“隔岸”，是劉慶和新近出版的畫冊的書名，也是劉慶和為該畫冊自作序的標(biāo)題。
這一方式在當(dāng)下或許顯得尤其特別，因為由藝術(shù)批評家或者藝術(shù)策展人來撰寫前言早已成為了一種當(dāng)下的定式或套路。雖則，劉慶和勤于寫作且文筆不錯，自然留下了諸如“心跡”、“隨想”、“議論”的各式文本，然而他此番的“越俎代庖”，絕非意欲和那些專業(yè)的“筆耕者”來搶奪飯碗，還是純?nèi)粠е懈卸l(fā)而借機抒懷的某種興味。
“隔岸”，這篇文字與劉慶和之前的其它文字有所不同，糾結(jié)而纏繞。就像是晚清的詞，層層疊疊，似乎到處都有玄機；或者更像是人到中年，濁酒半壺后的喃喃自語，即便語焉不詳，卻充溢著真情實感。好在文字的開篇不僅很快地點了題，也給出了“隔岸，講述的是一種空間的距離或者說是一種情境”的明確定義。果真如此，那么“隔岸”，就是劉慶和的現(xiàn)時標(biāo)榜，就是畫家的當(dāng)下立場。
亦如劉慶和所言，“現(xiàn)實生活中，人或懶散或奔命，入境和逃脫就成為了虛實兩境。于是營造環(huán)境、漸入佳境和逃離窘境，是經(jīng)歷的積極進取到消極退縮的全過程”，這番言辭或許自有所論，抑或另有所指，然而在我讀來，更像是一位人生的“路已走出大半”的畫人的自覺自省。
出生于1961年的劉慶和，具有60后中國藝術(shù)家的典型性：一方面，并不熱衷于所謂的“宏觀敘事”，也不想把自己的生命與靈感全然受制于“理想的烏托邦”；一方面，仍抱持著“對生活和藝術(shù)態(tài)度的嚴肅認真”，憧憬理想并努力將其付諸實現(xiàn)。作為90年代初“新生代”畫家群中的一位重要畫家，劉慶和這一時期的創(chuàng)作同樣將眼光投向了日常生活中的事物人情，開始講述一些與己有關(guān)的生活體驗，并且相信藝術(shù)的真正力量就在于個人的最一般的日常生活中。
然而與新生代其他畫家不同的是，劉慶和的創(chuàng)作帶有更強的個人傾向。
事實是早在1987年本科畢業(yè)創(chuàng)作的石版組畫《墻》中，劉慶和不僅表現(xiàn)出他對“當(dāng)下生活環(huán)境和當(dāng)下的人文背景”的熱衷與關(guān)心，同時更通過對現(xiàn)實生活場景的不斷提純概括，逐步引申出某種預(yù)言式的文化結(jié)論。只是此時《墻》的敘述方式采用了連環(huán)畫式的衍進構(gòu)成，這無疑得益于劉慶和在美院本科期間連環(huán)畫系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。
以《墻》為起點，“引發(fā)了一系列我對于興趣取向的縱容和夸大，以及一個追求一本正經(jīng)到懼怕一本正經(jīng)、厭惡一本正經(jīng)的全部過程?！保ó嫾艺Z）其結(jié)果之一，就是劉慶和轉(zhuǎn)而投身中國畫這一“傳統(tǒng)疆域”，并自信地認為“我們力所能及的也只有關(guān)注當(dāng)下生活，以這一準(zhǔn)則來看傳統(tǒng)，就不會被傳統(tǒng)凌駕，進而突出‘人、生命’這一永恒的主題”（同上）；結(jié)果之二，就是畫家并不像新生代其他畫家一樣，僅僅將對現(xiàn)實生活的體驗，以一種冷漠、平凡的態(tài)度加以重現(xiàn)，而是試圖建立起既關(guān)乎自己的生存狀態(tài)又反映時代文化狀態(tài)的“有意味”的圖像系統(tǒng)。
1990年至1991年創(chuàng)作的《雨?雪》、《煙?云》、《坐轉(zhuǎn)椅的人》等系列作品，參加了1991年的“新生代藝術(shù)展”以及同年的其它重要展覽。這些作品所呈現(xiàn)出的“隔”的面向，有時反映在作品基于中國畫的形制材質(zhì)而于當(dāng)代藝術(shù)展中顯得如此得“卓然不群”，有時則因“使中國畫注入時代感”后的迥異氣質(zhì)而于中國畫專業(yè)展覽中顯得如此得“格格不入”。雖則這種“隔”的面向，只停留于劉慶和個人風(fēng)格化的初步層面，但從更積極的意義來看，它卻潛伏著一種逐步革新和不斷變化的特質(zhì)。
值得強調(diào)的是，無論是《雨?雪》、《煙?云》還是《坐轉(zhuǎn)椅的人》，在對于中國畫題材拓寬上皆具有特殊的意義。因為劉慶和認定“使中國畫注入時代感，最初遇到的問題仍然是題材的拓寬”。而落實于創(chuàng)作中，則畫家一方面要求自己的創(chuàng)作表達出與現(xiàn)實的同步，一方面還要求在再現(xiàn)對象的過程中尋找意義。因為“逐一擺明道理，難免陷入細節(jié)的敘說；逐一細說清楚，也會失去水墨畫的隨意?！惫识鴦c和的做法是，將生活中的因素進行充分地濾取，進而加以一番錘煉，“使之更具代表性，更加典型，同時更意味深長”。從這個意義上而言，劉慶和以對城市生活的鎖定來拓寬題材可能只是一種表象，更內(nèi)質(zhì)的卻是畫家基于題材的有機拓展而對圖像系統(tǒng)確立的某種致力，“實際上我知道自己身上的特點，我覺得有一點是把一種自信放大了，就是圖像，即圖像的感召力，技術(shù)是應(yīng)該包括在圖像以內(nèi)的”，劉慶和如是說。
