(jīng)濟的二元結(jié)構(gòu)狀況，極大地推動了城市乃至整個中國的經(jīng)濟體制改革，在事實上重組了城市的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。中國的農(nóng)民用他們樸素的角色轉(zhuǎn)變和身份轉(zhuǎn)變的實際行動，在有意和無意之間，以一種不可抗拒的力量，在觀念、行為和結(jié)構(gòu)等諸方面不斷地縮小著城鄉(xiāng)之間的社會經(jīng)濟和文化的差異，推動著整個中國社會的城市化和現(xiàn)代化。在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)過程中，李洋把注意力集中于身邊的農(nóng)民工模特，近距離觀察和研究這些穿著城市人的衣服，努力地試圖融入這個城市的人群。李洋試圖以他的畫筆表現(xiàn)城市邊緣人群的驚愕、焦慮、歡欣和痛苦，畢竟在現(xiàn)代化進程中，農(nóng)民所經(jīng)歷的深刻的身份和心理的全面轉(zhuǎn)變，是一個復(fù)雜的存在。在城市中，農(nóng)民工或許暫時處于邊緣位置，但他們永遠是“自我”的中心，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的多重沖突中，重塑自我并構(gòu)筑自身的現(xiàn)代性藝術(shù)才有可能使他們從城市中尋找到生活的價值支撐，從而發(fā)現(xiàn)生命的尊嚴與高貴。
面對當代中國諸多文化現(xiàn)象，以畫筆剖析之，李洋為自己也為后來者就近觀察生氣淋漓、充滿動感的社會凝成了一個個形像經(jīng)典，并借此保持與當下文化建設(shè)的聯(lián)系，也許“立此存照”往往比不著邊際的高談闊論更能呈現(xiàn)歷史的核心內(nèi)涵，它本身甚至可以構(gòu)成一種創(chuàng)造歷史的力量。
2009年李洋發(fā)表了他的著述《寫生作品化》，探討中國式美術(shù)教育的特征與可行性。應(yīng)該說，從古至今尋找規(guī)律與秩序是人類生存的基本活動，是在不斷地認識主客觀世界的規(guī)律，服從規(guī)律，掌握規(guī)律，進而創(chuàng)定新秩序的歷程中發(fā)展。在本科高年級和碩士生教學(xué)階段，李洋反對寫生與創(chuàng)作相脫節(jié)的現(xiàn)象，而是“在作品化的要求下學(xué)生面對模特會更主動地選擇對象，選擇你所需要的內(nèi)容，具備了選擇的能力，造型的提煉。筆墨的概括能力也隨之生發(fā)出來。在作品化的要求下，拋棄簡單描摹對象的陋習，打開束縛造型的手腳，借助情感的表達提升學(xué)生對意象造型審美的渴求。借物抒情，以形寫神。意象造型具有提煉、概括、夸張的品格，它是表現(xiàn)理解了的形象，所以它必然會舍棄許多表面的、非本質(zhì)的、次要的形象因素，給予筆墨的表達以更多的時間和空間，在寫生中就已經(jīng)在探索中國畫的美學(xué)核心即寫意精神。”
自2005年以來李洋承擔了“水墨人物寫生教學(xué)研究”的科研課題并開啟了“意象色彩”的學(xué)術(shù)研究方向。教學(xué)與創(chuàng)作是相輔相承的，而以科研為支撐則是學(xué)術(shù)水平進一步發(fā)展的主要動力和源泉。 因為科研方向本身就是智力資源“聚合”與“拓展”的具體設(shè)計，是智力創(chuàng)新的實現(xiàn)形式。如何充分發(fā)揮研究型大學(xué)的資源優(yōu)勢，加強教學(xué)與科研的內(nèi)在有機統(tǒng)一也是每一位高校教師面臨的課題。對于學(xué)者來說，選擇研究課題，往往有多種考慮。李洋的課題研究包含著他個人的生命體驗與感悟。其實歷史上凡是能拿出有份量著作的學(xué)人與思想家，內(nèi)心深處都有所持，有所本。李洋說他大部分時間重在探討藝術(shù)思想，建立新的繪畫理念，力求在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，構(gòu)建新的藝術(shù)樣式和新的藝術(shù)語言，確立當代人新的審美理想。
