繪畫，來自于對時間的銘寫，對于一個中國人，對于時間的古老經(jīng)驗，是一種比古老還要古老的感念，即對“光陰”的銘刻事件。對時間消磨的忍耐，對光陰的挽留，讓蒼老的記憶重獲生機，就是中國繪畫，尤其是山水畫的內(nèi)在精神。在梁銓的畫面上，對消逝時光的隱秘感懷，對記憶的眷戀珍藏，形成了畫面上色塊的輕輕波動，色塊邊緣細膩的線條既有著淺唱低吟一般的詩性韻律，也有著內(nèi)在心音如同心電圖一般微妙震蕩的痕跡。在這個架上繪畫已經(jīng)式微的時代，也許畫家最為需要進入這種個體的隱秘顫動之中吧。

塊塊宣紙拼裱出層層柔和的褶皺，成為水墨繪畫永葆青春的秀潤肌膚，宣紙在水墨和水彩中隱約透顯出來的秀色，就如同處子鮮嫩的皮膚，且有著溫潤的色澤，這不就是文人山水畫通過修身實踐所夢寐以求的境界？以此是否可以打開一條通過“自然”走向“抽象”，同時也“由抽象返回自然”的新道路？一種來自中國的“抽象自然主義（Abstract Naturalism）”是可行的嗎？

梁銓的作品，按照他個人對歲月的經(jīng)驗，有著幾個展開階段，這個過程對于當代中國繪畫也許有某種啟示作用。

第一個階段，是從1980年代初去往美國之后，繪畫的觀念徹底解放，就是領(lǐng)悟到“無論怎么做都可以”的自由，直到1995年，梁銓都采取撕紙或撕破現(xiàn)存圖像紙片的混合拼貼手法。

1980年代的大多數(shù)作品，主要以手撕的各種碎片覆蓋畫面，大多是現(xiàn)存的圖片與材質(zhì)，既有中國傳統(tǒng)的山水圖像以及各種文化符號，書法字體等等，也有西方的色塊顏料，帶有設(shè)計的平面效果，讓破碎與涂畫并存。這是一個不斷被打碎的世界，這是一個支離破碎的世界，以非邏輯的方式并置不同的語義符號，有著時間的錯位，不斷激發(fā)隨機性的聯(lián)想，被嫁接和疊加在畫面上。這其實是一個中國藝術(shù)家面對發(fā)展中的中國社會，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的快速變化以及交錯中，感到了一種茫然，而試圖在總體上把握它們，急于一下子就呈現(xiàn)出它們的整個面貌，因此有著錯疊，有著艱難駕馭的頓挫感。畫面總是被一種急速的步伐和不可控制的沖動打斷，顯然這還處于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義與尋找自己繪畫風格的摸索階段。

梁銓把自己1992年的第一本畫冊名之為《中國冊頁》，如同他自己承認的，就已經(jīng)透露出以中國文人畫冊頁所特有的行云流水一般的雅致形式來克制自身情緒的喧嘩騷動，讓欲念紛爭的分裂空間得到某種古典閱讀形式的約束，因為冊頁的趣味可以避免之前的失控。畫面上不同的中國文化元素，比如，騰飛的“騰”這個字的筆劃是被拼貼出來的，但又處于隨時可能的破碎之中，也有古代典籍與山水畫的片段，從豎形的線條到五顏六色的人手的形狀，畫家已經(jīng)讓所有夢想的東西方藝術(shù)元素與現(xiàn)實經(jīng)驗一道，以便在畫面上找到某種秩序，無論是文化符號的敘事，還是色彩涂寫的情緒張力，都試圖在冊頁的外在形式空間中得到各得其所地安排。但顯然這種紛紜雜沓的片段或碎片，還需要某種更為內(nèi)在的力量才可能被銜接得恰切，尤其是安定下來。

因此，梁銓必須打斷自己之前的手法，這就進入了第二個階段，這是從1996年開始到2000年的創(chuàng)作。要形成自己的繪畫語言，或者形成某種新繪畫，重要的是要有某種機緣，使畫家離開畫面，這個“斷開”就如同禪家的頓悟。梁銓之后的作品，開始具有某種“面紋（sur-face traces）”的“表面性”，這就打開了可能的繪畫平面，打開了繪畫之為“表面的詩學(xué)（poetics of surface）”，就如同格林伯格所要求的“表面就是表面”。

