王萌，資深策展人、藝術(shù)批評家、藝術(shù)管理專家。現(xiàn)任職于中國美術(shù)館，系中國美術(shù)批評家年會學(xué)術(shù)委員、朱乃正藝術(shù)研究中心學(xué)術(shù)委員、東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論研究所研究員、中國國際裝置藝術(shù)論壇學(xué)術(shù)委員、中國博物館協(xié)會會員。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院。出版11本學(xué)術(shù)專著，策展作品兩次被文化部評為全國年度優(yōu)秀展覽，三次被北京市文化局評為年度北京優(yōu)秀展覽。
理論獨著有《美術(shù)館作為“文化發(fā)生場”的啟示：一種新思維的提出》;出版三部式實驗報告獨著《來自水墨的新語境》、《抽象藝術(shù)新一代》和《今日繪畫中的媒介與方法》;主編《圖像研究室——水墨進(jìn)程的一種“顯象邏輯”》、《繪畫發(fā)生中的觀念和語言》、《運行中的“非形象”》、《敞開視野：水墨的生態(tài)》、《視覺樂園——于幸澤的藝術(shù)世界》、《從現(xiàn)代出發(fā)——15位藝術(shù)家的15種表達(dá)》(副主編)、《中國意志——當(dāng)代中國繪畫》（與人聯(lián)合主編）。
主要策展作品有：“寺上美術(shù)館實驗室計劃”【“今日繪畫中的媒介與方法”(第一回)、“來自水墨的新語境”(第二回)、“抽象藝術(shù)新一代”(第三回)】、“正觀美術(shù)館研究室計劃”【圖像：水墨進(jìn)程中的一種“顯象邏輯”（第一回）、繪畫發(fā)生中的觀念和語言（第二回）、運行中的“非形象”（第三回）】、“從現(xiàn)代出發(fā)——15位藝術(shù)家的15個表達(dá)”(中國美術(shù)館)、“2016中國當(dāng)代水墨學(xué)術(shù)邀請展——敞開視野：水墨的生態(tài)”（威海美術(shù)館）、“此時此地——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展&中韓青年藝術(shù)交流展”(韓國文化中心)、“多棱體——新興抽象的結(jié)構(gòu)維度(試驗展\798站)”(北京798青研會藝術(shù)空間，指導(dǎo)策劃)、“中國意志——中國當(dāng)代繪畫展”(北京當(dāng)代美術(shù)館、798領(lǐng)升藝術(shù)機(jī)構(gòu)，與彭鋒等聯(lián)合策展)、“‘跨’波普折枝——金準(zhǔn)植個展”（北京名泰空間）、“神奇的新‘疆’——張永旭作品展”(新疆吐魯番博物館)、“視覺樂園：于幸澤的三個世界”(北京寺上美術(shù)館)、“折象——王彥萍作品展(1992~2012)”(北京畫院美術(shù)館)等。
在澳大利亞“中國文化年”(2011)和德國“中國文化年”(2012)期間，作為“新境界——中國當(dāng)代藝術(shù)展”(澳大利亞國家博物館)和“無形之形——中國當(dāng)代藝術(shù)展”(德國卡爾舒特藝術(shù)中心)視覺藝術(shù)策展團(tuán)隊的成員，成功實現(xiàn)了在堪培拉和布德斯多爾夫的項目。此外，參與策劃了“不負(fù)丹青——吳冠中紀(jì)念特展”等為代表的中國美術(shù)館重要展覽。參與兩屆中國美術(shù)館全球新媒體藝術(shù)三年展和“圖與詞——瑪格麗特以來”、“生活狀態(tài)——全球環(huán)境中的波蘭當(dāng)代藝術(shù)展”等若干重要國際交流的當(dāng)代藝術(shù)大型展覽及侯一民、黎雄才、陳大羽、劉國松、郎靜山、陳平、何多苓等重要藝術(shù)家個展。采訪人：王萌/姜長城
地點：雕塑系辦公室
時間：2004年11月12日
“我覺得有些東西不對，自己就很自然的去掙脫、去否定，然后去制作出一個新的東西。比如雕塑一定要去表現(xiàn)崇高么？”
王：在當(dāng)代藝術(shù)中，提起展老師就會想到假山石，其實我們知道在這之前您已經(jīng)有過很多的藝術(shù)實踐和探索。比如90年代您剛畢業(yè)，會有些學(xué)院氣息比較濃的作品。91年時您創(chuàng)作了《瞿秋白像》。我發(fā)現(xiàn)您的手法比較樸素。因為雕塑是從西方來的，在營造一種紀(jì)念碑式的崇高的感覺，但您的作品就完全沒有這種感覺。我覺得您的作品是對西方雕塑那種崇高感覺的解構(gòu)。我想知道作為一個剛畢業(yè)的藝術(shù)家就做了這么一個解構(gòu)性的作品，是您個性的原因還是當(dāng)時的社會的、思想的反映？
