曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)一個(gè)現(xiàn)代的行為藝術(shù)：身著褒衣博帶的古裝、扮成屈原模樣的藝術(shù)家，行走在繁華的現(xiàn)代都市，從街道到地鐵站，在行人投來(lái)的驚異的眼光中，旁若無(wú)人，表情嚴(yán)肅地向前走……我并不清楚這件現(xiàn)代版的屈子行吟圖所要表達(dá)的是什么意念，但至少這種用最直接的方式凸現(xiàn)古典與現(xiàn)代沖突的“行為”的確頗具沖擊力。其實(shí)可以想象，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的屈子如若真的行走在今天車(chē)水馬龍的都市人群里，他一定不會(huì)如此地從容且無(wú)動(dòng)于衷，不過(guò)，這倒不由讓我想起了盧輔圣筆下的那些古代高士形象，無(wú)論是他早年畫(huà)的那些情景高士，還是后來(lái)的巨幅頭部特寫(xiě)，無(wú)不顯示出一貫的清絕高古、超然遠(yuǎn)俗，相比于那位扮成屈原的現(xiàn)代藝術(shù)家的故作鎮(zhèn)定，盧輔圣這種執(zhí)著或者說(shuō)是特立獨(dú)行的藝術(shù)氣質(zhì)倒是真有點(diǎn)“八風(fēng)吹不動(dòng)”的味道。人們?cè)诿鎸?duì)他的作品時(shí)雖然不至于會(huì)有在大街上碰到屈原的莫名驚詫?zhuān)珪?huì)感覺(jué)內(nèi)心塵封已久的古典之弦被輕輕撥動(dòng)，且余音繞梁揮之不去。

其實(shí)，很難說(shuō)盧輔圣是一個(gè)傳統(tǒng)型的藝術(shù)家還是現(xiàn)代型的藝術(shù)家，就連他自己也常常覺(jué)得自己是一個(gè)矛盾的綜合體。文人高士的時(shí)代已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但是古代文人的某些品質(zhì)要素仍在繼續(xù)影響著今天的知識(shí)分子，盧輔圣就是這樣的一位有著濃郁古典情懷的學(xué)者型藝術(shù)家，所以在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)古代士人所體味過(guò)的那種曠遠(yuǎn)洞明的境界有著別樣的興趣，但是在美學(xué)上，卻始終是透露出一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)歷史與生命本體的思索與探求。

從上世紀(jì)80年代起，盧輔圣開(kāi)始創(chuàng)作帶有古意的人物題材——高人、逸士、士夫、仕女。最初，畫(huà)中的人物是有特指的，他們往往被置于一定的場(chǎng)景或情節(jié)之中。但是，隨著畫(huà)家創(chuàng)作觀念的逐漸深入和成熟，我們便很難再在他的作品中讀出人物的具體身份、時(shí)代或是故事的情節(jié)。這一類(lèi)作品以他在上世紀(jì)90年代中期以后創(chuàng)作的巨幅頭部特寫(xiě)為代表。作品往往是兩三米的尺幅只畫(huà)人物的半張臉，畫(huà)面上看不到慣常的社會(huì)學(xué)意義上的敘述，甚至在語(yǔ)言表述上，也刻意地淡化了量感、質(zhì)感、空間等環(huán)節(jié)的處理。那些夸張的，甚至近乎怪誕的人物頭像，一副欲言又止的樣子，突出了一種更為理性的提煉與思辨色彩，蘊(yùn)涵著畫(huà)家對(duì)歷史與人文的深切追問(wèn)與關(guān)懷。同樣地，他也創(chuàng)作仕女和花鳥(niǎo)，甚至于傳統(tǒng)繪畫(huà)中的牛馬畜獸題材，亦總是擯棄浮華，去掉了瑣碎的背景和象征的外殼，只在畫(huà)面留下單純的物或人。

盧輔圣的作品給我們呈現(xiàn)的總是這種靜謐的、非古非今、亦真亦幻的境界，畫(huà)面的某些語(yǔ)言、某些形象似乎與傳統(tǒng)藝術(shù)有著密切的淵源，最終呈現(xiàn)的卻又完全是另外一種意象，在這仿佛消逝了時(shí)間感的世界里，寄托著畫(huà)家對(duì)純凈的、人文原初境界的向往。有趣的是，在2000年上海美術(shù)雙年展上，他以碩大的高士頭像為母題的《九域》系列作品，被安排與當(dāng)代的觀念藝術(shù)、西方的土著藝術(shù)并置，令人意想不到地產(chǎn)生了一場(chǎng)很有意味的“對(duì)話(huà)”。在這場(chǎng)對(duì)話(huà)中，我們看到，盡管盧輔圣的作品已經(jīng)被抽離出了傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境，但是他卻以作品特有的一種無(wú)執(zhí)故無(wú)失的從容，恰到好處地詮釋出一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)古典精神的積極超越。在我看來(lái)，這種超越恰恰是將古典精神的過(guò)去與現(xiàn)在連接了起來(lái)，其中包含了一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)歷史的充滿(mǎn)溫情與敬意的觀照。

