回顧歷史的話，劉慶和當(dāng)屬于1990年代初的“新生代”那一批畫家，而且他還是“新生代”畫展的參加者。那時也是興起于80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動退潮的時候。參與現(xiàn)代藝術(shù)運動的那一代藝術(shù)家大多是經(jīng)歷了文革和知青的生活，有一種理想主義的精神，有一種歷史的責(zé)任感。這種經(jīng)驗和觀念是劉慶和這一代人所不具備的，他們的生活沒有那么坎坷，沒有那么復(fù)雜的個人經(jīng)歷。當(dāng)然他們對生活也有更多的期待，對上輩人的理想主義精神反而覺得有些茫然。他們過多地關(guān)注自我的價值，這種自我價值的實現(xiàn)體現(xiàn)在多方面。劉慶和是在這樣一個背景下開始創(chuàng)作的，也正是由于他以這種風(fēng)格在這個歷史的特定時刻起步，對他日后的發(fā)展也發(fā)生了決定性的影響。

劉慶和與其他新生代畫家一樣，從學(xué)生時代開始就畫都市題材，因為那是他們自己的生活，畫起來有興趣和感覺。是主觀與客觀的碰撞中那種一瞬即逝的感覺，這種感覺被他帶到了后來的水墨畫創(chuàng)作中。他的風(fēng)格是前衛(wèi)的，題材又是現(xiàn)實的，這使他處于一個特殊的地位。在現(xiàn)代藝術(shù)的諸多風(fēng)格中，他很關(guān)注那些波普風(fēng)格的繪畫，那種在都市文化條件下的生存狀態(tài)，比如說，戴維?霍克尼畫中的那種冷的感覺。這種冷的感覺實際上是一種生存的狀態(tài)，不管霍克尼的本意是什么，劉慶和是從自己的經(jīng)驗來感受這一點的。劉慶和的都市生活場景有著深刻的內(nèi)涵，這使他區(qū)別于那種照相式的記錄都市場景。他在“新生代”展覽上展出的《雨雪》中的人物像等待戈多一樣，無望地在苦雨中等待。這既是現(xiàn)實生活的真實寫照，也是青年知識分子的精神實錄。對于剛剛步入人生的青年藝術(shù)家來說，理想與現(xiàn)實的沖突，使他們感受到一種深刻的無奈與厭倦。劉慶和通過他另類的形式準(zhǔn)確地表達(dá)了這種狀況。他確實對傳統(tǒng)水墨的樣式感到厭倦，在語言上把自己放到了一個邊緣的地位，而正是這種邊緣性使他表現(xiàn)了生存的邊緣性。這是80年代盛行的鄉(xiāng)土水墨和民間水墨都沒有做到的。

劉慶和嶄露頭角之后無疑確定了他作為都市畫家的地位。當(dāng)都市題材日益流行于畫壇后，劉慶和等人無疑成為都市題材的先驅(qū)，這是一種歷史的機遇和選擇。劉慶和從一開始就是為他的語言和題材尋找一個切合點，語言使題材變了形，既破壞了傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系，又使那些東倒西歪的都市人物顯得可笑而滑稽，因此人們認(rèn)為他的都市題材是幽默而調(diào)侃。但劉慶和并不認(rèn)為他很關(guān)心他的題材和形象，他繼續(xù)探索的仍然是語言，他想進(jìn)一步強化他所認(rèn)識的線條與筆墨，但他不是向傳統(tǒng)靠攏，而是順著自己的路走下去。