展：這種想法其實挺早的，在上學(xué)時候就開始了。那時候并沒有什么所謂的后現(xiàn)代思潮，我們面對的都是老一代先生們的受蘇派、法國影響的所謂有崇高感覺的藝術(shù)。實際上我面對的是這樣一個東西，并沒有什么后現(xiàn)代，那么面對這樣一個東西時產(chǎn)生一種反應(yīng)，我覺得可能是有種天然的個性，天然的東西多些吧。
王：你的個性是對一種體制的反叛，還是一種創(chuàng)造性思維，想創(chuàng)造出一種前人沒有的作品？
展：是這樣，我覺得應(yīng)該首先是受刺激，然后再去反叛它。這種反叛也不是那種簡單的對著干。你發(fā)現(xiàn)原來這種體制和人們的思想中有很多荒誕、虛假的東西，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)這些的時候，你自然就會想去尋找什么才是真實的，自然就會去反對它，其實并不是受什么思潮的影響。而是你自己生活中你覺得不對，你覺得有問題，你自然會掙脫，去否定，去找它的毛病。這個是第一步，然后你才開始建立自己認(rèn)為是對的。既然你反對，既然你認(rèn)為他們的不對，那你同時也就要弄出一個對的來。然后你必然就會建立一個新的東西，這是一個前后關(guān)系。
王：也就是說現(xiàn)實中有不對的東西對您產(chǎn)生了刺激，我覺得瞿秋白是一種知識分子的形象，為什么會選他呢？
展：對，你比如說做瞿秋白像，是我個人對某種人物的理解。當(dāng)時趕上“七一”全國美展，我當(dāng)時剛畢業(yè)，我就選擇共產(chǎn)黨里面一個比較書生氣的人。他死的比較早，年輕時就去世了。首先我是從形象上找，我并不是先看他在黨史中的地位。我覺得“哎”共產(chǎn)黨里面還有這么書生氣的人。首先是形象吸引了我。然后我再了解這個人。以前對他的了解都是黨內(nèi)的反面人物，我上中學(xué)時候的教育他是被批判的，是反面人物。后來我發(fā)現(xiàn)這個人其實是很有頭腦的，他對于共產(chǎn)主義思想是真的認(rèn)真去研究、去琢磨。他并不是要去利用。這就是他的書生氣。看他的生平可以發(fā)現(xiàn)這些。另外，還有一點就是我看他那照片，我覺得跟我以前有張照片長的有點像。我覺得這也不錯，可以照著自己做。后來我就照著自己做他的像，都溶在一起了。也就是說首先是我覺得和我有點像，然后我也會去體會他的性格、他的文人氣質(zhì)。如果和我毫無關(guān)系的一個人，我不會去做。我之所以做是因為我找到了他跟我有點關(guān)系，甚至我就當(dāng)作我的一個自塑像來做。這是我做的唯一一個名人胸像，參加了官方美展。
王：你當(dāng)時為什么把他做的有些象漢代的雕塑一樣比較大氣，沒有什么過多的細(xì)部刻畫？
展：這就是我個人的追求了。我做東西喜歡體現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，而不是塑造肌肉、骨骼。這是我一貫的主張。我覺得精神性的東西最重要。生理上的東西要看這個人是否符合我的要求。如果這個人物是拳擊運動員，我肯定要做肌肉。但這個人物要是一書生，那我做肌肉干什么，沒有意義。所以我做的所有的部分都是為了體現(xiàn)一個人的氣質(zhì)，就是這樣出來的。
姜：在您以前的藝術(shù)歷程中，我發(fā)現(xiàn)每一個轉(zhuǎn)折處都有一個蛻化的過程，就是蟬蛻。比如90年的時候你在做超級寫實主義的《人行道》系列，而91年的時候你做了如此不同的瞿秋白，反映出來的就是你同時在走兩條路，這是說明當(dāng)時您正處在一個個人語言的探索和思路整理的過程中嗎？
展：對。剛畢業(yè)的時候我曾經(jīng)用過一個比喻，那兩年就有點象一條魚在魚網(wǎng)里掙扎。它想出去，想找到一條路鉆出去。它就到處沖，這個口不行，退回來又沖那個口，再不行再退回來，再沖另一出口，總是要找到一個出口沖出去。實際上就是這么一個狀態(tài)。你們看到我那時候的《瞿秋白》和《人行道》，但這僅僅是其中的一部分，還做過好多別的，都是在尋找一個出路，那時候什么都做。
