90年代，我曾經(jīng)寫過一篇文章叫做《劉慶和的水墨話語及其文化指向》。當(dāng)時的慶和老師在美院的中國畫系和人物畫領(lǐng)域尚屬于新潮和前衛(wèi)，其原因在于他用工寫結(jié)合的方式積極的介入對于當(dāng)代生活的描繪以及當(dāng)下情緒的把握。這些作品即脫離傳統(tǒng)中國畫造型系統(tǒng)，又有異于所謂新中國畫的意識形態(tài)性。對于我和當(dāng)時的大多數(shù)人來說，這是一種新的都市形態(tài)的藝術(shù)，而與水墨畫而言，在當(dāng)時這是尤其不易的。在文章的最后，我寫到：“劉慶和藝術(shù)的意義是突現(xiàn)在他所提出的問題和他解答問題的方式之中，而更重要的是，他在提供意義認(rèn)可的同時為我們提供了一種以水墨為契機(jī)的感覺、思維和表達(dá)方式，使我們重新審視自己的生活乃至文化。無疑，他的方式將是中國當(dāng)代藝術(shù)無數(shù)有意義的方式中的一種，他的推進(jìn)作用在今后的時間里會越來越明顯?！睂τ谖襾碚f，當(dāng)年文章的結(jié)尾是本文的開始，本文也可以看作是對上述問題的回答與展開。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，意義已經(jīng)成為一個被過分談?wù)摰脑掝}，對于藝術(shù)家特別是象慶和老師這樣的藝術(shù)家來說，圖像的創(chuàng)造與視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)達(dá)遠(yuǎn)比那些所謂的觀念與意義要重要的多。因此，在這篇文章中，我的工作不是通過慶和老師的創(chuàng)作去界定“水墨是什么？”以形成對他的一個評價，而是通過微觀的分析慶和老師的材料與圖式語言來探詢“水墨在當(dāng)代的視覺文化中能做什么？”慶和老師的精神氣質(zhì)傾向于敏感，對事物的感受傾向于微觀，他從來不談?wù)摯蟮睦碚搯栴}，也不一定喜歡那些宏觀的理論。因此，本文將抽離出他創(chuàng)作中的一些關(guān)鍵詞，進(jìn)行微觀的分析，這種做法目的在于推動對于藝術(shù)家的微觀研究。

筆墨紙

劉慶和進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，最早學(xué)習(xí)的是民間美術(shù)，在研究生階段在轉(zhuǎn)入中國畫系學(xué)習(xí)。這或許可以解釋在他作品中那些“工筆”繪畫痕跡的來源。民間美術(shù)專業(yè)當(dāng)時的訓(xùn)練是以連環(huán)畫和年畫為主，從而和正統(tǒng)的寫意人物形成了區(qū)別。這些早年的教育，造就了劉慶和的兩個特點，一是他對于線條塑造（筆）的偏愛，另一個是他對于“皮紙”的長期使用。連環(huán)畫和年畫是對筆的高密度使用，在今后劉慶和的創(chuàng)作中，中鋒線條的使用，雖然分量有多有少，但是一直是畫面的主要特征。

連環(huán)畫和年畫的經(jīng)歷使得劉慶和的創(chuàng)作有一個不同于傳統(tǒng)寫意人物畫的特征，即強(qiáng)調(diào)畫面中的“塑造”而不是盲目追求墨的隨機(jī)性。在他的畫面中，形象塑造是線條、墨與色彩綜合運用的結(jié)果。在某種程度上，他在早期甚至刻意鈍化水墨的隨機(jī)性，從而為畫面的控制性贏得空間。正是這種技術(shù)性的要求使得劉慶和開始選擇纖維較粗的“皮紙”，以滿足了對于“塑造”的要求。皮紙的使用使得水墨和色彩在粗纖維皮紙上有節(jié)制的隨意性是劉慶和畫面的一個主要特征和趣味。

或許是因為藝術(shù)家對于技術(shù)使用的熟練程度的變化，也或許是藝術(shù)家心態(tài)的變化，劉慶和對于墨的使用在過去二十年里處于一個從少到多的變化狀態(tài)。在90年代中期以前的作品中，整個作品還是處在一個統(tǒng)一的透視空間中，特別是在他的《雨雪》中，透視的基礎(chǔ)上還加上了以線條和色彩塑造形成的“層”因素。而墨的使用則始終被局限在人物或道具的內(nèi)部。而從90年代末期開始，墨的使用開始被放大，從而用于表現(xiàn)風(fēng)景、氣象或者氛圍。這種變化首先在視覺上形成了藝術(shù)家所特有的張力，使得畫面的容量和可看性開始急劇加大，而情緒也因此超越造型成為捕捉注意力的主要因素。