1、李洋的“畫若布弈”觀念是中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維方法的不同進程?！爱嬋舨嫁摹敝匾曉诋嬅嫔纤伎己驮谶M程中思考，畫家的思想軌跡躍然紙上，記錄下瞬間的想法和發(fā)現(xiàn)，因而更為機動、靈活，也更難以掌控，它具有學(xué)術(shù)意義上的探索性和實驗性?！爱嬋舨嫁摹蹦馨l(fā)覺畫家心靈抽象的真實，用較為抽象的藝術(shù)語言把握住激動人心的美的構(gòu)成。超越客觀物象的真實，達到抽象精神的內(nèi)涵，畫家對自然、社會、人生的認識，一旦進入抽象的思考，就賦予作品一種特殊的情境，這種情境往往更具有震撼人心的力量?！爱嬋舨嫁摹钡膭?chuàng)作方法也為我們敞開了傳統(tǒng)藝術(shù)的資源寶庫，有助于中國畫向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，它同時也提供了一種當代中國畫的新的審美，李洋的學(xué)術(shù)研究方向是立體的也是具有普遍意義的，他在向各方面特別是內(nèi)心世界不斷地追求、尋找和探索，同時更是向傳統(tǒng)文化追詢民族生存的淵源和活力。
2、李洋對于中國畫色彩的研究起步于上世紀的90年代，與盧沉先生共同在中國畫系開設(shè)“水墨構(gòu)成”課程，吸收傳統(tǒng)壁畫的樣式，試圖豐富中國畫的形式語言。基于深入的案頭工作，包括理論研究和傳統(tǒng)實踐，李洋把研究方向定位在“意象色彩”上，他認為“中國畫的色彩還有相當大的探索空間，這其中蘊含了巨大的發(fā)現(xiàn)和誘惑并提供了創(chuàng)造的可能性?！?/P>
色彩與筆墨、造型的結(jié)合需要協(xié)調(diào)，需要有戰(zhàn)略意義的整體把握。這種整體把握是對個別的局部的精到研究之后的謀篇布局。李洋在中國畫上建立起的色彩表現(xiàn)方式，得益于對中西方美術(shù)史的學(xué)習。他體會出表現(xiàn)性色彩是構(gòu)建在主觀“意象”中，“很接近中國畫寫意中的‘意’——意象。意象在思維中好像是摸不著看不見的東西，冥冥之中總像有一只手牢牢地抓住你，讓你苦苦追尋。意象同時也是中國畫的靈魂，其主觀色彩建立在意象之中，符合了中國畫對色彩表達上的要求。西方表現(xiàn)主義色彩的表達方式也是強調(diào)畫家個性的延伸和發(fā)展?！崩钛笾鲝堃罁?jù)畫家個人個性的需要去發(fā)展色彩，建立表現(xiàn)性色彩融入于適應(yīng)中國畫需要的主觀色彩，即“意象色彩”之中?！?/P>
對于中國畫色彩研究和運用的關(guān)鍵，李洋認為主要在于研究工作的到位與否，要有科學(xué)性的態(tài)度和方法，要認真地做一些研究，在研究中發(fā)現(xiàn)問題，然后在創(chuàng)作實踐中解決這些問題。有關(guān)中國畫的色彩研究仍需要繼往開來，他希望未來的研究生們能繼續(xù)將其作為研究方向和課題。他還提到李可染先生講過，畫畫乃寂寞之道，“前輩從藝和做學(xué)問的態(tài)度，都是我學(xué)習的楷模?！睔v經(jīng)十余年的中國畫色彩探索歷程，李洋仍謙虛地認為：“我走過最初受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響到中國民間藝術(shù)的引入再到中國古典壁畫的啟示，這么一條曲折路線，走到今天仍然在探索，今后的路還是未知數(shù)，只能是邊走邊看。”
三、藝術(shù)創(chuàng)作與人文關(guān)懷
