水墨人物畫很長時間里在很大程度上游離于當(dāng)代藝術(shù)氛境，可以說是水墨語言的一種損失。不能反映當(dāng)代生活現(xiàn)實和文化現(xiàn)實空間的人物畫，只能停留在矯飾主義的虛假情調(diào)中。這些問題已逐漸被畫壇所識。畫壇所以逐漸認(rèn)識到這些問題，因為有劉慶和這樣的畫家在“進(jìn)入當(dāng)代”的過程中提供了可信的范例，他從90年代以來的十年探索，就是一個使水墨語言與當(dāng)代現(xiàn)實感受逐步融洽無間的過程。這對于他自己是收獲，對于畫壇則是啟示。

易英在評論劉慶和的藝術(shù)時，用較大篇幅談到劉慶和屬于90年代早期畫壇“新生代”一員的事實，這是非常重要的提醒。經(jīng)過一個歷史時期，現(xiàn)在對“新生代”的認(rèn)識已比較清楚。這個從學(xué)院畢業(yè)的新一代畫家群在當(dāng)時無論是搞油畫、雕塑還是中國畫，都有一種明顯的群體特征。他們的視野從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，他們的情感方式從理想主義激情轉(zhuǎn)向當(dāng)下生存體驗，他們的繪畫主題從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向?qū)ι瞵F(xiàn)實與精神現(xiàn)實的顯示……都是中國社會步入市場經(jīng)濟之后文化心理轉(zhuǎn)型的體現(xiàn)，也意味著年輕畫家正在建立屬于他們自己的新的藝術(shù)經(jīng)驗。劉慶和以水墨作品成為“新生代”的成員，表明他在當(dāng)時就已有一種悄悄反撥傳統(tǒng)、自立自為的新的藝術(shù)狀態(tài)。雖然由于油畫、雕塑等其他媒介語言的視覺強烈度掩蓋了溫文爾雅的水墨，使他的作品沒有引起足夠的注意，但在水墨畫領(lǐng)域，他當(dāng)時的新觀念和新感覺已讓人視覺為之一新，并且意識到他在思潮與語言的關(guān)系上找到了自己的立足點。從這個起點出發(fā)并不斷繼續(xù)深化，他形成后來愈發(fā)鮮明的“劉氏風(fēng)格”。

劉慶和的作品突出地表達(dá)了他在現(xiàn)實生活中的“在場”感受，他悠游于城市之間，以一顆平常心去感受周圍的平凡的事物和平凡的人。在人物造型上，摒棄了虛假的和空洞的塑造，以他熟悉生活圈子中的人物情態(tài)，構(gòu)成畫面貼近當(dāng)下的題旨。他那種不如修飾也不加評說的視角，使他的畫作有一種“現(xiàn)代的”發(fā)自天然，宛如天成的意境。

但是，劉慶和的難處往往在于，他怎樣才能使現(xiàn)代生活中那些輕松、俏皮、生動的形象與水墨語言含情脈脈的古典感傷結(jié)合起來，并且讓人看了覺得不是勉強為之。對此，他必須對文人畫中的水墨傳統(tǒng)技法作出修正。所謂“修正”，即不是背棄，而是提取某些與今日感覺相契的語素，使筆墨效果能夠恰切地附著于所表現(xiàn)的物象，并且使其透露出“有意味的形式”。在這方面，劉慶和首先運用了以往被筆墨形象所遮蔽了的筆墨的節(jié)奏，從他的用筆和用墨中，可以感受到從容不迫的描繪心境，就如一個講故事的高手，在講述一個充滿懸念的故事時，用的是平淡的口氣和緩慢的節(jié)奏。這種節(jié)奏顯現(xiàn)在畫面中，比具體的敷彩、渲染更為本質(zhì)地傳達(dá)了他的藝術(shù)主題。其次，在筆線、墨塊和色彩三者中，劉慶和也掌握了一種“間隔”與“默契”的關(guān)系，它們時而相融甚至相沖，時而避讓甚至孤立，使畫面中的筆墨形象不僅變得豐富多采，而且如有在多重屏障形成的空間中呼吸和顧盼的儀態(tài)。劉慶和展示的這些筆墨趣味與傳統(tǒng)和他人都大相徑庭，是他敏感的心理與單純的意緒矛盾統(tǒng)一的體現(xiàn)。

劉慶和畫中的人物是都市人，更是都市中的知識者和文化人，這是他“近距離”感受生活中人物“狀態(tài)”之后的選擇，這才與他作為知識分子的心靈有真正的共鳴。他在類似《王先生》這樣的肖像作品中，刻劃了人物悠然與冷峭的神情，使作品中的人物給人以“陽光之下無新事”的感覺——這正是知識者與文化人常遭遇的無奈。在其他大量群像中，他使用了現(xiàn)實形象與心理形象相結(jié)合的手法，云可以抓在手中，網(wǎng)就在人的身旁，《夢之?！氛淙胙酆煛ⅰ读餍怯辍芬扬h越頭頂……在許多畫面上，他的人物都處在懸崖或樓廊的盡頭，令人為畫中人的命運作一種真切的擔(dān)憂。在我看來，劉慶和的“在場”不是一個旁觀者偶而介入的游戲，而是一顆現(xiàn)代文心在沉落與升騰間的觀照。