近年，盧輔圣十分專(zhuān)注于山水題材的創(chuàng)作。自然山水的種種奧妙在這位諳熟中國(guó)繪畫(huà)史上的風(fēng)格傳承與文化遞變的學(xué)者型藝術(shù)家手里，被落實(shí)到了一種極為質(zhì)樸純凈的藝術(shù)形式之中。有很多人在他的山水畫(huà)中讀出了上古晉唐山水的神韻。的確，他的山水畫(huà)那種舒緩平易的格調(diào)、簡(jiǎn)約單純的形式，給人以“取法乎上”的驚奇，它們幾乎完全拋開(kāi)了繪畫(huà)史上近千年來(lái)層層遞演著的山水創(chuàng)作程式。比如在筆墨上，主動(dòng)地遠(yuǎn)離中國(guó)山水畫(huà)在宋元以后逐漸完善起來(lái)的，已經(jīng)成為一種表述定式的那一套皴擦點(diǎn)染的抒情寫(xiě)意技巧，轉(zhuǎn)而采用晉唐人物畫(huà)中的高古游絲描，以及山水畫(huà)誕生初期那種空勾無(wú)皴、色彩的烘染平涂結(jié)合的表現(xiàn)方法。又如在置景和畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)上，將山水中的房舍、路橋、草木等一切點(diǎn)綴之景一并去掉，僅僅留下了一些隱隱約約、似是而非的山水符號(hào)。這些復(fù)歸于簡(jiǎn)約平淡的山水畫(huà)面，既巧妙地對(duì)應(yīng)了“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正”的古典理想，同時(shí)也構(gòu)造出了一個(gè)具有現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意味的靜穆、蒼茫、洪荒的世界。

他這種對(duì)于晉唐山水藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)見(jiàn)和運(yùn)用，很容易使人將其與一種托古開(kāi)新的變革觀念聯(lián)系起來(lái)。然而在我看來(lái)，其主旨并非形式上或?qū)徝郎系耐泄砰_(kāi)新。在那質(zhì)樸輕淡而醇厚含蓄的形式之后，隱含著畫(huà)家一貫注重的對(duì)山水中的自在、自然、無(wú)為而為的永恒性的發(fā)掘與闡發(fā)，以及藝術(shù)家對(duì)虛靜渾融的美學(xué)境界的追求。這種美學(xué)追求又恰恰契合的是中國(guó)山水藝術(shù)的原初精神——在沉潛玩味中澄懷觀道。這也許是盧輔圣山水畫(huà)中的古典神韻的深層美學(xué)意義。

盡管盧輔圣的繪畫(huà)總是能以別開(kāi)生面的形式和意境給我們以啟發(fā)，但繪畫(huà)對(duì)于盧輔圣本人來(lái)說(shuō)卻更多地呈現(xiàn)為一種操作的狀態(tài)，是生命痕跡的自然流露以及自我精神凈化和釋放的過(guò)程。所以我們很少看到他在創(chuàng)作上專(zhuān)注于推敲某種技巧或形式上的完美和精妙絕倫，而更注重一種思維的映現(xiàn)和感悟的發(fā)抒。生性靜篤善思，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值、觀念和圖式有深刻研究的他，更能理解和認(rèn)同一種棲形感類(lèi)的精神和含蓄雍容的品格。這使他的畫(huà)在總體上呈現(xiàn)一種陰柔的審美性格：舒緩幽冷的格調(diào)、恬適疏曠的趣味、靜穆蒼茫的境界，這正是他靜觀的人生的真實(shí)寫(xiě)照。

身兼學(xué)者、畫(huà)家與文化事業(yè)管理者多重身份的盧輔圣，顯然沒(méi)有他畫(huà)筆下的陶淵明那種完全擯棄俗世、身心放松的客觀條件，但是也沒(méi)有類(lèi)似屈子行走于現(xiàn)代都市的焦慮，他的藝術(shù)創(chuàng)作至少可以證明，一個(gè)睿智的藝術(shù)家完全有能力把真正的古典情懷用一種恰如其分的具有現(xiàn)代感的形式表現(xiàn)出來(lái)，而不是時(shí)下那些早已讓人審美疲勞的徒具古典外殼的“身為形役”式的機(jī)械重復(fù)。