“寺上美術館實驗室計劃”第一回選擇了關注青年繪畫進行“呈現(xiàn)”和“縷析”。本次實驗設置了兩個相互關聯(lián)的問題：

第一，設定一個美術館的實驗室空間讓藝術家進入工作室交流的語境中。本次展覽以“繪畫”作為關注對象，邀請了16位相對年輕具有更多未來可能性的藝術家，以他們的工作方式為關注對象，將藝術家在“工作室”中的媒介、方法和觀念的集合邀請到美術館空間中，并舉行了“在媒介與方法的‘個體語境’”中的“對話實驗”，每位參展藝術家主動介紹了自己的工作語境，初步實現(xiàn)了在美術館空間中“創(chuàng)作”與“策展”和“批評”的對話。

盡管這種方式是令藝術家們不適應的，因為這改變了會議的組織形式和本質歸屬，將“批評家”針對作品對藝術家的“學術討論”改變?yōu)橛伤囆g家按照工作室中的心得、體驗、信念、困境、突圍等個體問題的介紹和交流。無論結果充分如何，藝術家的這次“經(jīng)歷”將是特殊的，因為這是一種“自己對自己的梳理”，會在各種理論“裹挾”的“常態(tài)”中進入一種“面對自己”、面對批評家和策展人的“交往互動”中。這種方式是奇妙的，像是一種自省、自問，也必須向批評家在場的藝術界進行自我表述。而發(fā)言的內(nèi)容將圍繞“媒介與方法”的“個體語境”這一主旨，這就預先給藝術家們設定了一個必須面對的話題，這一話題的鋒利性將“直指”藝術創(chuàng)作最為“還原性”的起點并聯(lián)通起“終極性”的終點，這種“起點-終點”的預設的確將藝術家們帶入一種新的思考情境中，去思考今天的繪畫所面臨的各種問題。有的藝術家談到了對所使用媒介與方法的目標和不滿，希望做的更好；有的藝術家談到了對繪畫的“迷戀”；有的藝術家談到了自己的未來計劃；有的表達要在繪畫之外同時嘗試裝置和新媒體等形式；有的藝術家開始思考在使用繪畫進行創(chuàng)作的時候所面臨的一些個人情況，……。無論是直指議題還是一定角度的偏離，或是狡黠的逃避，都已經(jīng)達到了策展人在實驗室中進行“個體摸底”的效果，如同米歇爾·福柯指出的“不是你在說話，而是話在說你”，參展的藝術家在一定層面表達了自己，也直面了“自我”。