我們可以把1991年畫的《細(xì)雨》和1994年畫的《王先生》作一個比較。如果從傳統(tǒng)筆墨的角度來看，《細(xì)雨》算是糟糕透了，淡墨在紙上亂跑，與形結(jié)合不到一起，線條勾得勉強，構(gòu)圖也是參照了攝影的強透視，給人以生活的現(xiàn)場感。正是這種構(gòu)圖上的真實感掩蓋了他在形式上的探索，人們看到的是他在題材與形式上對傳統(tǒng)的背離?！锻跸壬酚辛撕艽蟮淖兓?，劉慶和已經(jīng)能夠有效地在皮紙上控制筆墨，整個人物幾乎是用沒骨畫出來的，所有的形都被墨所控制，墨色的層次與結(jié)構(gòu)也很分明，人物似乎被融化在墨色的層次與結(jié)構(gòu)之中。兩畫相比，題材并沒有發(fā)生很大的變化，但形式則發(fā)生了一些變化。如果說《細(xì)雨》是在一個破壞與重構(gòu)的階段的話，那么《王先生》就標(biāo)志著劉慶和在個人風(fēng)格上的成熟與突破，他形成了自己的一個語言系統(tǒng)。仔細(xì)分析《王先生》的構(gòu)圖就可以看出，人物與筆墨的關(guān)系是分離的，筆墨的結(jié)構(gòu)自成一體，人物似乎是安裝在這種關(guān)系之中。也就是說，筆墨是一種近乎抽象的構(gòu)成，從紙白到濃黑有鮮明的層次，色塊在空間分布上也具有抽象繪畫的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)感。劉慶和很強調(diào)作畫時情緒的自由發(fā)揮，不去想傳統(tǒng)的筆墨，也不想形的準(zhǔn)確性，而是線與墨的關(guān)系讓形象浮現(xiàn)出來。也正因為如此，劉慶和在這一時期的生活場景都是隨著筆墨的結(jié)構(gòu)而變形，人們從那種滑稽的形象和動態(tài)上又感到了幽默與調(diào)侃，但支撐著這種感覺的是沉穩(wěn)的形式，是劉慶和苦心追求的那種筆墨語言。

到90年代末，劉慶和可以說是越過了形式的門檻，進(jìn)入到一種相對自由的境地。他在這時候開始關(guān)注題材了，題材逐漸從形式的載體中分離出來，雖然墨的結(jié)構(gòu)顯得純熟而多變，但線條作用重新被強調(diào)，與“王先生”時期的沒骨造型形成鮮明對照。線條在這兒的隱藏話語是形象的塑造，亦即是為了描述場景或事件的需要，這對于劉慶和是一個重要的變化。出現(xiàn)這種變化有兩種可能，其一生活本身引起他的興趣，這從他的很多兒童題材和家庭題材上可以看出；其二是他想通過題材來獲得形式上的新突破。劉慶和在這時期創(chuàng)作的《流星雨》可能是他一個重要的轉(zhuǎn)變，它表明他的視線不再停留在一般的都市題材與生活場景，而是要跨越自己的傳統(tǒng)，走向一個精神的寓所與家園?！读餍怯辍肥鞘墚?dāng)時的流星雨事件的感觸而畫的，但畫面上只有一群觀看流星雨的青年們，他們仰望著夜空，漆黑的天空正降下流星雨。這幅畫充滿著喻意，天空濃云密布，青年們坐在地上，地上則透出神秘的底光，一圈鐵鏈把年青人們圍起來，他們只能仰視夜空。遠(yuǎn)處還有透出亮光的囚籠般的高樓，與漆黑的夜空形成對照。劉慶和在這幅畫中想到的是自然、未來、人類的生存這一系列的問題，像《煙色》、《漁》、《殘垣》這類畫，都不再是都市題材，而是一種逃避都市回歸自然的心態(tài)，在這種心態(tài)后面是對生存的憂思，《流星雨》則是在更復(fù)雜的構(gòu)圖與情節(jié)中把這個主題明確化。

都市似乎是屬于年輕人的，劉慶和可能真的要告別都市了，他經(jīng)歷了語言與題材，經(jīng)歷了生活經(jīng)驗的直觀與記錄，他可能會走向一個心理描述和精神求索的時期，就像《流星雨》所暗示的那樣，現(xiàn)實的題材、人文的主題、象征的喻意融為一體，而那種獨有的形式，夜空濃云與燈光的強烈對比，墨色的復(fù)雜層次，線條的交錯穿插，都構(gòu)成一種交響式的結(jié)構(gòu)，以夜空為主調(diào)的濃重的墨色更像一種心理的暗示，他體驗到了生存的困境，本來是一種生活化的題材才轉(zhuǎn)換為精神的主題。

