編者按：上世紀80年代初國門重開，梁銓帶著驚奇的目光，赴美國學習三年。難得的留學經(jīng)歷，使其作品一直閃爍著西方文化中思索的光芒，但另一方面，對于中國傳統(tǒng)文化的熱愛，又使其漫溢著一種因克制與理性而帶來的東方高貴氣質(zhì)。令人驚嘆的是，他的作品所傳達出來的這種克制與理性，卻是由涂鴉與拼帖這種隨意性極大的形式完成的。抽象水墨作為一種全新的藝術(shù)風尚出現(xiàn)在上世紀90年代，而梁銓老師則是推動這股水墨新風的代表人物之一。甚至可以說，他是當代水墨領(lǐng)域“出走”得最遠的一個畫家，因為其作品完全超越了傳統(tǒng)水墨的筆墨程式與圖式系統(tǒng)，就連構(gòu)成水墨畫基本條件的線條與墨韻這兩大元素，也基本被淡墨染成的宣紙碎片拼貼所取代。
就抽象水墨的許多相關(guān)問題，我們采訪了梁銓老師，以下是訪談內(nèi)容。
《畫廊》：了解一名畫家其人其畫的最好途徑，可能是知曉他的習畫經(jīng)歷以及他所處的學術(shù)環(huán)境。能否簡單介紹一下您的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷？
梁銓：我從小喜歡畫畫，小時候在上海的少年宮學畫，受了點熏陶，1964年初中畢業(yè)就考了浙江美術(shù)學院（今中國美院）附中。經(jīng)過“文化大革命”，畢業(yè)后被分配去農(nóng)村的文化站，然后又回美院油畫進修班學習了幾年，1980年自費在美國舊金山藝術(shù)學院學習版畫，留學了幾年，回國后在浙江美術(shù)學院版畫系教書。所以我的作品有很多版畫的痕跡——“制作”。因為不是國畫科班出身，書法薄弱，筆墨不行，所以揚長避短，以拼貼這種更偏向于版畫的形式來作畫。
《畫廊》：為什么后來會轉(zhuǎn)向水墨表現(xiàn)？
梁銓：是根據(jù)自己的喜好發(fā)展起來的。我也做過版畫，參加過版畫展。只是，宣紙拼貼，難以被歸類。當時國內(nèi)的畫展，版畫類的不要我，說我這種畫沒有復數(shù)，不是版畫，油畫類也不要我。但最后水墨包容了我，所以我至今對水墨心存感激。這也反過來說明了中國水墨的包容性。
《畫廊》：您的畫比較偏向冷抽象，既有著西方的理性淵源，也有著中國古代高士的傳統(tǒng)精神。
梁銓：我想表達中國的情趣，但也想理性反思，于是畫面的處理上，又有一些西方抽象繪畫的表現(xiàn)手法。
《畫廊》：您在2008年9月的“墨非墨——中國當代水墨展”中，也展示了裝置作品，是不是您也逐步地走向跨界？
梁銓：那個作品叫《裝滿“空”的瓶子》，我現(xiàn)在正在做這個系列的另一件作品，也是表現(xiàn)“空”。想嘗試一下以裝置的形式來表達中國禪宗的“空靈”。
《畫廊》：您在一篇自述中也說到對禪學頗感興趣，自古以來禪學與水墨就有著某種特殊的關(guān)系，您是怎樣看待禪思與水墨之間的關(guān)系的？
梁銓：兩者之間可以有關(guān)，也可以無關(guān)。但是有了禪的東西，中國水墨顯得更精道，更微妙。在我眼里，真正的國畫一定要有禪宗思想，一種形而上的想法。因此我試圖表達禪思。在趣味上，我始終想達到古代高士那種蕭疏淡遠的意境。這種意境在西方繪畫里沒有，我這輩子就是喜歡中國文化的這種意境，想在抽象里表現(xiàn)這種意境。
《畫廊》：可能正是您對中國傳統(tǒng)文化深層精神的追求，使您的畫面呈現(xiàn)一種很“另類”的傾向，無論是圖像面貌還是表現(xiàn)形式上，都是這樣的抽象而含蓄。即使是最抽象的理念，也有其根源。能否談談這些圖像借鑒的來源，以及您是如何將其轉(zhuǎn)換到畫面上的？