所邀請的16位藝術家在主題關照和個體差異上都有特殊的考慮，他們各有側重，加起來可以在某種程度上形成“今日繪畫生機”的基本面，對他們的看法如下：

陳鴻志的作品實驗了繪畫脫離畫布這一原有生態(tài)而讓顏料在“亞克力”上進行表現(xiàn)的可能，他的《黑教堂》系列對當代公共生活和精神世界的現(xiàn)象給予了關注，并賦予了藝術家個人的解讀和想象，《屏風系列》則將人的生存環(huán)境還原回森林和自然的詩意中；陳曦的創(chuàng)作是經(jīng)由早期粗野的表現(xiàn)主義畫風對都市和社會生活的介入，后來的《被記憶》系列則走向了“超寫實”的極端，并與觀念性相結合，以“電視機”這一具有“文化研究”性質的傳媒符號為線索將藝術家記憶深處的中國社會轉型進行了思考，她新的作品無疑又開始逃離“超寫實”手法而走向對個人當下情感生活的領域，嘗試了轉換的“新鮮感”；董媛的創(chuàng)作源自“實驗藝術”的啟發(fā)并一直在這一方向尋求深化，她將“寫實”性的語匯作為“空間制造”的語言，將畫布的二維平面升格為三度空間的維度，制造了空間的幻覺，在她新的作品《扒皮》中則“破”掉了這種溫和的狀態(tài)，如同手指甲間出現(xiàn)的“扒皮”，她將城市的樓房扒掉了表皮而看到了當代都市生活的“人”的狀態(tài)；蔣華君是一位堅守繪畫在當下存在意義的藝術家，他沒有選擇過多的媒介實驗和方法，而是用“表現(xiàn)式”的筆觸和“圖像化”的語言去進入自己內(nèi)心深處的體驗、回憶和當下的感知，他那一幅幅“寓言”性的圖像是藝術家對自己內(nèi)心深處的“本我”進行對話的“途徑”，也是表達當下生命感知的精神出口；李博的作品則更多的選擇了將“現(xiàn)成品”帶入繪畫的可能，在他的作品中，繩子、針頭、沙石、反光材料和樹脂都構成了自足的繪畫世界，繩子在他的作品中可以“生成”井蓋甚至肉，李博魔術般的語義轉換讓“物”在繪畫世界中實現(xiàn)了超越日常經(jīng)驗的可能性，而他作品中的交通符號又何嘗不是這一代青年人奔走在迷失與找回狀態(tài)中的真實寫照；李銳的作品是將“寫實’”的細膩性拉向視覺的“趣味實驗”的成功嘗試，他對動物標本和骨骼的興趣可以“攜手”繪畫走的很遠，他對鳥類蛋殼細部的刻畫轉化為當代人視覺生活中的特殊體驗，在這里“寫實”進入了“當代”；李松的繪畫是“寫實”、“超現(xiàn)實”、“象征”和“表現(xiàn)”手法的綜合，但不是這四種風格的“主義”取向，藝術家在這里要做的是尋求一種英雄和“悲劇性”的心理沖突和矛盾世界，在這樣的世界中，人的靈魂得以抽離世俗中可有可無的“雜質”而得以喘息；劉芯濤的繪畫是對當代都市人情感世界的捕捉，他的作品既是有圖像淵源的又是反圖像的，他將人物的行為放進“旅行化”的休閑空間中獲得一種愜意的真切感，但藝術家又本能地在圖像敘事中堆積了大量的顏料層和流淌痕跡，在對圖像解構的同時亦將“廢墟”的概念提示給觀者；馬佳偉制造了一種品牌性的“管道視覺”，在她的繪畫世界中，沙土、巖彩和建筑工地中的日常材料都被一種“理性”的思維建構成敘事的符號，而與繪畫的顏料獲得同樣的“造型”效應，在這些管道中，在看見和看不見交織的世界里，“城市化”作為一種生存痕跡而存在；他們（they）是一對藝術家組合，他們的早期作品是受后現(xiàn)代思潮影響的圖像敘事，而其最新的繪畫則是用毛筆替代了油畫筆，將柔和的筆毛所能傳達出來的細膩體驗和中國美學投射在“人與風景”的當代視像中，在這里，時尚的元素可以與傳統(tǒng)中國畫中的意境美學相宜；陶娜的創(chuàng)作是繪畫與裝置的跨界，她繪畫的基本“元素”是用油彩繪成的“彩色方塊”，她要做的是運作這些“色塊”去應對當代電子視像中的“像素”，她所建構的視覺是介于“亂碼”與“成像”之間的“圖像形態(tài)”，抑或具有馬賽克“顯象”效果的現(xiàn)實世界，欲望、時尚、都市、名品、游戲、新聞都在這一“數(shù)碼通道”中實現(xiàn)了“信息化”的視覺趣味；王家增所堅守的是繪畫在圖像時代的不可替代性，他畫面中顏料的流淌和筆觸的粗糲感構造了一種濃重而灰色的世界，東北重工基地的“工業(yè)記憶”成為抹不掉的永恒記憶；吳笛笛的作品是以繪畫的方式立根中國傳統(tǒng)并在這一過程中進行語言轉換的范例，她堅守了色塊式的造型，也實驗過用枯筆“皴法”去表達山石意象的“跨媒介可能”，在她那充滿二十四節(jié)氣般的視覺基調中，出筆是暢快而靈動的，形象是簡化的也是寫意的，是柔和的也是表現(xiàn)的，她最新的繪畫走向了極簡和理性，有幾何的構成和正負形的緩沖，那是一個關于“竹”的當代文人意趣；于幸澤的繪畫在當代視覺經(jīng)驗的起點上做了許多繪畫“本體”層面的實驗，從塑料布到絹，再從有機玻璃到化纖布，于幸澤尋找著符合他“透明觀念”的理想媒介，從氣泡到充氣玩具，再到對自然與社會的關注，他的繪畫在觀念與語言、媒介與方法、物象與哲學之間展示了“牢固”的統(tǒng)一，也映現(xiàn)出一種游動于“西方與東方”之間的轉換訴求；張姍姍的繪畫具有一種“純粹”的真實感，在一個新的視覺文化和技術手段充斥眼球的時代，她總是可以安享“畫室”中那份獨特的意蘊，她不慌不忙地行走于“具象表現(xiàn)”的繪畫公園中，舒愜地將“活潑”安排進那一筆筆來路清晰的暢快中，她筆下的拖拉機既是“繪”出來的，也可以說是“寫”出來的，畫面的氣息是純凈的，色彩是來自心靈的樂曲，她畫面中流淌的顏料是繪畫的生命，已經(jīng)超越了“造型”和“具象”所能言說的邊界；趙一淺的作品是裝置之后的“繪畫反應”，亦是繪畫視覺的“裝置化”，他將生活在一個急速社會轉型期的青年個體對時間的敏感體驗投射進由“鬧鐘實物”與“畫出來”的仿真符號的所交織起來的“鬧鐘譜系”中，由“能指的星河”去指涉一個“存在的時間”，他的作品是由“觀念”貫穿起來的“媒介”的集合。

