我們常常會發(fā)現(xiàn)，在他的作品中，不僅最好的部分而且最具有個(gè)性的部分，都是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。
——T?S?艾略特①
向傳統(tǒng)致敬
現(xiàn)在看來，藝術(shù)家梁銓創(chuàng)作于1982年的《向傳統(tǒng)致敬》，在他五十多年的藝術(shù)生涯中，算不上是最好的作品，但肯定稱得上是他最重要的作品之一。
梁銓對創(chuàng)作的要求一向苛刻，其程度有時(shí)候達(dá)到令人難以置信的地步。通常情況下，一件作品在完成后擱置三到六個(gè)月，之后都會再次進(jìn)行修改。他認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)候表現(xiàn)出來的激情，即便是內(nèi)在的、不動聲色的——從某種角度上說也可能存在著某種虛火和躁氣，需要一定的時(shí)間去消解和平伏。除此之外，作品所在空間環(huán)境的變遷，也同時(shí)可能會改變他對作品的看法，盡管作品修改之處沒有想象中的那么大，或許只有半厘米的位移，修改程度的細(xì)微甚至讓人懷疑有沒有這個(gè)必要性。
但有趣的是，當(dāng)他在業(yè)已完成的作品上補(bǔ)上一根線條或者再拼貼一塊材料后，前一刻的質(zhì)疑轉(zhuǎn)瞬成為你的羞愧：修改之處呈現(xiàn)了修改理由的必要性，與之前相比，修改后的作品顯然更加和諧悅目，但如果不是藝術(shù)家道破，又有誰能明了這個(gè)僅存于藝術(shù)家眼中的隱秘？這大概是梁銓在長期美學(xué)實(shí)踐過程中帶來的本能反應(yīng)，也是他內(nèi)心難以言說的一種奇妙感受，正如伊夫?克萊因（Yves Klein）把一瓶“克萊因藍(lán)”顏料傾入浩瀚大西洋，從此宣稱大西洋比地中海更藍(lán)了一樣，與其說是對作品在物理形態(tài)上的改變，不如說是在藝術(shù)精神層面上的再次提純。梁銓的《向傳統(tǒng)致敬》創(chuàng)作于上世紀(jì)八十年代初，歷經(jīng)三十余年，除了時(shí)間留下的痕跡，沒有作過任何修改，對于一個(gè)在作品中追求精神極度純凈乃至有潔癖傾向的藝術(shù)家來說，多少算得上是個(gè)奇跡。
出生于1948年的梁銓，祖籍廣東中山，長于上海。自幼在少年宮習(xí)畫并漸顯藝術(shù)才華，1963年6月1日在《解放日報(bào)》上有生以來第一次發(fā)表水墨作品，次年考入浙江美術(shù)學(xué)院附中。1978年底作為文革結(jié)束后首批留學(xué)生赴美國舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，《向傳統(tǒng)致敬》正是他在美國這所現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)創(chuàng)作之一。據(jù)梁銓回憶，這件小幅作品是他系列創(chuàng)作中的一件，遺憾的是其他作品因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)早已佚散。之所以稱它重要當(dāng)然不是僅指作品具有日常性的紀(jì)念意義，而是，這是一件讓梁銓成為“梁銓風(fēng)格”的作品，它成了藝術(shù)家那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作轉(zhuǎn)承的分界線。從某種意義上說，它就像一條河流——藝術(shù)家梁銓的心智之河，既縫合和連接了東西方兩岸不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，又區(qū)別和確立了這兩大美學(xué)體系的差異；它能讓梁銓逆流而上，去追溯他創(chuàng)作中的美學(xué)淵源，也可以帶他從西方后現(xiàn)代主義到東方繪畫詩意創(chuàng)作的歸途，顯現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作未來無限可能性的開闊。它的格局和架構(gòu)讓人聯(lián)想到倪云林一江兩岸的經(jīng)典含意。