姜：那其實就是您的一個探索期。關(guān)于超級寫實主義手法，我們知道80年代時，羅中立用它創(chuàng)作出了《父親》，但他是要借用領(lǐng)袖像的制作方法來做的，當(dāng)然他的根本處還是要把普通人還原到普通人，而10年后您卻用同樣的手法，但采取的是直接就普通人的手法來表達(dá)普通人，你當(dāng)時這么做是基于怎樣的考慮？
展：我看到雕塑界前輩都在做領(lǐng)袖，我就想做平民。我看到大家都做紀(jì)念碑，我把它拉下來，放到一個平地上。這可能跟我天性有關(guān)。我不愿意做別人已經(jīng)做的事情。這事我要都了解了，那我基本上不愿意去做了。我要做的基本是我認(rèn)為有點新鮮的、別人沒有做過的，這我就愿意做。
姜：那你這個“就普通人的手法表現(xiàn)普通人”是針對什么？或曾經(jīng)受過什么思潮或文化的影響嗎？
展：說實話，這些所謂的思潮都是我以后才了解清楚的。身在其中時不大關(guān)心這個。可能謀個圖像也會影響我，當(dāng)時我基本是憑我生理上的、身體上的或者也是思維上的一些反映來做事。如果說90年代有什么思潮的話，那時侯是85，85 是什么呢？就是89或者90年代初我們反思85新潮的東西，我個人認(rèn)為，哲學(xué)啊、思想啊、形式啊，這些東西都是比較空的，他是處于這樣一個思潮。如果說那時有什么東西的話也許就是針對這些比較空洞的搞藝術(shù)的思潮吧。對它來重新考慮，踏踏實實的生活，關(guān)注你周圍的一些人。是這樣的。
姜：也就是說您是面對當(dāng)代藝術(shù)史上的這么一個現(xiàn)象做出的您個人針對性的表達(dá)？
展：對，有點象“新生代”那時的一個意識。
“我的藝術(shù)觀念就是：我認(rèn)為藝術(shù)是分兩種的，一種是過去的 ，一種是今天的。今天的藝術(shù)就是永遠(yuǎn)與這個時代是同步的，因為你永遠(yuǎn)要保持這種敏感性，這就是今天的藝術(shù)，凡不是這種的，在我的概念里就是過去的藝術(shù)。過去的藝術(shù)我們可以叫他文物，可以叫他歷史，可以叫他傳統(tǒng)藝術(shù)，叫他什么都行，總之他不是今天的藝術(shù)?！?/P>
姜：94年您開始《中山裝》系列的創(chuàng)作，你當(dāng)時為什么會選擇這個媒介？首屆廣州藝術(shù)三年展時你有一個展示并且埋葬并且十年后還要發(fā)掘這么個動作，你的解釋是有個文物的概念，被埋葬的中山裝是文化殘骸，我其實想知道你“埋葬”的到底是什么？為什么要埋？
展：這是跨了10年的兩個問題，要分別回答。中山裝這個事我以前說過一些，當(dāng)時的考慮就是有些自傳式的，真正想創(chuàng)作時候突然發(fā)現(xiàn)你找不到原點了。先從自我開始挖起。挖掘自我時我的第一反應(yīng)就是我發(fā)現(xiàn)我受到的教育其實跟當(dāng)代文化沒什么關(guān)系。我受的是文革教育。我就叢這開始反思。那什么東西最能代表文革教育，那就是中山裝。它是外在的，實際上代表了很多內(nèi)在的東西。你再去發(fā)覺中山裝一部近代史就出來了，它都是一些象征性的。這些考慮都是思維上的、理論上的，你怎么說都可以。但實際上作為藝術(shù)家我更多的考慮的是形式上的。比如中山裝，不管孫中山怎么解釋這個中山裝，在我們看來都會覺得它是一個很嚴(yán)肅的東西、一本正經(jīng)的東西。而我恰恰特別反感這個，我覺得扭曲不足以代表我的心境，那就必然出現(xiàn)超常動作——《中山裝系列》。這正好也是那時我們國家尤其是我們這代人的心態(tài)。90年代初，大家都在尋找出路，找不著出路，環(huán)境壓抑的厲害，這些東西都契合起來了，必然就會導(dǎo)致出現(xiàn)這么一種東西來。我當(dāng)時是把它當(dāng)軀殼來看待的。所謂軀殼，就是這東西要把它蛻下來、然后產(chǎn)生新的生命，潛意識里也再回避怕人直接認(rèn)出中山裝（當(dāng)時比較敏感）。
姜：我感覺你這個埋葬好象是把您以前的藝術(shù)探索給告一段落和把中山裝所象征的那些文化和您在這個題材上的探索放在一起埋掉了。這是對以前東西的歸結(jié)嗎？還有其他原因嗎？
