梁銓的繪畫(huà)探討了細(xì)節(jié)的實(shí)在性，這種實(shí)在性體現(xiàn)了一種“空”。那么，空是什么呢？空涉及到一種繪畫(huà)的真實(shí)性。

繪畫(huà)的表達(dá)在一般意義上觸及三個(gè)層次：人性、真實(shí)性和精神性。這三個(gè)層次是一個(gè)梯級(jí)秩序，第一個(gè)層次人性是指一種社會(huì)性和個(gè)體性，這也是最低的一個(gè)層次；第二個(gè)層次真實(shí)性是指哲學(xué)性，即圖像的哲學(xué)性。第三個(gè)層次精神性是指宗教性，也是最高的一個(gè)層次。

繪畫(huà)的真實(shí)性并不是一般人所理解的作為現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的圖像，或者真實(shí)的事物主題，而是指一種圖像的真實(shí)性，即并不是指很像現(xiàn)實(shí)中的形象，但也不是指不像現(xiàn)實(shí)。繪畫(huà)的真實(shí)性是指圖像自身的真實(shí)，就如中國(guó)的山水畫(huà)，它是介于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的一種圖像自身的真實(shí)。

精神性一詞比較容易跟人性一詞混淆，梁銓有一篇詩(shī)體的文章“一本可以打開(kāi)的書(shū)”，用了十九個(gè)形容詞“澄明的/高遠(yuǎn)的/純正的/邊緣的/沉思的/安詳?shù)?謙恭的/潔身自好的/專(zhuān)心致志的/簡(jiǎn)單的/沉淀的/承擔(dān)的/微弱的/重組的/變異的/獨(dú)立的/秩序化的/無(wú)謊言的”。這類(lèi)似于一種文人畫(huà)的表達(dá)，即表達(dá)文人的某些品格特征。中國(guó)繪畫(huà)擅長(zhǎng)通過(guò)某個(gè)自然形象為其注入自我的品格元素。

歷來(lái)的繪畫(huà)解釋也是如此尋求這些自然性之品格特征的表述。但梁銓在這之上還看到了一層更高的精神存在：空?？帐怯嘘P(guān)于禪宗的核心主題，并且存在于不同的層次。在繪畫(huà)的創(chuàng)造性上，梁銓試圖重新使用中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)做法，即將品格的元素堆砌或“湊合”到形象上。

但梁銓試圖超越自然形象這一載體，他使用了抽象幾何的形象。在抽象形象的產(chǎn)生上，他也使用了堆砌的方式，并不追求西方式的關(guān)于抽象形象的整一性觀念，這樣梁銓的繪畫(huà)成為了一種細(xì)節(jié)的疊加和實(shí)在性的延伸。這就涉及到繪畫(huà)的意義，他認(rèn)為細(xì)節(jié)盡管有實(shí)在性，但就如同世界萬(wàn)物一樣終究沒(méi)有意義，他在細(xì)節(jié)的實(shí)在性上看到了空。

因?yàn)檫@種空代表了一種真實(shí)性。這使他對(duì)圖像的看法進(jìn)入了一種哲學(xué)上關(guān)于真實(shí)的討論。繪畫(huà)的真實(shí)性有關(guān)于空與實(shí)，從文人畫(huà)的例子，梁銓認(rèn)為文人畫(huà)看似‘空’,其實(shí)是表現(xiàn)‘實(shí)’?！暗侨绻麊渭兿氡憩F(xiàn)‘空’本身，又當(dāng)如何行事呢？”

他有一天從自然的觀看中頓悟。他在河岸“看見(jiàn)某處的荒地上雜草無(wú)處不在，草的形狀沒(méi)有任何規(guī)律，看的久了，什么都像，但實(shí)際上還是什么都不像。”這使他觸及到了形象的真實(shí)性問(wèn)題，給了他一種“很飄忽”的感悟。他后來(lái)從“一株纖細(xì)的車(chē)前子”的凝視，認(rèn)識(shí)到“世界是細(xì)致而真實(shí)的，看起來(lái)所有的事物都微不足道?！币?yàn)檐?chē)前子的葉和穗“羽毛般細(xì)小”，隔得遠(yuǎn)，看得不甚清楚。梁銓“盯著它看了半分鐘，然后將視線移開(kāi)。僅僅一會(huì)兒，已經(jīng)不能從這一片紛亂的綠色中再將它辨認(rèn)出來(lái)了?！?/P>

對(duì)于植物形狀的凝視，使梁銓對(duì)形象的認(rèn)識(shí)超越的形象的現(xiàn)實(shí)性，而進(jìn)入了真實(shí)性的思考。即現(xiàn)實(shí)的形象在眼睛的凝視下，現(xiàn)實(shí)的特征并不確定。形狀細(xì)節(jié)只是一種現(xiàn)實(shí)性或?qū)嵲谛?，它大量充溢于我們的視野，重視每一個(gè)形狀細(xì)節(jié)并沒(méi)有意義，有意義的只是整體而空泛的形狀的真實(shí)性。