梁銓：要說借鑒，我是借鑒了中國畫的“空白”，早期西畫里也有空白，但是用黑色、深褐色來表示空白，也有沒有畫出來的，但是卻說明很多東西。中國的空白也是如此，不畫，但是說明很多東西。我覺得兩者之間有相似，就試圖去表現(xiàn)空白里的結(jié)構(gòu)，在淡墨里尋找空白的秩序。就像顯微鏡那樣，把空白一點點放大，觀看里面的結(jié)構(gòu)。條狀塊狀的結(jié)構(gòu)是無意中得到的。我在刷紙的過程中，發(fā)現(xiàn)宣紙邊緣纖維吸收的水墨多，邊上就深一點，很微妙。我把這種現(xiàn)象重復呈現(xiàn)，追求宣紙的質(zhì)感。宣紙是一種很微妙的東西，稍微有一點東西就全反應出來，非常敏感。
《畫廊》：這種撕的方式是否有一種偶然性在里面？
梁銓：是的，也有很多趣味在里面，我很享受“手工制作”的過程。做版畫的人，手很勤，對小技巧特別敏感。一般畫面用了什么技法，版畫系的人一看，基本能知道。這也不完全是優(yōu)點，有的時候技巧掩蓋了藝術(shù)性。
《畫廊》：畫面的構(gòu)圖是邊做邊想的，還是想好再做的？
梁銓：基本上想好大概的分布再動手做，做的過程中還要隨機變化。效果不好的部分，要取消；特別好的部分要保留，為了保留還不惜要舍去其他部分。這個過程不像水墨那么“瀟灑”，但是有點像畫蘭竹，這里撇兩撇，那里空白要加一點。中國畫是隨著畫的過程一起成長的，還是保留了隨機性、即興性在里面。西方的古典油畫隨機性就很少。
《畫廊》：中國古典繪畫所達到的技術(shù)與技巧上的高度已經(jīng)無法逾越，而當代水墨，似乎對筆墨的技法不太注重，那么，是否技術(shù)與技巧在當代藝術(shù)的創(chuàng)作中已經(jīng)不重要了，專業(yè)與非專業(yè)畫家的區(qū)別也隨之模糊了？
梁銓：這個我不大同意，我希望自己的技法能更好一些。我們從小沒有這么好的國學教育、書法功底，所以我很羨慕書法好的人，他們一篇字就是很好的作品。如果能掌握水墨專業(yè)的技法更好，但是中國現(xiàn)在的“大師”也不懂得傳統(tǒng)的書法，可能失傳了。我很喜歡看字帖，感覺字帖的美更純粹。
《畫廊》：您的畫作是被歸類到“抽象”的，還是本來就想往抽象上去做的？
梁銓：可能我的畫表面上是抽象的，但是我在做的過程中沒有那樣看待它。比如我有一組作品，“子在岸邊”，我就是把它當作“水”來做，表現(xiàn)流水、時間的流逝。我以抽象的手法去表達具象的流水，感覺特別現(xiàn)代。（笑）
《畫廊》：現(xiàn)代中國的大眾消費文化正在興起，并逐漸引起學術(shù)界的關(guān)注。而精英文化由于缺乏內(nèi)在的活力，其發(fā)展空間受到抑制，歐美文化也必然經(jīng)歷了這個階段，您認為它們是如何進行調(diào)和并使其發(fā)展的？
梁銓：肯定有沖突。我的畫作的確很少人能懂，但算不算精英還很難說。相比古代的“精英”，我們現(xiàn)代人算是很普通的人了。精英是相對的，可能我的畫目前比較曲高和寡，但在理論上，與古代人相比，我的畫可能很不精英。反過來說，如果我的審美、我的畫能夠影響一些搞平面設計和家具設計的人，使他們設計的東西更純粹一點的話，我的目的就達到了。如果能影響許多人最好，影響兩個人也好，可以再通過這兩個人影響其他人?，F(xiàn)在是一個充滿俗氣的時代，所以我覺得，精英文化和大眾消費文化沒有必要結(jié)合，距離拉得越開越好，兩者之間有不同的觀眾群。曾經(jīng)有個建筑師很喜歡我的畫，想通過我的畫來尋找靈感，設計美術(shù)館，他大概是看上了我畫中的宋明美學觀——簡練純粹。我這種畫表現(xiàn)的其實也是對目前的那種人定勝天、轟轟烈烈改變自然的心態(tài)的一種無奈。我的畫推行的是“退后一步”的、帶有思考的、而且比較慢的一種生活方式，是對目前破壞自然的反向思考。