梁銓進(jìn)入舊金山藝術(shù)學(xué)院之前，在浙江美術(shù)學(xué)院附中受到的是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的蘇派藝術(shù)教育。從他參加1977年“建軍五十周年美術(shù)作品展覽”的系列油畫作品《紅爺爺》、《紅隊(duì)長》、《紅孩子》（與人合作）中可以看出，蘇聯(lián)“巡回畫派”以及“新蘇派”畫風(fēng)對他影響較大。作品呈現(xiàn)出“紅光亮”特點(diǎn)，顯示了那個(gè)時(shí)期提倡的社會主義藝術(shù)的新美學(xué)，畫面中的人物紅光滿面，色彩明亮，笑容和陽光一樣燦爛。但另一方面，這些作品與文革創(chuàng)作定律下形成的形象概念化、色彩矯飾化表達(dá)系統(tǒng)保持著一定的距離，落筆剛硬，造型爽朗，畫面的明暗層次主要由長短的條形筆觸構(gòu)成，倒是與日后他條狀的拼貼冥冥中有些相似和對應(yīng)。
與國內(nèi)相對循舊保守的教學(xué)不同，美國的藝術(shù)學(xué)院特別希望學(xué)生具有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作精神，梁銓的畢業(yè)創(chuàng)作并沒有完全按照當(dāng)時(shí)流行的西方藝術(shù)樣式來創(chuàng)作，正如作品題目《向傳統(tǒng)致敬》傳達(dá)的非凡意義一樣，而是返回到中國的傳統(tǒng)中尋找營養(yǎng)。梁銓重新發(fā)現(xiàn)自己的文化經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，并作為個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，源自于一次他在美國大都會博物館的參觀經(jīng)歷。身處西方后現(xiàn)代主義中心的藝術(shù)語境中，中國古代大師的經(jīng)典之作，格外讓他感悟到文化差異表達(dá)的重要性。
在《向傳統(tǒng)致敬》中，梁銓選取了晚明陳老蓮《水滸葉子》中的復(fù)制殘片，和其他染色的紙張一起以版畫技法中“薄拼貼”的方式，組合成一個(gè)類似塊狀山水性質(zhì)的透視空間，最后通過銅版技法，把幾組手繪的線條覆蓋在已有的畫面上——線條是接近灰度的銀色，排列密集，用筆果斷、凌厲，從作品整體上看，線條自身也構(gòu)成了一個(gè)銳利的具有突圍態(tài)勢的視覺空間。如果單獨(dú)把這個(gè)空間剝離出來，似乎與已有的塊狀山水空間，在視覺上很容易產(chǎn)生激烈的對抗與沖突情緒。但當(dāng)這兩個(gè)空間疊合在一起的時(shí)候，這種矛盾的關(guān)系反倒被相互消弭了，一種相輔相成的合理秩序出現(xiàn)在畫面中，從而形成了一個(gè)新的雙重空間，平和奇妙地并存在于畫面上。