新繪畫的出現(xiàn)，一定要放棄已有的手法，處于不會畫的手足無措的境地，這是擺脫習(xí)規(guī)或習(xí)氣的苦惱的自由的經(jīng)驗，如同波洛克（Pollock）放棄對立體派的模仿開始自由滴灑，已有的繪畫對象、繪畫手法以及已有的風格面貌都得放棄。對于梁銓，不能再用已有的圖像加以拼貼，而是要徹底斷開塑造畫面的各種方式。那么，是什么促使梁銓離開已有的那種西方式拼貼呢？我相信，他是受到了上海老家外婆所用的洗衣板上所凝聚的光陰的觸發(fā)，他要貼近一種生活的氣息，在生命的意義上那是——祖先的海，這個“貼近”要置換之前的“拼貼”，漢語的詞匯提供了新的機會。就如同畫家自己后來自覺繼承禪宗的精神，以細節(jié)的堆砌來貼近空無的平靜境界，頓悟的時刻就是斷開之前各種圖像語言的暴力并置，清掃各種材質(zhì)的混雜，撫平精神狀態(tài)的漂浮，讓自己安靜下來，而進入一種新的創(chuàng)作準備之中。

如何轉(zhuǎn)換這之前手撕紙張的直接方式呢？畫家回到了對紙張這種材質(zhì)最為簡單、最為拙稚的原初使用方式上，紙張就是用來裁剪的，它的光滑或毛糙，似乎回應(yīng)著洗衣板搓洗時那種粗糙的手感。而裁剪之后再次拼貼，并且裝裱于畫布，似乎是把傳統(tǒng)文人畫把外在的拼裱置于畫面本身了，讓遠古能夠貼近，而且漸漸走向抽象水墨。這是雙重的出離，一方面，離開之前的拼貼模式，之前還僅僅是手撕出來的，而且是已有的各種現(xiàn)存圖像碎片的并置；另一方面離開已有的水墨畫，放棄傳統(tǒng)的筆——不再有書法用筆和筆觸效果，也不是傳統(tǒng)的水墨顏色——而是以水彩為底色。只有遠離，才可能有真正的貼近！

顯然，梁銓深深悟到了這個“轉(zhuǎn)換”或“轉(zhuǎn)身”的中國藝術(shù)的奧義：不再是把現(xiàn)成品當作拼貼的材質(zhì)，也不僅僅是中國冊頁式的統(tǒng)合形式，而是面對自己的日常經(jīng)驗，這是讓繪畫與自己的身體與日常生活的貼近，面對自己的呼吸，面對材質(zhì)本身的無規(guī)定性，這個面對面（face-to-face）的貼近，打開了表面（surface）之新的可能性。這就是裁剪，上色，還有拼貼，以及“茶”之為材質(zhì)的出現(xiàn)。裁剪是要用各種不同的刀裁出毛邊——有著氣息的、毛茸茸的細微邊緣，而且在上色之后，邊緣的各種細微情狀就偶發(fā)地顯露出來，如同鋸齒狀，如同起伏的微瀾，暗示著色塊的多孔性，不再是之前更加簡單一些的手撕紙張；然后是上色，上色有時候經(jīng)過很多遍罩染的過程，我曾經(jīng)看到過畫家那經(jīng)過十幾遍一次次染過的紙條或者紙帶，有著色澤的細微變化，在疊加之后，呈現(xiàn)為“微象（infimage）”。而且，畫家把自己飲過的茶渣，或者就是茶袋，直接放在宣紙上，任其自身暈染，以其散開的墨暈來形成不同的色塊，并且勾勒出模糊的輪廓，使之產(chǎn)生流動的氣貌，禪意濃濃，日常生活獲得了抽象的詩意，同時也讓抽象返回到了日常性。