文化創(chuàng)造的最大動力是要接觸親切、具體、有生命力的“實踐”。徐悲鴻先生和蔣兆和先生皆力倡關(guān)注人生的人物畫創(chuàng)作觀，徐先生“吾人努力之目的，第一以人為主體”，“要以人的活動為藝術(shù)中心”，他身體力行先后創(chuàng)作了《愚公移山》和《九方皋》等等不朽之作。蔣兆和“唯我所同情者，乃道旁之餓殍”，“無超人逸興之思想，無幽閑風雅之情趣”，而專注于描寫“人之不幸者，災(zāi)黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗷嗷待哺的大眾”，愿意用畫筆“竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”，他以巨著《流民圖》展示了現(xiàn)代水墨人物畫強烈的人文關(guān)懷精神和藝術(shù)震撼力。
1、對于意象色彩的研究也體現(xiàn)在李洋的個人創(chuàng)作中。大學(xué)剛畢業(yè)他就沉浸在寫生色彩的探索中，從自然的四時朝暮陰晴變化中捕捉變幻無窮的色彩變化。“但是那時我已經(jīng)有了主觀設(shè)計色彩，在大自然中任意取舍，自由選擇，隨意編織色彩的愿望。應(yīng)該說，這種對色彩的情結(jié)，經(jīng)過美院多年的中國畫學(xué)習之后，又情不自禁地迸發(fā)出來，并力圖深刻地思考如何在現(xiàn)代中國畫上溶入色彩。主觀抽象意味的色彩與水墨語言并存在宣紙上，共同筑成當代中國畫的一道風景線?！碑斎?，李洋的寫生色彩的前題是站在中國畫的立場之上，工具材料不變，在宣紙上運用可能的各種色彩、材料探索新表現(xiàn)的可能性。依靠日積月累地創(chuàng)作，同時20世紀藝術(shù)大師的作品也深刻地提示和感召了李洋的藝術(shù)思想和認識，給予他膽識和氣魄，“有了這種沖動，便有意識地在創(chuàng)作中使用色彩，色彩上的研究成為自覺。首先開始在80年代末、90年代初，在水墨構(gòu)成的研究上開始注意。色彩構(gòu)成理論給了我極大啟發(fā)。研究了西方藝術(shù)中色彩構(gòu)成知識的同時，通過臨摹現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，尤其是臨摹具有表現(xiàn)意義的色彩作品，研究表現(xiàn)性色彩大師的作品中色彩的構(gòu)成規(guī)律、表現(xiàn)性手法、對色彩的感受力經(jīng)驗，對我的色彩觀念的形成具有重要作用。也對主觀性、想象性和表現(xiàn)性色彩有了一個充分的了解?！边@時期李洋偏愛在中國畫中注入大量的色彩元素，他的作品大量地潑灑顏色，追求震撼人心的色彩語言，各種國畫色、廣告色、丙烯色、水性顏料都曾試驗過，他還曾先后嘗試過各種生、熟宣紙、皮紙，很多時候生宣紙似乎表現(xiàn)出脆弱得難以承受色彩的力量。李洋堅信在宣紙上一定能展開中國畫色彩之路。李洋在色彩的運用中也注重吸收傳統(tǒng)壁畫以及民間美術(shù)的設(shè)色規(guī)律，甚至在造型方面也吸收了很多民間的元素，比如他的陜北農(nóng)民畫系列。李洋主張的意象色彩是與意象筆墨相適應(yīng)的，是要符合意象審美要求的，符合中國畫的原則的。總之他是在個人的語言系統(tǒng)中堅持個人的創(chuàng)作主題。
2、李洋以藝術(shù)家的眼光涉足當代中國。他撰文道：“民族的文化，民間藝術(shù)，民俗甚至原始藝術(shù)都可納入現(xiàn)代中國畫，它應(yīng)該是一個綜合體，是中國文化的載體，一個藝術(shù)家如果不是他自身民族心性的代表，是沒有藝術(shù)可言的?！?/P>