《畫廊》：您的繪畫風格幾乎20年保持不變，而這似乎與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏很不協(xié)調(diào)，因為整個后現(xiàn)代文化都呈現(xiàn)一種對不確定性的偏愛，您是如何看待這種現(xiàn)象的？
梁銓：我并不是沒有改變，一開始是彩色的，現(xiàn)在偏向淡墨。我心中始終有一種中國古代的藝術(shù)情結(jié)，文人畫的文脈。我始終覺得那是我的最高理想，所以我的情趣始終在那里，你們認為我沒變，是因為我的情趣沒變。我始終喜歡董源的《瀟湘圖》、倪云林的一河兩岸的圖式。尤其是現(xiàn)在，金錢的侵蝕這么厲害，我對那些古代文人的精神理想更向往了。現(xiàn)在的環(huán)境使我更加堅定熱愛傳統(tǒng)了。留學期間，我在國外看到很多很多的中國古畫，我們中國沒有這么好的博物館，如果我們從小進入博物館就能看到古畫，哪怕是二玄社之類的東西，我估計我的畫就不是這么畫，而是畫傳統(tǒng)了。我們小時候看的都是宣傳畫，沒有受到傳統(tǒng)中國畫的熏陶，所以只能畫這種畫。假如有好的博物館得到普及，肯定能夠影響一大批人，產(chǎn)生出更負責任的繪畫，不負責任的繪畫沒有生存的境地。這是西方現(xiàn)代主義對我們的影響，人家的繪畫沒有一絲的不敬，我們古代繪畫也是懷有一種敬畏的心理，對自然、對人的敬畏，這很重要。不是說當代藝術(shù)不可以調(diào)侃，但是當前的情況是普遍缺乏敬畏心理。
《畫廊》：您是否認為現(xiàn)在國內(nèi)的當代藝術(shù)潮流是追隨著國際潮流走的？
梁銓：我參與過’85新潮，1983年《中國美術(shù)報》的創(chuàng)刊號的封面還是我的畫，但我基本上是站在旁觀者的位置，無論是’85新潮還是現(xiàn)在，都處于比較邊緣的地方觀看，首先可能是由于我的性格不喜歡嘩眾取寵，其次是從國外回來，基本看過外國藝術(shù)家做過這類的作品，我也就不敢做了。
《畫廊》：您認為有無可能立足于本土文化的傳統(tǒng)，建立起一種獨特的文化形態(tài)，而不只是對流行的聲音作出回應？
梁銓：拿西方的來改造也行，西方也有很多好東西，但作為我個人，知道了書法、水墨的奧妙之后，會對中國傳統(tǒng)更喜愛和珍惜。中國肯定要走立足本土這條路，因為我們的趣味跟國外的完全不一樣。我們祖宗有這么好的藝術(shù)趣味，等我們一點點地強大起來，經(jīng)濟發(fā)展，一點點地找回自信心，肯定要走中國自己的文化道路。中國的文化挺可惜的，被西方炮艦打掉了，文脈斷了，喪失了很多美妙的精神生活。文化上出現(xiàn)了斷層，很難把斷掉的文脈延續(xù)下來。就算文脈能續(xù)，估計也不是我們這一代人能看到的了。
《畫廊》：您的作品市場主要在海外嗎？您表達的是中國傳統(tǒng)文化，反而中國人比較不懂您的畫。