裁剪之后大小不一的宣紙，反復(fù)上色的罩染，尤其是茶葉的使用，梁銓以這些新的要素來作畫，就徹底打開了繪畫的“外在性”：這個外在性，不同于日本“物派”的使用自然與物質(zhì)性材料，而是與人體生命的呼吸相關(guān)，這個轉(zhuǎn)換與借用，具有極為重要的意義，因為中國文化與傳統(tǒng)藝術(shù)更為強調(diào)氣息。無論是書法書寫的身體，還是水墨材質(zhì)，還是繪畫上表現(xiàn)的山水，繪畫的各個環(huán)節(jié)都是氣息的交流，當然所謂的陰陽觀也是事物的氣化觀，中國文化的生命場，在于營造一個氣場，只有進入氣場，把繪畫帶入一個與生活場域相關(guān)的日?？臻g，才可能擺脫繪畫的已有程式。因此，這個外在性，恰好是最為“貼近”生命的內(nèi)在性（immanence），是內(nèi)在皺褶（pli）的展開。

而打開繪畫與生活的關(guān)系，即打開日常生活的氣場，就是打開繪畫新的機會，對于中國藝術(shù)家，則是找到與自身生命呼吸，尤其與養(yǎng)生相關(guān)的材質(zhì)，喝茶就是其中最為重要的一種，尤其是以茶葉以及茶色進入作品就給繪畫帶入了新元素，裁剪的紙條需要新的視覺方式才可能在畫面上產(chǎn)生新的精神意味，而這些還是下一步的工作。裁紙上色，也是一種手工，那些被撕開的毛茸茸的邊緣，帶給人一種柔和的觸摸感，而且具有偶然性，無論是裁紙還是上色，都是一種慢慢地品味，如同日常洗衣的反復(fù)揉搓過程，上色與拼貼是反復(fù)的品讀，這個品讀的看視方式也打開了不同于西方拼貼的事件性記錄。因此，畫家已經(jīng)找到了自己返回畫面的新的要素，這些要素還有待在畫面上產(chǎn)生新的形式語言。

這就進入了繪畫的第三個階段，即從2000年到2005年左右，梁銓形成了其獨有的繪畫面貌。進入這個階段，還有更加困難的問題，盡管已經(jīng)斷開并且已經(jīng)有一些返回的條件了，但以什么方式返回到畫面本身呢？

經(jīng)過裁剪的紙條作為基本材質(zhì)，上色的復(fù)雜過程，拼裱的反復(fù)調(diào)節(jié)，新的茶色的加入，形成了基本的色塊，如何讓這些上色或者不上色的紙塊，按照一種新的方式組合起來？這個方式就是“抽象”，或者說“微妙的余像”（infimge，或者是Mini-image，或就是Mimage），因為僅僅是色塊的微妙變化，并不走向形象或意象，而且有著余味地反復(fù)品讀或以心來讀。即來到畫面上的線條——已經(jīng)打出直線或者格子的“硬線”或“鋼線”，以及色塊——不同大小乃至有著自身重量和毛邊的色塊，在疊加與鉛筆的再次劃線處理之后，無論是已有的“鋼線”還是“硬邊”的色塊，其邊緣都帶來了復(fù)疊的觸覺感，拼貼出來的邊緣有著輕微起伏的柔和觸感，似乎是轉(zhuǎn)換了羅斯科毛茸茸的色塊邊緣，使之更加柔和。因此不是簡單地拼貼，而是一種手氣的調(diào)節(jié)，一種與心氣的祈禱相關(guān)的顫栗使“鋼線”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭峋€”，反復(fù)拼貼就是不斷調(diào)節(jié)，不斷貼近自己的呼吸，繪畫之為繪畫，不是繪畫，而是“調(diào)畫”，既有著理性的尺子畫出來的線條，也有著色塊漂浮以及邊緣毛糙的線條，無比細密卻也無限疏朗，在反復(fù)拼貼中激發(fā)無限的可能性，線條與色塊之間的空白打開了畫面內(nèi)在的空間，面紋的彼此貼近，就打開了表面的豐富性。