劉慶和自己認(rèn)為他在逐漸向傳統(tǒng)回歸，越來越注重墨的表現(xiàn)力。但他的墨是值得分析的，因為他的用墨并不是傳統(tǒng)意義上的筆墨，雖然他大量地運用中鋒，但皮紙的材料特性消解了筆痕，墨的暈染形成一個大的“墨域”，成為畫面上的一個“黑色”背景。實際上，劉慶和真正關(guān)心的是黑、白、灰的關(guān)系，具有很強的結(jié)構(gòu)意識。如果結(jié)合他畫中的內(nèi)容來看，墨實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了筆墨本身的意義，它已成為一種主題性的話語形式。墨既有筆墨的作用，有墨色的層次感，同時也有背景與環(huán)境的意義。雖然這個背景并不是具體的場景，卻是一個有象征意義的空間，可以理解為一個生存的空間。比如在《氣象——陰間晴》（2001）一畫中，除了用線條勾出的幾個兒童的形象外，一大片黑色占據(jù)了畫面的三分之一。它在畫面上構(gòu)成一個虛擬的背景，像煙霧一樣籠罩在孩子們的上空；在視覺上構(gòu)成畫面最重的部分，形成有層次感的畫面關(guān)系，環(huán)境與生存的潛在主題是通過這種關(guān)系暗示出來。

以其特有的語言方式來表現(xiàn)環(huán)境與生存主題是劉慶和近期創(chuàng)作的主要傾向。如《氣象——不宜出行》、《氣象——可吸入顆粒物》，以及大型水墨畫《風(fēng)景二十一》等。正如在他的畫面上濃重的墨色象征著煙霧一樣，他一系列以環(huán)境和生存為主題的作品實際上表現(xiàn)的是環(huán)境的惡化。在他的作品中大部分是一些小孩或青年，一個未來的生存環(huán)境在等待著他們，或者說一個惡化了的生存環(huán)境在影響著我們的子孫后代。這種悲劇的氣氛在劉慶和的畫面上體現(xiàn)得很充分。與畫面上比較虛的環(huán)境相對應(yīng)的是他在標(biāo)題上暗示的成分更多，更貼近主題。如《殘垣》這樣的標(biāo)題，我們可以理解為生存的殘垣，我們生活在一個廢墟上，現(xiàn)代文明正在把我們的家園變成殘垣。畫面上是兩個無奈的青年，背景是一片荒原，遠(yuǎn)處像是火一般的紅云，烈日焦烤著大地。劉慶和在由一個個人的精神世界逐漸進(jìn)入一個共有的精神世界，即他是以一個人類共同的緊迫課題作為題材。這些題材與他前期的創(chuàng)作也有一脈相承的聯(lián)系，在重線逐漸轉(zhuǎn)為用筆和用墨的同時，也體現(xiàn)了他的空間與結(jié)構(gòu)意識，人們可能注意到他在人物造型的方式上沒有大的變化，但筆墨的空間與結(jié)構(gòu)極大的擴展了他的畫面語言，他在把現(xiàn)代的視覺經(jīng)驗引入畫面的同時，也找到了一種與當(dāng)代題材相適應(yīng)的表現(xiàn)方式。這實際上說明他所表現(xiàn)的環(huán)境是一個當(dāng)代的環(huán)境，與都市的主題還是有聯(lián)系的。他從個人經(jīng)驗的描述走向一個有普遍意義的生存困境的表現(xiàn)。他不是都市牧歌式的守望家園，而是從一個更廣闊的層面上描繪了一個都市廢墟的景象，這不能不給人以心靈的震撼。