梁銓：主要是國外和香港地區(qū)市場，有一些喜歡中國文化的，或者對漢學有認識、有研究的外國人喜歡我的畫，曾經(jīng)有些國外畫廊為我辦過個展。中國人對倪云林高雅平淡的的趣味已經(jīng)很陌生了，現(xiàn)在的口味是川菜、湖南菜，多油，多鹽，辣！
《畫廊》：據(jù)說您平時很愛讀書，那么你看書和畫畫的時間如何分配？
梁銓：一半一半，相對來說還是畫畫比較多，要動手操作。而且畫畫很享受，時間一下就過去了。我喜歡看看古籍，枕頭邊有本《古文觀止》，也推薦你們年輕人看看，很有意思，20來個字就能把一個道理講得這么透徹。
《畫廊》：看古文、摹仿古畫等等崇尚古代文化生活的行為，是不是對現(xiàn)實生活的一種逃離與反撥？
梁銓：也沒有刻意，任何東西刻意了，就不是自然的，反而不符合古代“以自然為師”的做法。如果現(xiàn)在還畫古代的山水，我反倒覺得有點刻意了，現(xiàn)在山水都面目全非了，更何況現(xiàn)代人也沒有了古人的心態(tài)了。過去的山水實際上是文人的一種意境，是他們的精神寄托之處。山水畫對自然的表達有種積極的作用，它憧憬自然、敬畏自然。從這個角度來說，陸儼少的畫在我眼中缺乏這種情調(diào)、意境，畫得過于熟練。國畫也不是說不能畫了，我看像豐子愷、劉斯奮那樣畫人物百圖、生活百態(tài)確實不錯，一點點地走進去，探索人和人之間的趣味。當然我們屬于這個時代，身在此山中，可能也看不清楚，大浪淘沙，肯定會有東西要留下來的。
《畫廊》：有沒有想過把中國的文脈延續(xù)下去？
梁銓：沒有這么偉大，我只是想堅持唯中國古代高士才有的那種“蕭疏淡泊，清幽肅靜”的趣味。這種感覺最美。
《畫廊》：當代西方的藝術(shù)作品很大程度上改變了傳統(tǒng)意義上和觀者（公眾）的關(guān)系，即藝術(shù)家與公眾交流方式的改變，主題、內(nèi)容和結(jié)論幾乎完全消解在純個人化的語言碎片之中。你個人認為這種現(xiàn)象是使藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系更為復雜化并難以讀解，還是進一步發(fā)展了二者之間的關(guān)系使之更為緊密？
梁銓：我繪畫的過程中是不考慮與觀者的關(guān)系的，如果有人要了解我的畫，我會耐心地跟他談：我是怎么想怎么畫的，你能不能感受到我的想法。要深入理解作品，肯定需要一定的解讀，但如果觀者本身已掌握一些基本的藝術(shù)理論的話，他是可以理解我的畫的，不需要依賴解讀。我的作品主要還是針對有一定藝術(shù)經(jīng)驗的人。希望觀眾感覺我的畫里有很多對時間、生命和環(huán)境的思考。即使一個完全不懂美術(shù)史的觀眾，看我的畫，我想他第一個感覺應該是“空”，仔細看又有很多痕跡在里面，如果他能因此聯(lián)想到時間、生命、生活的點點滴滴，那就更好了。
《畫廊》：那門檻相對比較高了。曲高和寡，會不會有寂寞感？有沒有想過讓更多的人喜歡您的作品、擴大市場呢？
梁銓：因為學過美術(shù)史的人他懂。沒有什么好壞的問題，各人經(jīng)歷不同。我比較喜歡美術(shù)史，喜歡這一路的東西，看了很多，是在這個趣味上一點點地發(fā)展過來的?？赡苡悬c“不合時宜”。從來沒有當過明星，沒有失落也就不知道什么是寂寞了。現(xiàn)在這樣每天畫畫、看書，很充實、很開心。觀眾群體的大小是相對的，知己可遇不可求。反過來想，現(xiàn)在的天王也不一定有很多的人喜歡他們的畫。好賣的畫自然有它的道理，問題是你肯不肯那樣畫，你肯，你也會好賣。我既然選擇這條路，也唯有等待了。在等待的過程中得到藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣也不失為一件好事。適當?shù)纳虡I(yè)操作對藝術(shù)有好處，會改變作品的質(zhì)量。例如俄國的油畫比較粗糙，美國的油畫比較精到，這與美國藝術(shù)市場的相對規(guī)范分不開。商業(yè)操作是把雙刃劍，關(guān)鍵看畫家怎么把握，有沒有對商品的質(zhì)量有所負責。
