“抽象”在進(jìn)入21世紀(jì)依然顯示出新的增長勢(shì)頭，特別是一批年輕勢(shì)力的崛起，在當(dāng)代藝術(shù)的版圖中刮起了一股值得關(guān)注的“抽象熱風(fēng)”。無論席卷其中的藝術(shù)家的工作語境是否全部限定在抽象之中，當(dāng)將這批作品集合在一起的時(shí)候，就構(gòu)成了對(duì)“抽象”的觀念、圖式、視覺和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和研究的范本。這對(duì)于找到“抽象”在今天的文化新語境中的確切狀態(tài)提供了可能。

如果從學(xué)理的歷史視角看，“抽象藝術(shù)在中國”這個(gè)命題，形成與今天我們所存在的這個(gè)“當(dāng)下”較近關(guān)聯(lián)的，是在1980年代，那個(gè)時(shí)期抽象藝術(shù)在中國的出現(xiàn)，在藝術(shù)史和社會(huì)史的雙通道中，具有濃厚的藝術(shù)社會(huì)學(xué)意涵。在結(jié)束了一個(gè)時(shí)代的禁令后，抽象藝術(shù)被那個(gè)時(shí)代的青年們作為追求理想和變革社會(huì)的武器而使用。如果回到抽象藝術(shù)的發(fā)生史，在歐洲起源的關(guān)鍵點(diǎn)上，1910年康定斯基于慕尼黑完成的那幅水彩作品《構(gòu)圖》，發(fā)現(xiàn)了一種繪畫的新范式，這種范式使得“現(xiàn)代主義”繪畫可以獲得屬于自身的主題從而用藝術(shù)家的精神進(jìn)行“自由的呼吸”，使“繪畫”革命性地從幾百年根深蒂固的“傳統(tǒng)”和“慣例”中獨(dú)立出來。具體說，就是從對(duì)“世界外表”依賴的“再現(xiàn)性繪畫邏輯”中解放出來，成為藝術(shù)家的理想得以在此發(fā)生的媒介。自那時(shí)起，處于歐洲同一文化邏輯的不同地點(diǎn)的馬列維奇和蒙德里安分別從不同側(cè)重集合到“抽象”的革新浪潮之中，從精神統(tǒng)領(lǐng)的點(diǎn)線面，協(xié)同“至上主義”和“風(fēng)格派”的推進(jìn)，確立了“現(xiàn)代主義”范疇上關(guān)于“抽象”的藝術(shù)史框架。這一元?dú)庖恢毖永m(xù)和再進(jìn)到西方世界“新大陸”的紐約畫派，“抽象表現(xiàn)主義”之后的“極少主義”，以及后來作為20世紀(jì)藝術(shù)史上重大拐點(diǎn)的“觀念革命”，對(duì)之后的幾乎所有藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了沖擊式的震蕩，在“否性”中也出乎意料地給“之后”的藝術(shù)帶來了新的生機(jī)和活力，更新并擴(kuò)大了藝術(shù)界對(duì)“抽象”的理解維度，這就超越了20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格所劃定的理論體系和“現(xiàn)代主義”教旨。

新的起點(diǎn)和語境，在“新的增長點(diǎn)”上勾畫出了今天我們所面對(duì)的“抽象藝術(shù)”的基本輪廓。這是一個(gè)從創(chuàng)作到概念都全方位的“打開抽象”的時(shí)刻，而不是去收緊概念，對(duì)藝術(shù)生長進(jìn)行限定。如果說評(píng)定“現(xiàn)代范式”下的“抽象”，在與“模仿主義”訣別后所形成的“非再現(xiàn)繪畫邏輯”的框架內(nèi)，我們可以從精神性、至上的感覺、幾何意志、造型自動(dòng)主義、尖銳的硬邊、激越的情感、形式的意味、媒介還原這些“支點(diǎn)”上找到“價(jià)值認(rèn)同”的抽象法則，那么在今天，這一切都已經(jīng)不再成為抽象價(jià)值體系中的先鋒因素。討論今天的“抽象”，我們很難越過“觀念”這個(gè)界標(biāo)，但是同樣需要指出，藝術(shù)界在今天所面臨的“觀念”又不是1960年代肇始于西方的“觀念主義”那場(chǎng)冒險(xiǎn)風(fēng)暴。經(jīng)過了藝術(shù)史的推演，一種相對(duì)泛化的模糊性“觀念”作為一種特殊的“存在”潛在于今天的藝術(shù)世界?！胺河^念”現(xiàn)實(shí)下的方法論在今天的全球藝術(shù)格局下，都有各自為期不同的“緩性浸入期”，其影響的方式逐漸從20世紀(jì)“唯革新論”的“否定突變”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖焙汀扒呷搿边@種類似水、空氣甚至是精神世界的某種方式，顯示其擋不住的隱形力量。