創(chuàng)作僅僅是聽任這些色塊之間輕輕碰觸的回聲，僅僅是展開色塊彼此貼近與碰觸出來的自由的偶發(fā)關(guān)系。這個反復(fù)調(diào)節(jié)的過程，就是一種“復(fù)調(diào)的詩學(xué)”。畫家自己就認為這種復(fù)疊過程就如同郭思追述乃父郭熙創(chuàng)作過程時在《林泉高致》中所言的：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！边@個反復(fù)的調(diào)節(jié)過程，有著無盡的耐心、從容與警覺。而且，梁銓還轉(zhuǎn)換了董其昌晚年在山水畫上那及其簡化的鉛筆一樣的線條，其實就是筆蹤，就是空白觸及山水形體的邊界而發(fā)出的柔和之音，以及煙云之色，這也是郭熙父子所言的“而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡?！?/P>

在安靜與動蕩之間，畫面的色塊打開的是那空白的間隔（spacing）之間的韻律，是讓畫面被空白的空靜所調(diào)節(jié)。每一幅畫都有著不同的旋律，對于喜歡聽古典音樂的畫家而言，一條條色塊反復(fù)錯疊之間形成的抽象形式，就如同對位與和聲，彼此呼應(yīng)，但并不形成平均律，其間有著偶發(fā)的打斷，總是有著錯覺的聯(lián)想，正是這“無限的瑕疵（infinite flaw）”讓人著迷，很少有畫家能夠把瑕疵做到無限而迷人，極力要避免的瑕疵成為了一種新的美感經(jīng)驗，就如同浪漫主義的碎片美學(xué)，其實這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所言的熟外生的拙稚，似乎讀者也想伸手去調(diào)整畫面，但又被畫面空白的威嚴所拒絕，因為正是這看似瑕疵的毛邊與空白的輕輕浮動，產(chǎn)生了天外之音，其實是空白在對著我們說話，這是向著觀眾的徹底敞開。因此當代的抽象繪畫就不僅僅是傳統(tǒng)文人畫的某種“退藏于密”的私密觀摩，而是一種公共性的品讀教化。在畫面語言上，梁銓把傳統(tǒng)山水畫的平遠以及迷遠，與西方抽象多變的線條，輕柔地結(jié)合起來，這是繼羅斯科之后，中國抽象邁出的最為微妙的步伐之一。

從2005年開始，藝術(shù)家對時間的經(jīng)驗進入了更加迷人的境地，秀潤而幽謐的詩意，與技術(shù)時代所需要的低碳追求相關(guān)，以最少的能量培育我們對空靈的注意力，“無念之念”的修煉在這些迷離的線條上得到了精微地調(diào)節(jié)，這讓整個傳統(tǒng)文人畫的無盡意味都一下子復(fù)活過來。這在梁銓2010年《瀟湘八景》的一組作品上得到了最好體現(xiàn)，并不是還原山水畫的意境，畫面上并沒有任何的風景或者山水畫筆法，而是抽取出“氣勢”——通過線條之間的輕輕浮動暗示出來，余留色塊內(nèi)在的映透與“氳化”——暗示某種煙云之“氣韻”，虛構(gòu)“空靈”之意境——空白觸及色塊邊緣產(chǎn)生出輕微起伏的錯覺，而錯視帶來的無限瑕疵要求我們讀者保持警覺，再次喚醒了中國傳統(tǒng)山水畫的平淡詩意。

梁銓就成為中國“抽象自然主義”的代表人物，以抽象的方式轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)山水畫的所有語匯，同時也以空靈的山水畫精神轉(zhuǎn)換了西方抽象的崇高感和悲劇性，以柔和微妙的詩意打開了新的繪畫空間，而且讓抽象回到日常性以及個體的修身經(jīng)驗。中國的“抽象自然主義”，不同于西方抽象表現(xiàn)主義和極少主義以及觀念主義繪畫，也不同于日本的物派藝術(shù)，就在于：西方抽象走出崇高之后，以技術(shù)性和物性忽視了身體的個體呼吸以及修身實踐，通過回到與貼近日常性和自然性，以及身體的呼吸意念的修煉，中國繪畫回到了對生活方式和審美風格的塑造；在繪畫語言上，則是空白的空出與讓出（Let it be，Rest-Lassen），使光的不可見與暴力的可見都變得柔和與細微，如同何乏筆（Fabian Heubel）所明確召喚的，那個打開了一個阿多諾與利奧塔在崇高之后所夢寐以求的“微觀形而上學(xué)”的精神世界。