梁銓在作品中對于空間關(guān)系的表現(xiàn)和探討，正如《向傳統(tǒng)致敬》中用到的其他技法和基本構(gòu)成元素一樣，差不多貫穿了他這之后的所有創(chuàng)作。其中撕紙、染色、拼貼等手法，越來越得到強(qiáng)化，而局部銅版印刷技法在他學(xué)成歸國后，隨著機(jī)械設(shè)備條件的限制，則使用越來越少，取而代之的是藝術(shù)家更加直接也更加質(zhì)樸和率性的手繪方式。這件作品還有一個(gè)容易被人忽略的地方，即它的不同于西方紙本的裝裱方式，而是采用了接近中國傳統(tǒng)書畫的裝裱方式。藝術(shù)家把最重要的確證作品的簽名落在裱邊棱本上。
在梁銓看來，中國書畫最終完整展示的結(jié)果，其實(shí)就是材料混合的拼貼技術(shù)。從這個(gè)細(xì)節(jié)上大致可以看出他對于材料的態(tài)度：它既是材料本身，同時(shí)也是藝術(shù)家創(chuàng)作的手段和達(dá)到效果的目的，是筆墨。這個(gè)合二為一的傾向在他日后的創(chuàng)作中表現(xiàn)得越來越明晰。
后現(xiàn)代主義的征程
“一直以來都以禪宗的信徒自居，但真正將之印證到自己的創(chuàng)作上，也就是這幾年的事。翻看十多年前的作品，如煙的往事虛無縹緲得就好像沒有發(fā)生過一樣，那些五彩斑斕的經(jīng)營位置和年輕時(shí)的豪情壯志，遙遠(yuǎn)得好像是別人的事。我已經(jīng)從一個(gè)階段邁向了另一個(gè)階段。我的畫面不再固守于面面俱到的‘滿’，而轉(zhuǎn)向?qū)τ凇铡淖非?，風(fēng)格轉(zhuǎn)變之時(shí)，我的心情很平靜，甚至沒有任何心情?！?nbsp;②
梁銓在十余年前《自述》中的這段話，至少坦陳了這么一個(gè)事實(shí)：在我們熟悉的輕逸和空寂的“梁銓風(fēng)格”之前，他的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)“五彩斑斕的經(jīng)營位置”階段。這個(gè)階段的創(chuàng)作從時(shí)間上大致界定為1985年開始至2000年結(jié)束，按照作品的風(fēng)格特征可以概括為“重彩時(shí)期”。之后，梁銓的創(chuàng)作從“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”中的“滿”，逐漸轉(zhuǎn)向于“人閑桂花落，夜靜春山空”中的“空”。前者杜甫帶有世俗趣味傾向的“滿”中有空，后者王維的“空”里有滿，在平淡的禪宗意味中盈溢著豐饒。
考察梁銓“重彩時(shí)期”的創(chuàng)作，基本上可以看出西方藝術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練，以及當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義和德國新表現(xiàn)主義對他的影響。他在創(chuàng)作上產(chǎn)生向中國傳統(tǒng)尋找營養(yǎng)的意識，恰恰表明了他在潛意識里對于后現(xiàn)代主義西方作為中心的認(rèn)同。事實(shí)上，西方的文化在當(dāng)今世界是舉足輕重的元文化，不可否認(rèn)。就拿中國來說，眼下社會現(xiàn)行的標(biāo)準(zhǔn)，例如法律、建筑、交通、科技等等，包括當(dāng)代藝術(shù)，無一例外不是西方文化輸出的結(jié)果。這種元文化通過資本主義進(jìn)程橫掃全球，整合成只有一個(gè)令世界馬首是瞻的西方中心。從某種角度上說，梁銓既是一個(gè)西方后現(xiàn)代主義運(yùn)動的參與者，也是一個(gè)借助這個(gè)途徑反其道通向中國藝術(shù)源泉的本土藝術(shù)家。盡管這條藝術(shù)之路的兩旁遍布東方式的迷人風(fēng)景，但不能不承認(rèn)他保持了對西方后現(xiàn)代主義的關(guān)注與熱情。