墨的廣泛使用，使得劉慶和的線條出現(xiàn)了新的特征。在1993年以前，線條一直是藝術(shù)家使用的造型因素，它用于界定形象的邊界，使墨的效果更加富有控制感，而90年代末期，線條開始出現(xiàn)在形象內(nèi)部和墨色之上，從而開始從界定，轉(zhuǎn)向?qū)τ谛蜗蟮膹?qiáng)調(diào)和提升。而在2004年以后大幅的人物作品中，我們則發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家開始通過色彩與墨色之間的刻意空白來營造特殊的線條趣味。這些留出來，而不是畫出來的“線條”使得畫面的線條更加富有趣味、節(jié)奏和色彩。但是它們體現(xiàn)的還是藝術(shù)家對于“控制”與“塑造”的樂趣。這種筆墨恣意之下的節(jié)制是劉慶和和時下流行當(dāng)代或者傳統(tǒng)水墨的最大不同，也是他在風(fēng)格上的主要特征。一方面，他使得畫面的效果比其簡單的情緒宣泄更加富有品質(zhì)，另一方面其核心還在于為畫面背后的情緒和觀念保留足夠的空間。

視點與敘事

1990年劉慶和在畢業(yè)之后參加了著名的新生代畫展。雖然當(dāng)時新生代還是一個缺乏具體界定的藝術(shù)風(fēng)格，但是劉慶和在對無意義的日常生活的描繪、對于受攝影影響的“非完整性”構(gòu)圖等方面卻和油畫領(lǐng)域的新生代藝術(shù)家有著某種氣質(zhì)上的暗和。而這種暗和幾乎伴隨著他隨后二十年的創(chuàng)作，成為他區(qū)別與其他水墨領(lǐng)域的藝術(shù)家一個核心特點。

具體說來，區(qū)別體現(xiàn)在兩個方面，即視點和敘事。雖然是以水墨和核心展開自己的創(chuàng)作，但是劉慶和卻沒有多少繼承傳統(tǒng)中國畫中那種分散、全景式的視點。從早期的創(chuàng)作開始，在他的作品中人物與景物都是被安排在一個統(tǒng)一的透視與環(huán)境中。唯一和傳統(tǒng)寫意人物相同的是，取消了空間中的縱深關(guān)系，而代之以“層”的因素。而在以后的創(chuàng)作，比如《坐轉(zhuǎn)椅的人》，《游戲》和《白夜》中，藝術(shù)家開始使用那些不完整性的中景構(gòu)圖方式。而從2003年的“夜游”開始，藝術(shù)家則更多的采取了類似“特寫”的近距離觀察視點。至此，我們發(fā)現(xiàn)在劉慶和的作品中，視點是一個在近與遠(yuǎn)之間不斷移動的東西，他嘗試著任何可能性，但是卻有意無意的規(guī)避著傳統(tǒng)的中國全景視點。早年“王先生”中仰視的視點，在最近的大幅人物中被放大成近距離的俯拍，而在“紅桃”和“黑桃”中，甚至出現(xiàn)了視點的分離與重組。從這個角度上看，劉慶和的作品雖然是在水墨范疇展開，但是卻提供的是一個當(dāng)代的視覺經(jīng)驗，這種視覺經(jīng)驗是人的觀看和機(jī)械觀看（攝影、錄像或者電子圖像）的混合。相對于傳統(tǒng)的中國畫而言，這是一種非自然的，機(jī)械性的觀看方式，也是一種現(xiàn)代性的觀看視點。從某種程度上說，視點的轉(zhuǎn)換更多是藝術(shù)表現(xiàn)“都市生活”的觀念的外化和具體的視覺實現(xiàn)。也是他和新文人畫或者其他折中派水墨試驗的本質(zhì)區(qū)別。

相比新文人畫和實驗水墨而言，劉慶和的另外一個特點是他作品中奇特的敘事性。如果說新文人畫的敘事在詩、書、畫的結(jié)合從而強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文脈，而實驗水墨則是和抽象繪畫一樣從根本上拒絕敘事性而期望獲得水墨的自在性。劉慶和則是在明確的肯定敘事性的同時尋找當(dāng)代的敘事方式，讓水墨的特性在當(dāng)代生活的上下文中獲得自明。在他的作品中我們看到不是各種帶有象征意義的符號的疊加與組合，而是對當(dāng)代生活場景的情緒性表達(dá)，他們描述的不是一個牢騷、一個判斷，而是那些籠罩我們的無邊的氛圍。他的敘事多數(shù)時候并不圍繞具體的事件展開，但卻是對無數(shù)重復(fù)的生活瞬間的一次停留。也正是因此，它們具有無言卻無邊的能量和穿透力。也正是從視點和敘事的角度說，劉慶和的創(chuàng)作不應(yīng)該被簡化為在傳統(tǒng)與實驗之間的一個折中，相反，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的體驗和視覺經(jīng)驗上，他應(yīng)該被看作是一個新的開始和一次冒險的超越，也是水墨對當(dāng)代生活的一次實現(xiàn)和擔(dān)待。