“觀念”沖擊之后的“抽象圖式”、“觀念趣味”與“視覺邏輯”，這個(gè)表述成為本次寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計(jì)劃研究“泛觀念”現(xiàn)實(shí)下“新抽象”藝術(shù)類型的一個(gè)學(xué)術(shù)命題。在這里，“觀念”既是作為一種當(dāng)代藝術(shù)的“趣味”而存在，同時(shí)對(duì)于當(dāng)下的“抽象”又起到一種“支點(diǎn)性”的“龍骨作用”，潛在于作品的深層結(jié)構(gòu)之中?！耙曈X”則是一種作品的“效用”在“圖式”的基礎(chǔ)上，既是創(chuàng)作過程中的一種“目的論”指明方向，又在“接受論”的閱讀和體驗(yàn)層面成為一種具體的“實(shí)現(xiàn)方法”。而“圖式”，即是眾多當(dāng)代的“抽象”得以確立自身的手段，也是“視覺”得以輸出和顯示的基本途徑。“抽象”，則是在這樣一個(gè)藝術(shù)語境推演至此刻的一種“形態(tài)”上的藝術(shù)存在。

展覽主題在“抽象”之外的另一個(gè)關(guān)鍵詞，“新一代”的提法，主要形成一種提示，一方面針對(duì)藝術(shù)家陣營，體現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的一種未來期許，鼓勵(lì)年輕一代的藝術(shù)家大膽探索和研究屬于自己時(shí)代的藝術(shù)問題，為新世紀(jì)藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)型與功能變遷提供藝術(shù)家“個(gè)體自覺”層面上的散點(diǎn)突圍；同時(shí)借助這個(gè)集合起來的展示的文本，提示閱讀者聚焦這些來自不同個(gè)體所聚合起來的“新現(xiàn)象”，在藝術(shù)現(xiàn)象的作品事實(shí)中逐漸發(fā)現(xiàn)通往未來世界的大門?？少F的是，他們的作品中散發(fā)出從“老套”的定式思維中突圍出來的一種新的精神方式和心性氣質(zhì)。而客觀上，他們也的確需要樹立“新一代”的立場(chǎng)，在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)自己的作為。

展期內(nèi)，將在此展覽基礎(chǔ)上生成具體“問題”進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的對(duì)話，更深地切入每位藝術(shù)家的“個(gè)體語境”之中，萃取之后的“知識(shí)話語”將成為實(shí)驗(yàn)報(bào)告總結(jié)的前提去進(jìn)行下一階段的深化。從這個(gè)意義上講，展覽將是一次“文化發(fā)生”的行動(dòng)?！八律厦佬g(shù)館實(shí)驗(yàn)室計(jì)劃（第三回）：抽象藝術(shù)新一代”，邀請(qǐng)陳若冰、遲群、戴丹丹、董大為、何癸銳、江芳、康海濤、孔令楠、李可政、李姝睿、廖建華、劉迪先、劉文濤、盧征遠(yuǎn)、馬永強(qiáng)、欽君、尚一心、王光樂、王豪、王劍、王一、韋嘉、乙蒙、詹蕤、戰(zhàn)興隆、張帆、張耒、張如怡、張雪瑞、張子卉、莊衛(wèi)美31位從70到90幾乎最具代表性的一批藝術(shù)家，去共同完成這次行動(dòng)！

王萌（批評(píng)家、策展人）
2014年10月11日于北京