1983年，自美國返鄉(xiāng)后的梁銓，執(zhí)教于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美院）版畫系。這座曾經(jīng)聚集和培養(yǎng)了林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、吳大羽、趙無極、朱德群等藝術(shù)大師的學(xué)府，也是“85新潮美術(shù)運(yùn)動”的重鎮(zhèn)。1985年的5月，趙無極在母校舉辦了一個(gè)繪畫講習(xí)班，共有來自全國8所美術(shù)院校的27人參加。梁銓也是其中一員。很難確定旅法的中國畫家趙無極短短一個(gè)月的繪畫講習(xí)，對同樣從西方文化中心回來的梁銓有沒有產(chǎn)生直接的影響。
審視趙無極和同樣旅法的朱德群的藝術(shù)軌跡，他們兩位都曾經(jīng)浸淫于無處不在的中國傳統(tǒng)文化之中，但離鄉(xiāng)去國來到巴黎后，一度對“中國趣味”深惡痛絕。究竟什么是“中國趣味”，正如后來出于什么原因，讓他們重新燃起了對故國文化的熱情，不得而知。但他們不約而同地將中國的美學(xué)思想和現(xiàn)代藝術(shù)潮流融會貫通，走出了一條有別于現(xiàn)代西方畫家以康定斯基為源頭的道路，確是一個(gè)不爭的事實(shí)。
或許，朱德群在接受法蘭西藝術(shù)學(xué)院終身院士答謝辭中的說法，可以視之為他們共同轉(zhuǎn)變的成因。“作為漢家子弟的我，有個(gè)特殊的使命要傳達(dá)，即《易經(jīng)》中哲理的再現(xiàn)……我一直在追求將西方的傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的自由形態(tài)結(jié)合成陰陽和合之體，成為無窮無盡的宇宙現(xiàn)象……將陽的宇宙和陰的人類，描繪成共同進(jìn)化的二元和合之體。在我的畫面上，其色彩和線條從不是偶然的，它們相和諧地達(dá)到同一目的：激活光源，喚起形象及韻律?！?nbsp;朱德群的說法多少讓人覺得過于宏觀、概念、抽象，甚至帶有玄學(xué)的成分，其中包含了西方人對東方想象的預(yù)設(shè)，從而給出一個(gè)東方人對西方世界應(yīng)盡的藝術(shù)想象。如果允許猜測，我覺得這兩位旅法藝術(shù)大師身處西方文化中心，內(nèi)心始終存在著強(qiáng)烈的“他者”感受，出于差異化考慮以及必要的藝術(shù)策略，導(dǎo)致他們的繪畫詩學(xué)，把西方現(xiàn)代主義和非西方的文化元素適宜而妥帖地作了結(jié)合。
與趙無極和朱德群不同，梁銓所處的環(huán)境和社會現(xiàn)實(shí)，讓他把西方后現(xiàn)代主義思潮誠實(shí)地帶到自己的作品中來。和那些在國內(nèi)翻看畫冊試圖追趕國際藝術(shù)潮流的“85新潮”干將相比，梁銓在西方中心接受的美學(xué)訓(xùn)練，顯然比他們更加清楚藝術(shù)系統(tǒng)這棵大樹上的時(shí)序和定位關(guān)系。他不是以一個(gè)東方人對西方藝術(shù)的想象或者一知半解去描摹，恰好相反，而是一個(gè)東方藝術(shù)家出于對西方藝術(shù)的了解和迷戀在創(chuàng)作。梁銓運(yùn)用后現(xiàn)代主義主旨本身反對約定成規(guī)的理念，使它的視覺轉(zhuǎn)向自身，掘進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)富礦的內(nèi)部，不去生硬抵觸，拒絕，排斥，人為對抗，而是挪用，吸納，利用和改造，重新賦予它具有巨大差異性的語義。