展：暫時把它埋起來，跟我的藝術(shù)觀點有關(guān)系，我的藝術(shù)觀念是什么呢？從1994年以后到2002年這十年來我的藝術(shù)觀念發(fā)生了很大變化。我認(rèn)為藝術(shù)是分兩種的，一種是過去的 ，一種是今天的。今天的藝術(shù)就是永遠(yuǎn)與這個時代是同步的，因為你永遠(yuǎn)要保持這種敏感性，這就是今天的藝術(shù)，凡不是這種的，在我的概念里就是過去的藝術(shù)。過去的藝術(shù)我們可以叫他文物，可以叫他歷史，可以叫他傳統(tǒng)藝術(shù)，叫他什么都行，總之他不是今天的藝術(shù)。所以我這個埋葬中山裝跟這個有很大關(guān)系。他體現(xiàn)我對藝術(shù)的一個看法。我認(rèn)為這個東西就是過去的，他就應(yīng)該入土，我不愿意把一個文物還拿到今天來說話，我認(rèn)為它應(yīng)該說的話已經(jīng)說完了。所以這個形式其實本身并不是一個作品，它僅僅是我對當(dāng)代藝術(shù)的一個態(tài)度、一個表達(dá)，一個我自己理解的什么是當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)。我在展覽說明上寫的十年以后也許我把它拿出來作為文物，其實還是為了強(qiáng)化它是代表過去的。我認(rèn)為只要是過去的，我說的不只是時間，概念、精神，各方面只要是過去了的它就是文物。這個是針對現(xiàn)在有些人總是把文物當(dāng)作今天的藝術(shù)來對待的。是針對這個事情去做的。
姜：也就是那把他來一個歸納，然后以您個人的形式給它來個總結(jié)，埋其實和把它放到博物館里那種性質(zhì)，就是給它貼上了封條。
展：對，它就是一個文物，不是今天的藝術(shù)，基本上是有這種態(tài)度在里面。
“我選擇假山石，是因為我覺得它是個可以在最合適的一個時機(jī)扔到對方陣地的一個炸彈，它是非常合適的，它是一個武器。為什么我一定要強(qiáng)調(diào)95年，這個時間非常重要，我現(xiàn)在再來做這個沒有意義，那時侯沒有這樣的東西。那時侯大家都在追求觀念、作舊、沉重等等，追求這個，我才做這個。另外，為什么我們引入了西方的現(xiàn)代建筑但我們沒有引入它的配套的雕塑啊、裝置啊，又拿出中國的東西來裝飾西方的建筑。這個是很說明問題的，這是我們面臨的一個問題，那我這個作品也是為了解決這個問題?！?/P>
王：95年開始您就找到了一個可以作為您藝術(shù)符號的東西——假山石，并且提出了“觀念雕塑”這么一個概念，我不知道您是否受到符號學(xué)的影響？
展：我根本沒讀過符號學(xué)，說實話。
王：其實您的觀念雕塑和符號學(xué)是有很多相似點的。比如一個觀念要表達(dá)，首先要用一個東西作為載體去承載那個觀念，然后才有觀念的被理解。您是一個藝術(shù)家，用您的作品來說話，您的作品就是您要說的話，這是一個表達(dá)層面，另外您要表達(dá)的東西是個內(nèi)容層面，那么就假山石來說，您要表達(dá)的那個內(nèi)容是什么？
展：哦，你問的還是比較本質(zhì)的。那其他的咱就不說了，就假山石真正要說的話并不是我們看到的解釋的文化的那些。我覺得，因為我在做當(dāng)代藝術(shù)，我做的任何藝術(shù)事情都是有所指的。我肯定不會隨便做一件事。因為我不是在享受藝術(shù)，說白了，我在使用藝術(shù)。比如假山石，我在使用它，用這個東西，怎么用呢？就是我覺得它是個可以在最合適的一個時機(jī)扔到對方陣地的一個炸彈，它是非常合適的，它是一個武器。再具體的講，就是我了解當(dāng)代藝術(shù)，那么它包括中國的也包括西方。我覺得應(yīng)該有一個判斷。西方當(dāng)代藝術(shù)不用說了，有一個模式，我們都知道。中國當(dāng)代藝術(shù)也不用說了，它是這個模式和中國自身的傳統(tǒng)的東西的一個結(jié)合。那么這個傳統(tǒng)是什么？學(xué)院教育。學(xué)院教育是什么呢？還是西方的。我都把它看明白了是這么回事，以后，我就覺得這里面有問題。首先當(dāng)代藝術(shù)沒有規(guī)定一定要是西方的，對今天敏感的藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)。樸素的，做舊的，這也包括我自己曾經(jīng)使用過的語言，那是些什么語言？現(xiàn)代主義語言。我認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)，不存在這些規(guī)則，那我可以做一個干凈的漂亮的東西。當(dāng)然這個不是用來欣賞的，這是一個炸彈，是一個對話。它是有所指的。為什么我一定要強(qiáng)調(diào)95年，這個時間非常重要，我現(xiàn)在再來做這個沒有意義，那時侯沒有這樣的東西。那時侯大家都在追求懷舊、作舊、沉重的很，針對那個，我才做這個。