從“個體語境”到“今日繪畫”，從藝術家在實驗室中的自我表述到批評家對個體的點評，最終還須落實到對學理問題的思考。今天談論繪畫不得不面對“當代藝術”（Contemporary Art）這個概念，毫無疑問，這個概念源自西方藝術史強勢的文化邏輯，成為討論和研究當代中國這個“文化體”中的藝術新形態(tài)所必須“關聯(lián)”的概念，繪畫也同樣繞不開。當馬奈和塞尚的追隨者們在20世紀那個人類歷史跌宕起伏的狂飆時代一步步地完成了對西方繪畫中“文藝復興”以來的傳統(tǒng)進行“解構”之后，如同T·J·克拉克的“否定性實踐”所表述的，現(xiàn)代主義的“形式自律”和前衛(wèi)姿態(tài)又被以“觀念藝術”為主力的藝術形態(tài)所顛覆，在視覺文化研究和社會學批判的藝術語境中，“觀念”的合法性對繪畫進行了顛覆性“介入”，當過度的“盲目”將藝術的基點設定在“社會批判”的“唯批判論”時，“非理性”的沖動涌起，年輕的藝術家很容易陷入“憤青主義”的陷阱，那將很容易造成“理性”被捆綁扔進“觀念化”的牢籠，此時“辨識”能力被遮蔽，這就讓藝術家難以辨清“觀念”與“語言”的邊界，也使得“媒介”與“方法”的內(nèi)在有機性被割裂。在“批判鋒芒”潮退的今天，有必要對“繪畫死亡論”之后的繪畫“新活力”進行由個體而宏觀的學術關照，在提示出“今日繪畫”新的增長點的同時，讓藝術家得以進入“自我還原”與“終極追問”的雙重通道中，去縷析構成“今日繪畫”格局的那些“結構性”的邏輯基礎，從而在繪畫的“邊界”與“本色”、跨越與守護、觀念與語言、媒介與方法的“復合體系”中保持一種學理上的清醒與自信，在新的生機中“導入”一種“內(nèi)在的批判性”，所謂“武器的批判”在今天“外因”逐漸退潮后更應該值得藝術界反思。必須看到，在不同的社會形勢與文化情境中，藝術的“自律”與“他律”始終是一對繞不開的“律法”。

本次實驗室計劃，希望從“媒介與方法”的提示中，為藝術界帶來一次思考的契機，承認“生機”，內(nèi)嵌“批判”，對未來保持一份積極的擔當。這個展覽上的藝術家和作品，構成了一個特有的“文本”，這是一個大的“能指”，指涉了一段轉型與探索的“歷史”。

第二，關于美術館在當下“可能性”的探索。中國的美術館起點是“陳列館”和“展覽館”，目前朝向兩個方面迅速演化和升級：其一是“藝術博物館”，需要最大限度地完成對“藏品”的“歷史敘事”和“常規(guī)陳列”；其二是對新的藝術創(chuàng)作（主要是主流美術）從一般的“呈現(xiàn)功能”向專業(yè)化的“策展功能”轉型。這兩個方向基本成為當前處于“轉型期”的美術館系統(tǒng)中的“既有意識”。然而，這種推進尚不能解決藝術領域的一個“客觀需要”，即“正在發(fā)生的當下”需要一種貼切的“展覽空間”，進而滿足對“新形態(tài)”的藝術前沿問題的關注。某種程度上不得不承認，目前的“美術館策展”由于過度走向一種“主題化”的“模式”而失去了對“藝術進程”中那些更貼近藝術家切身問題的敏感和鮮活度，這就需要建立一種“新型”的“美術館意識”來嘗試實現(xiàn)這一功能。