在1985年至2000年這個(gè)時(shí)期，梁銓創(chuàng)作了大量的色彩濃重的作品，主要以染色宣紙拼貼輔以手繪而成。其中，《中國冊頁》系列組畫是這個(gè)“重彩時(shí)期”的代表作。這一批作品的尺幅都不大，接近傳統(tǒng)書畫冊頁的常規(guī)尺寸，每件一平尺有余，分為三組，每組十四開，單幅作品共計(jì)四十二件。有關(guān)創(chuàng)作《中國冊頁》組畫的緣起，梁銓在同名畫冊的前言中說道：“我在（一九）九二年創(chuàng)作一些較大幅面作品的同時(shí)，也嘗試作了一些冊頁。我很喜歡冊頁，行云流水一樣的高雅的表達(dá)形式。在我作品的內(nèi)容中雖然潛伏著不少喧囂混亂，欲念紛爭的分裂空間，但我希望能用些象征性的符號來加以約束。人總需要理性，只有正當(dāng)?shù)睦硇圆拍軒砦难??！?nbsp;③
中西方雙重傳統(tǒng)的繼承以及互文性（intertextuality）修辭，成為梁銓“重彩時(shí)期”創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。在《中國冊頁》中，我們看到西方的色彩構(gòu)成和中國的意象在畫面上并置，一些傳統(tǒng)繪畫和書法的殘片，涂鴉式的符號和線條，甚至火焚的痕跡，與染色的宣紙疊合在一起。梁銓表面上似乎表現(xiàn)的是一個(gè)喧囂和紛爭的紙上空間，畫面中彌漫著憤懣和宣泄、理性和希冀的矛盾情緒，其實(shí)與上個(gè)世紀(jì)八、九十年代“狂飆突進(jìn)”的反叛精神以及中國社會共有的危機(jī)心態(tài)可謂不謀而合。
有意思的是，梁銓在這個(gè)時(shí)期運(yùn)用抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法，遠(yuǎn)不如受到德國“新表現(xiàn)主義”的影響更多。例如畫面中的塊面重彩、即興的勾勒、夸大的人體比例、拉長的四肢、不同的動作手勢等表意和象形符號，容易讓人聯(lián)想起了德國新表現(xiàn)主義干將A.R.彭克（A.R. Penck）的表現(xiàn)語言。這些符號同樣也不可避免地讓人想起賀蘭山、陰山等山脈的中國巖畫藝術(shù)。同在這個(gè)時(shí)期，他還創(chuàng)作了一些更為具象的作品，如1989年的《媽媽》、《兒子》，顯然對特定的年份和事件，表達(dá)了內(nèi)心壓抑無可釋懷的情緒；而《白馬非馬》則探討了中國古老的哲學(xué)命題，試圖以視覺手法闡述物質(zhì)與意識的關(guān)系。當(dāng)然，“新表現(xiàn)主義”的表現(xiàn)手法也源自于抽象表現(xiàn)主義，從這個(gè)角度來說，梁銓的創(chuàng)作方向和主旨還是歸收于后者的范疇。
即便如此，梁銓作為中國當(dāng)代藝術(shù)首批以抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家，對當(dāng)代藝術(shù)起到的作用和歷史地位不可忽略，準(zhǔn)確地說，他在西方后現(xiàn)代主義思潮發(fā)展的脈絡(luò)上，為中國當(dāng)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義帶來一脈生機(jī)蓬勃的分支。他的作品很少設(shè)定具體的題材內(nèi)容，追求自由表現(xiàn)、自由聯(lián)想，強(qiáng)調(diào)感情的率性、天真，打破了幾十年來官方展覽倡導(dǎo)的“主題先行”慣有模式。他給當(dāng)代中國的抽象藝術(shù)帶來全新的意義和視覺經(jīng)驗(yàn)，其貢獻(xiàn)至今仍然沒有得到應(yīng)有的重視。
東方繪畫詩學(xué)的歸途