王：別人沒有做過的？
展：對，別人沒有做過的我才做。這個是最重要的。用不銹鋼來拓石頭，然后磨光。選擇假山石也很簡單，也是有所指的。就是北京大街上新建筑起來了一些，但還用假山石裝飾，那我就覺得這個態(tài)度也是對當(dāng)代藝術(shù)的一個思考。為什么我們引入了西方的現(xiàn)代建筑但我們沒有引入它的配套的雕塑啊、裝置啊，又拿出中國的東西來裝飾西方的建筑。這個是很說明問題的，這是我們面臨的一個問題，我這個作品也是為了解決這個問題。
王：假山石是對一種現(xiàn)代化的考慮嗎？
展：對，從地域上講，是北京的現(xiàn)代建筑和傳統(tǒng)石頭放在了一起，那么這是一個矛盾。再往大的說，假山石是中國的文化，園林文化和中國的工業(yè)化改造之間的矛盾。再往大的說，假山石就是石頭，就是一個自然物，宇宙都是由石頭組成的，這意味著什么？這不是一個中國的問題，這是一個世界的問題。只要是人就有這一面——回歸自然。不銹鋼代表了工業(yè)化的東西，只要是人，不管是歐洲人、美國人，他們都是工業(yè)化時代的人，都在面對工業(yè)化社會的生存競爭，非洲、亞洲也在進(jìn)入工業(yè)化，所以我覺得，局部看是地域、文化的問題，整體看是人類面臨的一個最基本的兩個問題：自然的和工業(yè)的。
姜：接著來談假山石，您對假山石有兩種用法：靜態(tài)的用，你把它放在哪個固定場所；動態(tài)的用，您讓它自己獲得了生命，可不可以這樣考慮前者是表示主體的在場，后者是給物自己生命，脫離了人的世界和相關(guān)文化規(guī)范？
展：這種考慮我覺得如果你只是在文化層面上來思考的話，它不是藝術(shù)。藝術(shù)，之所以能出現(xiàn)這種思考是藝術(shù)形式本身造成的。比如說不銹鋼石頭，它是空的，它可以漂浮，才出現(xiàn)自由自在的漂浮問題。如果它本身不能漂浮，你硬要它漂浮，盡管你的理論是成立的，但你的藝術(shù)是不成立的。所以理論這方面的東西必須與你的藝術(shù)實踐同步，邏輯上成立。這個作品才可以漂浮，可以脫離人。但很多藝術(shù)上 不能脫離人的，你非要它脫離是不對的。比如一張國畫，放在太空中沒有任何意義，國畫本身的邏輯是不能放在太空里的。我把山石放在太空里，邏輯上是因為它是太空掉下的隕石，它的前提就是可以離開人而自在生命。
姜：您把假山石放到公海、太空，后果是您對作品本身已經(jīng)不可把握了，這在當(dāng)代藝術(shù)里好象比較少見，大家都在追求可把握性進(jìn)而保證作品的完整性，您這個不同的舉措是一個什么樣的原因？
展：說起來，這跟我的人生觀有關(guān)系。我平常就有這種意識，我對未來很不確定，也不想確定，我盼望者有一個誰也想不到的未來。比如任何事情都是有某些方面是我能夠可以控制的、把握的，另外一些方面是完全跟我們無關(guān)的。這種感覺都有，但光有不能成為藝術(shù)，一旦這個東西能實現(xiàn)時，我才會調(diào)動我這方面的感受。我對未知的那一個部分很感興趣。
王：從視覺上看，您的假山石看起來比較亮，還有您的《都市山水》看起來也是比較亮的，也有一些用干冰營造起來的煙霧，整個的視覺感覺是比較唯美的，還有您把假山石放到公海上讓它自由漂、放到太空上去。從這些作品中我們是否可來理解您的性格，您是否是一個具有浪漫主義色彩、追求完美的人？如果我們把這個問題升華一下的話，是否可以說一個藝術(shù)家的性格決定了他做什么樣的藝術(shù)？
展：這點我是承認(rèn)的。我自己也在考慮這個問題，就是說我之所以做這樣的藝術(shù)跟什么有關(guān)，其實真的就是跟一個人的身體、肉體、性格、健康、受教育、接觸的人、家庭、小時侯接觸的家庭、大了以后的家庭，方方面面都有關(guān)系。這點我是完全承認(rèn)的，但并不是寫自傳，就是這些東西在潛移默化影響你的世界觀，然后這種世界觀變成一個作品，觀眾也能感覺到，通過作品也能感覺你這人的世界觀，確實是這樣的。
“藝術(shù)，你自己干自己的跟社會無關(guān)這是不是藝術(shù)？我能不能這么走？”