從陜北農(nóng)民到城市邊緣人群的表現(xiàn)，是李洋藝術(shù)創(chuàng)作題材上的轉(zhuǎn)換與追蹤，也是他多年探索以藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注社會問題的成果。不可否認，改革開放以來，農(nóng)民工的大量出現(xiàn)，從根本上改變著中國長期存在的城鄉(xiāng)社會經(jīng)濟的二元結(jié)構(gòu)狀況，極大地推動了城市乃至整個中國的經(jīng)濟體制改革，在事實上重組了城市的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。中國的農(nóng)民用他們樸素的角色轉(zhuǎn)變和身份轉(zhuǎn)變的實際行動，在有意和無意之間，以一種不可抗拒的力量，在觀念、行為和結(jié)構(gòu)等諸方面不斷地縮小著城鄉(xiāng)之間的社會經(jīng)濟和文化的差異，推動著整個中國社會的城市化和現(xiàn)代化。在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)過程中，李洋把注意力集中于身邊的農(nóng)民工模特，近距離觀察和研究這些穿著城市人的衣服，努力地試圖融入這個城市的人群。李洋試圖以他的畫筆表現(xiàn)城市邊緣人群的驚愕、焦慮、歡欣和痛苦，畢竟在現(xiàn)代化進程中，農(nóng)民所經(jīng)歷的深刻的身份和心理的全面轉(zhuǎn)變，是一個復(fù)雜的存在。在城市中，農(nóng)民工或許暫時處于邊緣位置，但他們永遠是“自我”的中心，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的多重沖突中，重塑自我并構(gòu)筑自身的現(xiàn)代性藝術(shù)才有可能使他們從城市中尋找到生活的價值支撐，從而發(fā)現(xiàn)生命的尊嚴與高貴。
面對當代中國諸多文化現(xiàn)象，以畫筆剖析之，李洋為自己也為后來者就近觀察生氣淋漓、充滿動感的社會凝成了一個個形像經(jīng)典，并借此保持與當下文化建設(shè)的聯(lián)系，也許“立此存照”往往比不著邊際的高談闊論更能呈現(xiàn)歷史的核心內(nèi)涵，它本身甚至可以構(gòu)成一種創(chuàng)造歷史的力量。
結(jié)語
中國古代“天人合一”的觀念講究“詩者天地之心?！敝袊糯鷥?yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)就是要與天地并生，要寂然凝慮，思接千載，要具有含孕時空意識的精神，只有這樣才會創(chuàng)作出涵蓋天人之意、吞吐宇宙之象、包容乾坤之情懷的不朽之作。而“和合”的人文精神則縱貫中國思想文化發(fā)展的全過程，是中國思想文化中最完善和最富生命力的體現(xiàn)形式。古人講讀書之道若江海之浸、膏澤之潤；若見聞太寡、蘊蓄太淺，斷無轉(zhuǎn)相灌注、潤澤豐美之象，故君子不可以小道自域也。
從“畫若布弈”的創(chuàng)作思想，到苦心經(jīng)營的“意象色彩”課題，直到總結(jié)前輩大師們的藝術(shù)經(jīng)驗，提出“寫生作品化”的主張，李洋的這些思考與實踐對學(xué)院的藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作與理論，都有不可忽視的現(xiàn)實意義。今天，李洋力圖秉持作為藝術(shù)家與教育者的歷史眼光和價值尺度，他在努力向著“生命的深度”開拓。
張鵬，中央美術(shù)學(xué)院教授，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報《美術(shù)研究》副主編，博士，國家藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略研究協(xié)同創(chuàng)新中心專家委員會專家。