盡管梁銓“重彩時(shí)期”創(chuàng)作的重要性不言而喻，他通過形式的途徑保持了對西方后現(xiàn)代主義的關(guān)注，作品當(dāng)中也逐漸呈現(xiàn)出東方藝術(shù)美學(xué)的端倪，意在構(gòu)建一個(gè)與西方藝術(shù)有著差異性的系統(tǒng)。但內(nèi)在的差異性還不足以重現(xiàn)東方文化的多元化特征，并實(shí)際確立以亞洲區(qū)域或者以中國輪廓的元素為前提，引領(lǐng)東方文化的多焦點(diǎn)式去中心化進(jìn)程，以期改變寫作范式始終以西方對于東方想象和預(yù)設(shè)作為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史。
然而，消解西方中心主義與構(gòu)建東方中心主義同樣困難重重，即便去中心化事實(shí)成立，此消彼長，終究會有一方淪落為“他者”的角色，從人類社會學(xué)層面上來看彰顯的意義非常有限甚至失效。但對于一個(gè)東方藝術(shù)家具體而實(shí)在的個(gè)體來說，在現(xiàn)階段去中心化的踐行，至少在西方擴(kuò)張所帶來的全球化進(jìn)程中，建立了一個(gè)多元化視角的當(dāng)代文化樣板。它既是抵擋文化一體化的屏障，也是一條抵達(dá)自我內(nèi)心文化源泉的東方繪畫詩學(xué)的歸途。愛德華?薩義德（Edward Wadie Said）在《東方學(xué)》中對東方的定義，至少給出了這條途徑可行性的理論基礎(chǔ)：“東方既不是歐洲的純粹虛構(gòu)或奇想，也不是一種自然的存在，而是一種被人為創(chuàng)造出來的理論和實(shí)踐體系，蘊(yùn)含著漫長歷史積累下來的物質(zhì)層面的內(nèi)容?！?/P>
既然“東方”是一種被人為創(chuàng)造出來的理論和實(shí)踐體系，那是不是意味著存在一條反其道通向西方中心的新途徑？任何跨系統(tǒng)的文本間性（互文性）或多或少都包含著“誰吞食誰”的矛盾，但實(shí)際上更多的是建構(gòu)了一個(gè)給予和獲取的過程。在我看來，梁銓幾十年的藝術(shù)實(shí)踐——尤其是2000年以來的創(chuàng)作，不好說在將來可能會成為西方藝術(shù)新的源泉，從廣義上給予啟示和影響，但至少在去西方中心化道路上為藝術(shù)的多元提供了某種可能性。
如果說1985至2000年梁銓“重彩時(shí)期”的創(chuàng)作，并沒有從根本上創(chuàng)造新的語言，只是在最大程度上帶來符號學(xué)意義上的改變，那么這之后的創(chuàng)作，梁銓可以稱得上是一個(gè)藝術(shù)意義上的改革者，而不再徘徊在西方藝術(shù)形式的邊緣。在很長一段時(shí)間，梁銓希望自己的作品風(fēng)格從“滿”轉(zhuǎn)向“空”——“這種‘空’和文人畫的‘空’不盡相同。文人畫的以‘空’表現(xiàn)‘實(shí)’，但是如果單純想表現(xiàn)‘空’本身，又當(dāng)如何行事呢？”④以畫面來實(shí)現(xiàn)“空”的境界，成為他創(chuàng)作中懸而未決的一塊心病。由于中國藝術(shù)家是亞洲后現(xiàn)代主義中的典型代表，這樣的一種美學(xué)方向和視覺的架構(gòu)成立，或許可以輻射以及延伸到亞洲地緣文化，為東方繪畫詩學(xué)提供切實(shí)的參考。