姜：還有一個就是來看您的藝術(shù)現(xiàn)階段的經(jīng)歷，就是，我發(fā)現(xiàn)在95年之前其實就是面對一個人的教育啊、個人的想法啊還有對以前的歷史的一個文化的探索，從94年開始您就轉(zhuǎn)向一個面對現(xiàn)實，中間會有個落差，當(dāng)時您是怎么轉(zhuǎn)換的？
展：這個轉(zhuǎn)折的前提就是我一直在思考一個問題，就是藝術(shù)，你自己干自己的跟社會無關(guān)這是不是藝術(shù)？我能不能這么走？這是一個前提。你要說這個導(dǎo)火線，我覺得跟北京拆遷有關(guān)系，當(dāng)你看到滿大街都寫“拆”的時候，當(dāng)你看到有些挺好的建筑也要“拆”的時候，這時候你就受到一些刺激，就是這些事你這么有意見，這么有感覺，但跟我的藝術(shù)沒關(guān)系？這些問題就會促使你發(fā)生變化，還有接觸一些國外的藝術(shù)家，他們跟我聊天也說過一個問題，就是說你們北京都在拆遷，你們藝術(shù)家也沒什么行動，好象跟你沒關(guān)系是的。他們也有這種言論，也有這種態(tài)度。所以這些問題綜合起來，當(dāng)然我也有這方面的想法了，我周圍的藝術(shù)家隋建國、于凡，我們在一起，經(jīng)常討論這個問題，覺得應(yīng)該從新思考藝術(shù)跟現(xiàn)實的關(guān)系。那后來發(fā)現(xiàn)這些問題恰恰是當(dāng)代藝術(shù)的一個精髓，當(dāng)時思考是在94年嘛，93年其實就已經(jīng)思考了，現(xiàn)在回過頭來想，這種敏感是對的。碰到這個精髓，也不是說先讀了書，書里怎么講的，然后去做，真的不是，完全是對生活的敏感，對生活變化的敏感。你看，你可以去數(shù)一下，94年的時候有多少藝術(shù)家關(guān)注城市的變化？有多少藝術(shù)家還沒有關(guān)注？93年、94年關(guān)注城市變化的藝術(shù)家，我認(rèn)為都是敏感的，因為這件事只有敏感的人才會做，現(xiàn)在你再說城市的變化已經(jīng)不新鮮了，你必須感覺到它的起點的時候，才說明你的敏感。你能預(yù)見到這個會影響中國人，甚至?xí)绊懭祟?，你要預(yù)感到這個東西。有些學(xué)者，他可能在94年的時候，一而再再而三的跟我們談人文主義的問題，這個就沒有預(yù)見性，不是文藝復(fù)興的那些思想，就是我們眼前發(fā)生的變化，影響太大了。
姜：然后這個問題落實之后就是您的《廢墟清洗計劃》？
展：對，那是最早的一次。就是我一定要讓我的藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)實生活，我們幾個人找了一個廢墟，當(dāng)時還有于凡、朱昱和一個加拿大藝術(shù)家。這是我們第一次進(jìn)行讓藝術(shù)介入現(xiàn)實生活的實驗。中山裝我覺得還是對歷史、對個人經(jīng)歷的一個思考，對人性的一種思考，比較人文主義的。
姜：您的“女人現(xiàn)場”作品在當(dāng)時是處于什么考慮？
展：那是我們對現(xiàn)實生活的第三次介入，第二次是美院拆遷。當(dāng)時就是針對“世婦會”的觀念來做的?！笆缷D會”你知道么是全世界對“女權(quán)主義者”、“女性主義者”、“女企業(yè)家”、“女強(qiáng)人”各種各樣的名女人開的會。我們當(dāng)時就覺得很可笑，因為這些人跟我所認(rèn)識的女人毫無關(guān)系，比如說母親、姐姐、妻子都毫無關(guān)系，那你在中國開這個會，它缺少群眾基礎(chǔ)，所以我們就把我們最熟悉的東西給你展現(xiàn)出來。
王：您的“觀念雕塑”能給我們解釋一下么？
展：“觀念雕塑”其實跟“觀念攝影”沒關(guān)系，但是從詞匯上看，他們特別象一個系列，但實際上這毫無關(guān)系?！坝^念雕塑”是什么呢？說白了就是觀念和技術(shù)的問題，手工、技術(shù)在攝影和繪畫中也存在，但不是最主要的，我指的這種手工完全是針對物質(zhì)材料和制作。因為“觀念藝術(shù)”本質(zhì)上是否定手工和物質(zhì)材料的，所以才出現(xiàn)了多媒體、后來的行為等等。那我是等于又往回找，覺得這里面有個問題沒有解決的，就是物質(zhì)材料、技術(shù)，它跟觀念之間，是對立的還是統(tǒng)一的？實際上我個人認(rèn)為，它們完全是統(tǒng)一的，完全是可以解決的，不是西方那些大師所排斥的。這是“觀念雕塑”的精髓。觀念的攝影和繪畫，它還是在做觀念，我這個其實觀念并不重要，技術(shù)也不重要，而是這兩者的結(jié)合是最重要的。