自哈拉德·澤曼以來，“獨立策展”與“非美術館空間”曾經(jīng)一度將“新藝術”成功導入“藝術系統(tǒng)”。經(jīng)過沉淀，我們必須更加理性地發(fā)現(xiàn)，無論是澤曼1969年在瑞士伯爾尼美術館實行的“博物館改革”（在一個傳統(tǒng)理念的美術館空間引入帶有“顛覆屬性”的“藝術形態(tài)”——那種要將當時歐美藝術生態(tài)中已獲得穩(wěn)固主流地位的將“現(xiàn)代藝術”的尊嚴踩在腳下的“觀念藝術”——從而解構美術館與藝術家的工作室、畫廊這種“三角形”關系，使美術館獲得一種“實驗室”流動屬性，為那些不被美術館承認的藝術形態(tài)提供空間），還是中國1990年代以來由那些活躍的“獨立策展人”在“非美術館”（Alternative Space，替代性空間，可能是地下室或廢舊倉庫）中為“實驗藝術”代言，都是在一個“反美術館”潮流的特定時期的“革命”愿望。一方面是由于當時“美術館體制”的保守投射到本質層面上的“藝術標準”的僵化，另一方面是新興的藝術群體以一種“顛覆性”和“反叛性”的姿態(tài)蠢蠢欲動。這兩個方面構成了“獨立策展”的“反美術館”現(xiàn)象，需要特別指出的是這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與特定時間的社會狀況與藝術界的情況是分不開的。澤曼策展的那個時代正是以前衛(wèi)繪畫為主體的現(xiàn)代藝術從“邊緣”和“先鋒”實現(xiàn)穩(wěn)固“主流”地位的時期，極為重要的是經(jīng)過了席卷西方的“五月風暴”，西方社會出現(xiàn)了以“反主流價值”為文化邏輯的思潮，這就讓正在崛起的“觀念藝術”找到了“反現(xiàn)代主義”的正當性，一直到查爾斯·薩奇在英國推出的YBA現(xiàn)象，將這種“反文化”的藝術“尖銳性”推向了“震驚美學”的高潮，之后的全球藝術逐漸開始遠離“尖銳性”。

在藝術的“反叛語境”逐漸消解的形勢下，藝術探索并沒有終結，而逐漸向一種“調整狀態(tài)”延伸，并在一種“不確定”中進行自身系統(tǒng)和美學的“內(nèi)在性演化”。在今天全球藝術的發(fā)展格局中，原有的那種極端做法已經(jīng)不構成原先的沖擊力而呈現(xiàn)“強弩之末”勢態(tài)。在這種情況下，美術館如何與藝術的原生態(tài)發(fā)生新型對話，一方面超越目前的“呈現(xiàn)型”和“策展的主題主義”框架，又不套用那種“極端模式”的“美術館革命”，還能夠對新的藝術現(xiàn)象和發(fā)展形成“動態(tài)介入”，這就需要美術館超越“既有模式”，批判性地借鑒西方的經(jīng)驗而將“解決問題”的視角導入貼近地平線的“中國情境”，去探求一種新的“生效機制”，捕捉藝術界新的增長點。而客觀上，中西方兩種美術館語境的交叉性，在“展覽館升級”客觀現(xiàn)實與“博物館革命”的歷史經(jīng)驗中，中國的美術館發(fā)展需要將視角伸向“自身藝術”的“正在發(fā)生”之中，才能盡可能地形成“貼近”藝術的發(fā)展邏輯而不至于偏離。

一個啟迪的開始

藝術家的“創(chuàng)作力”、理論家的“批評力”、策展人的“策展力”、收藏家的“接受力”，在今天是一種“有機合力”的張力狀態(tài)？還是一種“異面直線”的僵化局面？是否需要一種更好的“機制”？在解放批評，激活創(chuàng)作，升級策展，關聯(lián)接受的鏈條中，美術館在“機制”重構中是否可以吸納“資本”和“金融”的力量將其轉化為“學術”的燃料？就今天的具體形勢而言，需要建構一個有機統(tǒng)一的“航母戰(zhàn)斗群”？還是維持一種“各自為政”的松動？也許一次實驗無法解決所有的問題，需要更多的實驗范本去得出更加可貴的結論。

王萌
2014年3月19日于北京