《畫廊》：抽象藝術(shù)在20世紀60年代以后，幾何與構(gòu)成方面的探索被現(xiàn)代設計、環(huán)藝以及裝置藝術(shù)所吸收，表現(xiàn)性和擴張性的一面則為具像繪畫所吸收。70年代后的抽象藝術(shù)似乎已經(jīng)喪失其與傳統(tǒng)的連貫性，它在當代世界藝術(shù)范圍內(nèi)的狀況如何？能否作為一種
有力的語言方式重新光大？
梁銓：抽象藝術(shù)現(xiàn)在在西方，有人畫，但絕對不是主流。我畫抽象，不是因為它是潮流才畫的，而是覺得自己有這種需要，有這種背景，想表達這樣的意境，才會用這種方法來表達。我沒覺得自己是世界抽象潮流的一員。
《畫廊》：在抽象藝術(shù)剛開始出現(xiàn)的時候，由于它的前衛(wèi)性而備受矚目，短暫地流行過10年。抽象藝術(shù)的前衛(wèi)性已經(jīng)消失，您覺得它還有可能再成為潮流嗎？
梁銓：很難說。沒有前衛(wèi)性也可以存在，像一朵花在花海里面，喜歡它的人停下腳步欣賞它，不喜歡的人走過了，也無所謂。不是潮流又何妨，它是藝術(shù)界多樣性的一員，它可以成為一種現(xiàn)象。抽象水墨只考慮技巧的問題，肯定要走進死胡同。還有一點，相比其他繪畫，可能它對現(xiàn)實的關(guān)注度、還原度不足，也導致了它的沉寂。抽象關(guān)鍵是對視覺經(jīng)驗、視覺規(guī)律的重視，是對中西美術(shù)史的理解，這些也是一種基本功。對中國抽象畫背景的理解，包括站在平等的角度怎么去理解西方美術(shù)史和中國古代美術(shù)史。抽象畫里面的幾何形體，其實在中國畫里也有，例如八大山人、黃公望、到近人潘天壽等等，把自然山水幾何化。國畫里都有
幾何形態(tài)的東西，就看怎么發(fā)展。對我來說，不一定要搞什么“運動”，先把自己的畫畫好，讓人感覺是有內(nèi)涵的，就可以了。畫家不一定是性格張揚的，很佩服賈科梅蒂和莫蘭迪，他們的繪畫手法簡單，但很耐看，在里面能發(fā)現(xiàn)無限的東西。抽象藝術(shù)對視覺規(guī)律的追求始終是存在的，這是最本質(zhì)的追求。中國人是需要再對抽象進行關(guān)注，因為現(xiàn)在中國的繪畫對視覺藝術(shù)規(guī)律的研究不夠充分。古代山水畫是有視覺經(jīng)驗和模式的，是由構(gòu)件拼合而成的，有一定的規(guī)律。
《畫廊》：90年代轟轟烈烈的抽象水墨運動，現(xiàn)在貌似又沉寂了。您和廣東以外的地區(qū)，像北京、杭州等城市的水墨畫家、當代藝術(shù)家交流比較密切，您能否在當代藝術(shù)的情境中談談抽象水墨作為一個畫種的未來前景？
梁銓：抽象越來越邊緣?，F(xiàn)在經(jīng)濟上的好處少了，畫抽象的人也少了。吸引力不夠，自然被其他畫派把人氣拉走了。市場是個很重要的因素。而且這條路很難走，用水墨來解決油畫解決不了的問題，能不難嗎？
采編：李瓊波 肖 瀟By Li Qiong-Bo, Ally Siu