那么，真實(shí)性意味著什么呢？真實(shí)性涉及兩個(gè)方面：一是圖像上介于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的“類(lèi)形狀”，這是關(guān)于哲學(xué)意義的；二是真實(shí)性對(duì)于心靈的存在意義，這是關(guān)于宗教的。在這兩個(gè)方面，梁銓在“空”的觀念上接近了禪宗的意義：他由自然的凝視中，由實(shí)在形狀的現(xiàn)實(shí)性辨認(rèn)，進(jìn)入了形狀的真實(shí)性指認(rèn)，即實(shí)在性的細(xì)節(jié)本身沒(méi)有什么意義，越是通過(guò)眼睛的凝視通道進(jìn)入心靈對(duì)形狀的“固定”，形狀的確切細(xì)節(jié)越是不能占有意義，不僅在形狀的確切性指認(rèn)本身，形狀必然以空泛化的整體“存在”，而形狀對(duì)于心靈的意義，豐富性將逐漸淡化，從而一切仿佛皆空。

梁銓的出發(fā)經(jīng)由對(duì)文人畫(huà)的重新認(rèn)識(shí)。他在兩方面是有超越認(rèn)識(shí)的，即他認(rèn)識(shí)到文人畫(huà)布局上的“空”實(shí)際上是一種“實(shí)”，這個(gè)“實(shí)”不是指“現(xiàn)實(shí)”或“實(shí)在”的細(xì)節(jié)，而是指真實(shí)，在禪宗中，“空”的意義是指一種終極的真實(shí)。梁銓認(rèn)為，他“只想重新表達(dá)‘蕭疏淡遠(yuǎn)、清幽素凈’式的古代高士如倪云林等人的繪畫(huà)追求。”

但這只能理解為“蕭疏淡遠(yuǎn)、清幽素凈”是梁銓的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，文人畫(huà)的大部分實(shí)際上只是接近“淡遠(yuǎn)”、“超逸”、“素凈”的準(zhǔn)空泛境界，是為文人的“士氣”，并未達(dá)到一種徹底的“空”的禪宗極致。

那么，如何沿著文人畫(huà)，繼續(xù)向“空”的極致走呢？由對(duì)自然的觀看，使梁銓決心“用微妙細(xì)節(jié)的喋喋不休來(lái)互相抵消實(shí)際效果，以期實(shí)現(xiàn)整體上的空泛化，這未嘗不是實(shí)現(xiàn)‘空’的一種思路。一如文人畫(huà)以‘空’來(lái)表現(xiàn)‘實(shí)’；而反其道而行之，處理得當(dāng)?shù)脑挘〉胶锰幍摹畬?shí)’同樣能夠表現(xiàn)‘空’的境界?！?/P>

他嘗試將宣紙一條條撕成實(shí)在的“紙條”，就像“壘石條”和“打補(bǔ)丁”一樣一層層疊加，根據(jù)自己的即興意趣選擇各種色調(diào)，大部分是不同深淺的灰色調(diào)，偶然也會(huì)在其中插入些許暖色。他認(rèn)為，這是“以細(xì)節(jié)的堆砌來(lái)實(shí)現(xiàn)‘空’的境界，平靜、無(wú)規(guī)律而靜謐的線條必須要彼此抵消引人注目的效果，才能夠給人以一種平心靜氣的禪心之感，才能夠讓人感覺(jué)它們只是自己呈現(xiàn)在那里。”

讓線條“自己呈現(xiàn)在那里”，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)于繪畫(huà)自足性的一個(gè)觀念。梁銓認(rèn)為，八大山人、漸江、黃公望的一些山水，到近代的潘天壽，抽象的幾何形塊已經(jīng)出現(xiàn)了，只是西方比較自信并理論化地提出來(lái)。梁銓對(duì)于繪畫(huà)的線條自身的呈現(xiàn)，當(dāng)然有不可忽視西方關(guān)于繪畫(huà)自足性的思考，但他的核心觀念仍然是如何指向一種更極致的“空”的形象境地。

他試圖使“線條的糾結(jié)和它們彼此之間的關(guān)系，通過(guò)某種特殊的、深思熟慮的處理后，從而變成了一種微細(xì)平衡關(guān)系的實(shí)在物體?！逼淠繕?biāo)則是通過(guò)隨意堆砌的靜謐的線條整體，形成一個(gè)毫無(wú)規(guī)律的、細(xì)致而又真實(shí)的“空”的世界。而畫(huà)家自身則似乎“沒(méi)有做任何事”。

但梁銓實(shí)際上還是試圖做一件事，即“單純地表現(xiàn)‘空’本身”。這是一個(gè)以文人畫(huà)為基礎(chǔ)的超越性的事情，即中國(guó)的文人及其社會(huì)、政治和藝術(shù)，在哲學(xué)上依賴(lài)于一個(gè)自然體系。繪畫(huà)依賴(lài)于自然形象以及順其自然的自我品性的表達(dá)，從而達(dá)致一種升華自然的境界。

中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的核心問(wèn)題在于如何超越自然體系而又不失去與中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)在的根源性聯(lián)系。梁銓的繪畫(huà)觸摸到了這一問(wèn)題，并找到了一條語(yǔ)言路徑，即他從文人畫(huà)中看到了空，及其細(xì)節(jié)實(shí)在性的無(wú)意義。他從無(wú)規(guī)律、無(wú)意義的細(xì)節(jié)堆砌的充滿(mǎn)細(xì)節(jié)的“空泛化”的整體形狀中，進(jìn)入了繪畫(huà)的真實(shí)性的領(lǐng)域。

這一領(lǐng)域是現(xiàn)代哲學(xué)和宗教的討論范疇，又根系于禪宗的內(nèi)在根源。

2009年9月13日寫(xiě)于望京