導(dǎo)致梁銓風(fēng)格發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的契機(jī)，據(jù)藝術(shù)家自稱源自于無意中發(fā)現(xiàn)一塊被時(shí)間和外婆同時(shí)淘洗的洗衣板。2000年前后，梁銓的廣東故土之行，不但讓他的創(chuàng)作從此與遙遠(yuǎn)的祖先血脈有了聯(lián)接，也開啟了作品形態(tài)的新方向。洗衣板上極具立體感的條紋，靜謐，平和，悠遠(yuǎn)，卻又洋溢著線條的張力和美感，看起來微不足道，卻如此細(xì)致而真實(shí)。梁銓恰到好處地把握住它的物理和精神形態(tài)，并運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去。
與“重彩時(shí)期”的作品比較，梁銓在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作雖然依舊以宣紙、色、墨、手繪、拼貼進(jìn)行創(chuàng)作，但他在材料的形態(tài)上作了較大的變動：先前塊狀的宣紙，現(xiàn)在多數(shù)被撕成條狀，奪目絢爛的重彩基本上被淡色所取代。梁銓放棄傳統(tǒng)的筆墨程式，以淡墨染成的宣紙條拼貼圖式，建構(gòu)了一個(gè)理性而克制的抽象視覺世界。
從另外的角度看，他的作品也實(shí)現(xiàn)了線條、筆墨與留白的中國繪畫方式。線條是拼貼形成的宣紙邊緣，同樣富于可控的規(guī)律和不可控的美感，一如洗衣板貌似天然實(shí)則人為的條紋；筆墨源于宣紙的暈染，除了被暈染稀釋后的墨，同時(shí)還利用了水彩、丙稀甚至茶漬。他以細(xì)節(jié)的堆砌來實(shí)現(xiàn)“空”的境界，通過“以繁馭簡”而達(dá)到中國繪畫詩學(xué)中的留白。在另一方面，這種處理又是向內(nèi)的，隱性的，藝術(shù)家極力把創(chuàng)作意圖和痕跡隱藏在作品背后，讓作品獨(dú)立呈現(xiàn)作品自身的品質(zhì)和精神維度，這正是梁銓想要追求的效果，“它最好能夠給人以這樣的一種感覺：看起來那位藝術(shù)家似乎什么都沒做”。
梁銓在2000年后轉(zhuǎn)變的風(fēng)格，大致上可以概括為繁華落盡，燦爛翻為蕭瑟，躁動歸于靜寂。這是他繼“寫實(shí)時(shí)期”、“重彩時(shí)期”之后的第三個(gè)創(chuàng)作階段，綜述作品的風(fēng)格特征，可以稱之為“空寂時(shí)期”。從某種意義上說，梁銓“空寂時(shí)期”的創(chuàng)作，是對自己前兩個(gè)階段創(chuàng)作的延續(xù)、覆蓋、對立和否定的結(jié)果，更是否定之否定后的精神產(chǎn)物。
闡釋梁銓的這一轉(zhuǎn)變，可以看作是邊緣文化向西方中心發(fā)生的話語新趨勢的一種反應(yīng)，也是藝術(shù)家對自我身份清醒的認(rèn)知和意識上的自覺。因?yàn)榛钤诋?dāng)代，梁銓不會以墨守成規(guī)的傳統(tǒng)技法去創(chuàng)作；也因?yàn)樵诿绹艿搅撕蟋F(xiàn)代主義思潮的影響，他自然而然地運(yùn)用現(xiàn)代性去重塑自己內(nèi)在的精神世界?！翱占艜r(shí)期”的作品標(biāo)志著他與養(yǎng)育他的古老文化在現(xiàn)實(shí)世界中的實(shí)際相遇，真切踏上了一條東方繪畫詩學(xué)的歸途。這一切沒有驚奇感，也沒有晦澀含糊的糾結(jié)，只有久違的歸屬感帶來的澄明與寧靜。
所謂回歸傳統(tǒng)，現(xiàn)在似乎也成了時(shí)髦潮流。但我們不得不說大多數(shù)藝術(shù)家僅僅停留在對經(jīng)典作品形態(tài)上的相似追摹，而不是如梁銓身體力行的那樣，希望在精神層面與古代偉大的藝術(shù)大師建立文化共相和經(jīng)驗(yàn)共享。梁銓試圖從“原始”的文化中尋找東方化繪畫詩學(xué)的元素，并剝離業(yè)已結(jié)痂成殼的固有文化經(jīng)驗(yàn)，更加深入地挺進(jìn)元文化核心，圍繞它次第展開自己的創(chuàng)作空間。