姜：您剛才談了觀念雕塑，一方面是觀念，一方面是技術(shù)，就像高銘潞先生所說的跟徐冰一樣重反物質(zhì)，然后我們發(fā)現(xiàn)接下來一個問題就是，您的藝術(shù)很難被歸類，不能被歸入某個藝術(shù)流派，這方面您自己有什么特殊的考慮么？
展：如果能歸類就違背了我做事的原則了，已經(jīng)能歸類的事我做它干什么，就像剛才談的艷俗也好、波普也好，我絕對不會去做，因為我覺得那都是現(xiàn)成的東西，我做它干什么？我覺得浪費時間，我要做的事肯定是你不可能給我歸類的，以后你愛怎么歸怎么歸，反正是我這事你不要給我歸到前人里去。
姜：很多人會談到現(xiàn)在常用的做法就是使用現(xiàn)成品的一個觀念，那么在您的藝術(shù)世界中怎么處理這種情況？
展：現(xiàn)成品對我來說不是一個問題，我做完《都市山水》之后很多人問我，你開始用現(xiàn)成品了，其實我原來就用，《清洗廢墟》就是現(xiàn)成品。其實我的《都市山水》中的山就不是現(xiàn)成品，我把他們混合使用，我的目的就是不要讓人們把現(xiàn)成品當(dāng)成一個問題?，F(xiàn)成品是西方的一個問題，那個問題早就解決了，60年代就解決了，凡是今天之前已經(jīng)解決了的問題，你就隨便用，它已經(jīng)不是問題了。
王：我們發(fā)現(xiàn)您的很多作品比如《鑲長城》、《假山石》等等都是與石頭有關(guān)，除了石頭是人對自然的一種親近之外，那您自己對石頭有什么衷愛么？
展：因為我生長在北京，也常去公園，經(jīng)?？吹郊偕绞?，這些東西都是在你生活里的，我并沒有特殊的注意它，也沒有收藏石頭。我在藝術(shù)上僅僅拿來作為一種符號，作為一種武器來使用。當(dāng)然我現(xiàn)在要買很多石頭，但并不是一個癖好，就是為了用。
姜：您在四川有個發(fā)言，有個自序，您歸納的是幾點，有實驗藝術(shù)軌跡，從藝術(shù)觀念和形式語言兩個方面來分別強(qiáng)調(diào)一個實驗精神。假山石這種作品，您是強(qiáng)調(diào)它本身的觀念雕塑的意義重要，還是強(qiáng)調(diào)它跟周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系的那個結(jié)果重要？
展：我覺得是一個原點和它的分支的關(guān)系，或者一個大樹的主干和它的支干的關(guān)系。一個大樹只有主干沒有支干你能想象它是一棵樹么？如果它只有支干而沒有主干也不成為樹。假山石這個概念，假假成真這個觀念是它的主干，是它的原點，然后你看到的所有的跟不同的場景發(fā)生關(guān)系，我們就可以想象它就是分支。構(gòu)成了一個完整的假山石作品系統(tǒng)。假山石這個概念，你說它假假成真也好，否定之否定也好，哲學(xué)也好，都可以。但是這些概念都是以技術(shù)為前提的，沒有這個技術(shù)，這些概念就不存在，這是我講的那個結(jié)合的地方。再具體點講，你看到來自農(nóng)村的助手們在敲那個不銹鋼板的時候，你就會想到，這種勞動代表了一種原始的方式，砸鋼板干什么，不是因為討厭它，而是要改變冰冷平整的鋼板成為自然石頭的樣子，這個勞動行為過程本身表達(dá)了一種愿望，即是觀念又是技術(shù)。這就是我說的觀念雕塑，你怎么讓技術(shù)賦有思想，讓思想賦有技術(shù)，是這個問題。
姜：就像您剛才突然提到農(nóng)民在敲打，那它會不會有兩種文明模式的沖突？
展：對，有兩種文明模式的沖突。但是沖突不是目的，他干什么，最后做成那個東西才是重要的。沖突誰都可以，工業(yè)革命跟自然主義的沖突，太多了。但是對于我來說這還不夠，沖突的結(jié)果是什么，我覺得這才是觀念性雕塑，這才是藝術(shù)。沖突是行為，作成的那個東西是藝術(shù)品。我曾經(jīng)舉過一個例子，昨天跟人聊天時還說，圣母懷抱耶穌那個行為，感動了西方人幾千年，但那不是藝術(shù)，只有到了米開朗幾羅那個雕像，那才是藝術(shù)，一定要把這個區(qū)分開，一個是思想。一個是藝術(shù)，但這個藝術(shù)有那個思想。
姜：您能不能談?wù)勀摹缎滤囆g(shù)速成車間》這個作品？