意象

當(dāng)我們涉及到藝術(shù)家的敘事之后，就必然會涉及到這些敘事所關(guān)聯(lián)的意象。劉慶和的作品描述的不是情節(jié)，不是事件，而是生活中有意和無意的瞬間。和寫意人物畫脫胎而來的文人畫相比，他的特點在于其敘事的意象不在于日常生活的物體，而在于和當(dāng)代社會的行為相關(guān)的行為。值得關(guān)注的是，在劉慶和的繪畫中，意象的選用往往是和他不同階段的技術(shù)特征相關(guān)聯(lián)的。

網(wǎng)和線是他早年的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的意象。這種意象多少處于他早先的工筆畫的訓(xùn)練。如同在早期，藝術(shù)家通過線來制約墨一樣，網(wǎng)和線的意象的出現(xiàn)更多的渲染著對于現(xiàn)實生活的中漂浮的不安全感以及對于安全的渴望。這些誕生于90年代那樣一個急劇變化的時代的畫面，在今天仍然值得我們回味。在最新的“成長”和“初學(xué)”中，線和網(wǎng)成為同時具有安全和束縛的雙重含義，比早先作品中對于所暗示的對于危機(jī)的規(guī)避更加具有意味。

伴隨著水墨的運用的復(fù)雜化，山火和氣象成為了2000年以后的主導(dǎo)意象。藝術(shù)家早先對于中產(chǎn)階級生活的描繪在“流星雨”之后轉(zhuǎn)換為更為形而上的當(dāng)代社會的生存體驗。遠(yuǎn)處的山火和墨色濃重的烏云渲染著郊游與休閑生活背后的不安全感。畫面中人物的出現(xiàn)仿佛是一個介于在場與不在場的中間狀態(tài)，而危機(jī)與焦慮因為這種在場的漠然傳遞給了不在場的我們。

水的意象在2003年以后，成為藝術(shù)家最主要使用主題。早先在畫面中他們還是一些局部，作為火的對立與辯證而存在，而現(xiàn)在，它們隨著藝術(shù)家對于墨色的開拓而被放大，形成及其強(qiáng)大的意象。水的透明與折射為藝術(shù)家筆墨的表現(xiàn)提供了舞臺，孤獨的泳者，巨大的水面，水邊漠然的人無疑不在強(qiáng)化著危機(jī)與當(dāng)代人無助的情緒。它讓我們想起王朔在“動物兇猛”結(jié)尾所描述的馬小軍在泳池中被圍攻無法上岸的場景。雖然媒介不同，但是這種絕望感卻是一致的。

而和它有關(guān)的游泳與泳池邊的觀看則使的藝術(shù)家的意象最后從象征走向了對于當(dāng)代生活的隱喻。象征還是要表達(dá)藝術(shù)家的一種判斷，而隱喻則是把判斷包裹得更加日?；?，從而釋放出更多情緒的能量。當(dāng)這些意象從象征走向隱喻的時候，藝術(shù)家通過對日常生活的平靜的挖掘從而也從觀念上切斷了和傳統(tǒng)文人畫的最后那條簡單的象征臍帶，而最終走向了當(dāng)代表達(dá)。這種表達(dá)使得他的作品在水墨的柔弱、隨機(jī)與不確定性外表下獲得了當(dāng)下的重量和穿透力。

時值今日，劉慶和的水墨創(chuàng)造已經(jīng)經(jīng)過了二十余年，若干不同的階段。他的意義不在于重新樹立水墨語言在當(dāng)下的表達(dá)的合法性，也不在于通過注入文人精神重新復(fù)原傳統(tǒng)水墨在當(dāng)?shù)叵碌木窀Ｋ冯S的是一種當(dāng)代的表達(dá)。所謂當(dāng)代在他的創(chuàng)作中不是抽象水墨，不是那些不食人間煙火的抽象圖式，也不是那些對現(xiàn)實生活中蠅營狗茍的大驚小怪。他的作品始終表達(dá)出對于現(xiàn)代生活的思考和焦慮。這種思考，使得他的作品從超越了文人畫對于現(xiàn)實的無力感和逃避感，造就了一種當(dāng)代知識分子的具體的精神圖像。這是一種精神層面和創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)化，其意義遠(yuǎn)大于技術(shù)的革新。他的圖像具體、實在并具有當(dāng)代生活的特征，在當(dāng)代圖像設(shè)立的過程中，他放棄了對于水墨本質(zhì)主義的追尋，放棄了圖式和象征，從而形成對日常生活的人文觀看。在我看來，他的作品不是傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代藝術(shù)之間一個折中，相反，他的藝術(shù)沒有在當(dāng)代藝術(shù)的潮流中將自己定位為一個游離的“他者”，在精神和本質(zhì)上他積極的投身到當(dāng)代藝術(shù)對于現(xiàn)實的思考上。從這個意義上看，無論是語言還是精神，劉慶和是文人和人文之間的一個獨一無二的連接。