在這個(gè)時(shí)期，梁銓創(chuàng)作了《桃花源記》、《溪山清遠(yuǎn)》、《瀟湘八景》、《清溪漁隱》、《祖先的海》等一批作品，稱得上是他“空寂時(shí)期”典型的代表作?！翱铡迸c“寂”既是作品畫面的樣態(tài)，也是藝術(shù)家在精神層面上追索的結(jié)果。正如他對倪云林的崇敬與欣賞，不僅僅折服于他平淡天真的作品表象——這么一來，在獲得與自身背景的距離的同時(shí)，也意味著作品本身成為一道交流的屏障。而是通過這位簡約派繪畫大師的眼睛，以孩童般的純真觀看作品之外的世界。那是個(gè)外來文明入主中原、社會激蕩的時(shí)代，也是一個(gè)東方性精神基礎(chǔ)構(gòu)建和生成的時(shí)代。只有洞悉歷史特征以及藝術(shù)家個(gè)體在時(shí)代洪流中持守獨(dú)立而逆向的審美趣味，并調(diào)頻同步，梁銓才能體味到古代士大夫格調(diào)高潔釋放出來的不絕回響。
考察梁銓作品中的文化意象，我們也發(fā)現(xiàn)其中的一些與古代大師運(yùn)用的意象不謀而合，具有高度的共享性質(zhì)。除了標(biāo)題的象征性疊合之外，梁銓還有一系列個(gè)人的詩學(xué)辭匯：“澄明的、高遠(yuǎn)的、純正的、邊緣的、沉思的、安詳?shù)摹⒅t恭的、潔身自好的、專心致志的、簡單的、沉淀的、承擔(dān)的、微弱的、重組的、變異的、獨(dú)立的、秩序化的、無謊言的。”⑤可以說這些都是東方繪畫詩學(xué)元文化的組成部分，每一個(gè)辭匯都獨(dú)立代表著自身的詞義，仿佛梁銓手中的紙條，井然有序地被他拼貼和排列在作品當(dāng)中，架構(gòu)出梁銓獨(dú)特的當(dāng)代美學(xué)傾向和精神氣質(zhì)。觀看他的作品，我們甚至感受到現(xiàn)代都市的建筑，在密集的排列中與梁銓的作品產(chǎn)生了暗通款曲的對應(yīng)關(guān)系，從而讓枯燥的鋼筋水泥的森林充滿詩意與勃勃生機(jī)。
從去中心化的西方后現(xiàn)代主義到東方繪畫詩學(xué)的歸途，其路漫漫。梁銓不是參與隨波逐浪的流行文化，而是意圖在精英語言和“高雅”藝術(shù)領(lǐng)域的峽谷前行。他的創(chuàng)作并非有意給“有教養(yǎng)的”西方中心展示非西方的被邊緣化的“教養(yǎng)”，也是給普遍粗鄙的中國當(dāng)代藝術(shù)提供“另類的教養(yǎng)”。他的作品曾經(jīng)無人問津，正因?yàn)槿绱?，反而致使他更加肆無忌憚地追求理想。他讓我想起一個(gè)內(nèi)心孤寂然而豐盈自足的千年老人。
“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”（唐?柳宗元）在兀傲不群的蓑笠翁的眼中，千山萬徑冰雪，活脫脫一個(gè)死寂冷清的世界，但他依然能感受到千山鳥飛、萬徑人蹤的“絕滅”，恰恰證明了他內(nèi)心世界的敏銳與鮮活。
梁銓就是那個(gè)蓑笠翁，孤舟，獨(dú)釣，一江寒雪。
夏季風(fēng)
2014/8/28 北京
注釋
① 見《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，[英] T?S?艾略特，卞之琳譯。
② 見梁銓《自述》，載于《祖先的海：梁銓2008年作品》，上海圣菱畫廊，2008，P21。
③ 《中國冊頁?梁銓》，1993年8月第一版，浙江美術(shù)學(xué)院出版社。
④ 同②
⑤ 梁銓札記，2003年3月10日。
插圖
1、《向傳統(tǒng)致敬》，1982年畢業(yè)創(chuàng)作
2、《中國冊頁組畫》之一、二
3、《媽媽》《兒子》《白馬非馬》
4、《無題》1985年
5、《瀟湘八景》、《清溪漁隱》、《祖先的海》
6、茶跡作品。