展：我是學(xué)雕塑的，通過展現(xiàn)我發(fā)明的速成雕塑這個過程，我給它賦予一定意義，就是傳統(tǒng)的文化與當(dāng)今的文化的關(guān)系，是一個傳統(tǒng)的內(nèi)在和創(chuàng)造力之間的比例的關(guān)系。比如你在一個做好的雕塑上弄一層泥再創(chuàng)作就很容易了，那個外殼是你做的，但里面的那個內(nèi)在空間是前人大師做的。所以你外面這層殼和里面那層空間有個比例的關(guān)系。你創(chuàng)造的就是這一層，不可能從心兒都是你的，這是一個學(xué)術(shù)問題。為什么我做這個呢，因為我發(fā)現(xiàn)很多人總想憋出一個原創(chuàng)，憋出一個從來沒有人想過的事；要么就是完全受傳統(tǒng)影響，沒有任何創(chuàng)造力，這都是問題。
王：也就是說一個藝術(shù)家在創(chuàng)作一個新的藝術(shù)之前都有一些以前大師的幫助？
展：對，都是一個積淀的結(jié)果。有了前人的積累你才有一個新的東西出來。這個問題很重要，比如我們的教育有個問題，傳統(tǒng)的什么都教你，就是不教你今天的事，那你的學(xué)生是無法有創(chuàng)造性的，他的創(chuàng)造性必須建立在今天的起點上才叫創(chuàng)造性。如果他不了解今天，只了解今天以前的事，知道再多的事都是過時的，談不上創(chuàng)造。
姜：高名潞先生談到中國的“中庸之道”的一個哲學(xué)范疇，但不是我們通常狹隘化的“中庸之道”，那它跟您的觀念雕塑是不是有一定關(guān)系？比如“中庸之道”是對兩種矛盾的東西突然找到一個可以切合的點，把兩個矛盾的東西切合在一起，那您的假山石恰好是把一個物質(zhì)的東西跟一個觀念的東西切合在一起，那您的藝術(shù)跟這種“中庸之道”是一個什么關(guān)系？
展：這種關(guān)系不是我故意去遵循的，而是發(fā)現(xiàn)我這個人其實很中庸，很多時候我說話很極端，但實際上我發(fā)現(xiàn)其實我是一個很中庸的人，但我的中庸呢，不是庸俗化那種。后來我發(fā)現(xiàn)我們其實對中庸是有一個誤解的。中庸是什么呢？中庸并不是拋棄兩頭，選擇中間，這叫中立，中庸是無論對待什么問題，都要把兩個極端找到結(jié)合點，那么你要想達(dá)到中庸的前提是什么呢，就是你必須對兩個極端先去了解，謙虛而包容的對待極端而不再去作為，以此達(dá)到真正的客觀，這時候你能達(dá)到中庸，如果你不了解，你跟中庸沒關(guān)系，你只是站在中間，你是中間立場，不是中庸。后來我發(fā)現(xiàn)孔子的中庸是非常博大、非常厲害的，這是我做藝術(shù)以后才感覺到的，并不是我原來學(xué)中庸就學(xué)到的。
王：實際上您說中庸的前提是要充分考慮到兩極，跟您剛才說的要創(chuàng)造一個新的藝術(shù)，就要了解以前、現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展到什么程度，這在思維方式方面都是一樣的。
展：對，很多人反對過我這個觀點，說多累啊，天然創(chuàng)造出來的東西才是真正的藝術(shù)。但是我就反對這種說法，我怎么反對呢，我說“你有天然的東西么？”，如果你做某一件事，你說的某一個詞是天然的，那我同意你的觀點。問題是你有么？你哪個詞不是別人教你的？你哪個行為不是別人教你的？
姜：總的來說，您的藝術(shù)基于東方的傳統(tǒng)哲學(xué)，其實西方在嘗試一個尖峰體驗，把某個東西進(jìn)展到極限，我們東方的哲學(xué)其實是把一個尖峰體驗找一個切合點，把它都容納起來，您說的東方哲學(xué)是不是就是這個層面？
展：對對，就是這個意思。
姜：然后在這個基礎(chǔ)上您就會作出一個不能被任何體系歸納的藝術(shù)作品？
展：這個是對抗西方體系的一個有效的方法，否則的話你肯定進(jìn)入他的那個模式，就是你沒有主體，主體是有大有小的，大主體就是你的文化背景，小主體就是你個人的性格。如果你作了一件事不能體現(xiàn)你的性格，比如我認(rèn)為西方一個大師特偉大，你也來模仿著做，但這事跟你沒關(guān)系，不是你的性格該干的事，你就等于喪失主體，一個道理，主體一直是我強(qiáng)調(diào)的一個東西，我認(rèn)為是非常重要的。無論你做什么都行，你畫印象派也好，你畫野獸派也好，但是主體是在你自己身上還是在他人身上，這是個問題。