毋庸置疑，劉慶和畫中的圖像是直面生活的，同時也是注重重構(gòu)性的和充滿想象力的。這就使得他的作品能“隔”而逸出，“雖然也有不少人在從事都市水墨的創(chuàng)作，但總覺得浮于表面，不過是羅列一些現(xiàn)象符號而已?！保ɡ罱蛘Z）與此同時，這也使得劉慶和的創(chuàng)作，不僅在題材與風(fēng)格的層面和主體所正在經(jīng)歷的都市生活相互印證，進而通過圖像的確立來結(jié)構(gòu)出關(guān)乎“當(dāng)下的生活環(huán)境和當(dāng)下的人文背景”的“一個較為完整的體系。”
研究生期間“對于中國畫中遠離生活真實、一成不變的套路格式的不屑一顧”，導(dǎo)致了劉慶和在圖像化的藝術(shù)探究上越走越遠，也決定了其與“傳統(tǒng)”中國畫間“隔”的更多存在。
如果說1990年至1991年間的《雨?雪》、《煙?云》、《坐轉(zhuǎn)椅的人》的圖像結(jié)構(gòu)，或多或少可溯源至西方現(xiàn)代派大師的范本，譬如說大衛(wèi)?霍克尼、佛朗西斯?培根，甚至是更早的西方“超現(xiàn)實主義”樣式，然而至1993年之后，劉慶和似乎開始與這些范本或樣式漸行漸遠，并以“水墨的名義”來純?nèi)煌晟谱晕业膱D像系統(tǒng)。
1993年的《游戲》似乎并未走得太遠，因為在作品中肢解現(xiàn)實物像并重新結(jié)構(gòu)組合的方式還未出現(xiàn)。現(xiàn)實場景得到保持，只是略微改變了現(xiàn)實物像的那種屬于生活樣式的組合，這種低調(diào)的處理同樣獲得了一種別樣的荒誕感。
1994年的《王先生》，似乎仍延續(xù)了《坐轉(zhuǎn)椅的人》（1991年）中主體人物“坐椅男人”的經(jīng)典做派，但是“由物像位置的假設(shè)”所產(chǎn)生的荒誕感卻顯得愈演愈烈，于是在看似現(xiàn)實的表象后面，分明聽到的是畫家的絲絲冷笑。
1998年的《流星雨》，雖則夜空中的流星形態(tài)亦與《雨?雪》中的斜向細雨有著某種相似性，然而整個畫面則出現(xiàn)了一個肢解現(xiàn)實物像并重新結(jié)構(gòu)組合的經(jīng)典場景。在這個場景中，劉慶和以更多的虛擬性手法，進而擴展為對都市人群的一次集體性的文化挪喻。
從單體人物的塑造來看，我不否認一些批評家關(guān)于“劉慶和用他獨創(chuàng)的北方青年形象非常成功地突出了現(xiàn)代都市文化對大多數(shù)邊緣性青年人的巨大壓迫感以及他們無可奈何的心態(tài)”的結(jié)論，但是從作品的整體而言，這種批判性的特質(zhì)更多地體現(xiàn)為某種別樣的“劉慶和式幽默”。
劉氏的幽默，不是京片子式的喋喋不休，也不是“硬撓你胳肢窩”式的“小丑伎倆”，更像是天津馬三立說的相聲，是一種有余地、有玩味的“冷幽默”。事實上每個深度接觸過劉慶和的人，都會發(fā)現(xiàn)他“冷幽默”的性格，即在其平淡從容、不露聲色的表象下的辛辣與尖諷。因此在畫面中，劉慶和或許會重復(fù)性地引入一些元素，譬如松弛的肉體、下垂的雙手、僵直的胳膊，以及“天空”、“山火”、“斷墻”、“鐵絲網(wǎng)”等等，但是在我看來，它們?nèi)允且恍┚唧w的“圖像”，遠沒有達到“符號化”的程度。因為它們并非具有獨立的意涵，它們或許只是一些視覺性的“碎片”，或許就是“要抖出的那個大的幽默包袱”的有機組成，也就是說，這些元素只有以一種集體組合式的方式呈現(xiàn)才具有意義。而“有時還在個別畫中加進了網(wǎng)形符號，意在影射現(xiàn)實中各種因素所形成的無行之網(wǎng)”等等的說法，則或許有過度闡釋、望文生義之嫌。也正因為如此，劉慶和的創(chuàng)作并未因圖像化的致力而墮入所謂“圖式化、符號化翻版”的尷尬境遇，由此畫家既有機地保持著自我圖像的系統(tǒng)完整性，又從容地生成出形形色色的幽默與層出不窮的機趣。
劉慶和，除了以這種獨特的幽默方式來控制圖像的整體性之外，還運用各種繪畫性的手段來達成同樣的目的，以至于在近期的作品中兩者又被有效地扭合在一起，而形成了某種合力。
在與劉慶和的一次對話中，畫家李津明確指出“你一直很在意形體的東西，注重其強度與力度，這個架子搭好后才開始注入更多的情趣”。而在劉慶和的創(chuàng)作觀念中，這種“形體塑造”雖則必須服從于圖像系統(tǒng)的大局，然而同時它又具體落實為 “包括在圖像以內(nèi)的”各種技術(shù)因素。事實上從這些統(tǒng)轄于圖像之內(nèi)的技術(shù)因素而言，同樣也反映出劉慶和繪畫的建構(gòu)性和想象力。
從劉慶和所寫的大量文章中我們可以清楚地知道，畫家不僅堅決反對“筆墨中心論”，同時也反對以傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)來品評新水墨的創(chuàng)作。而在與余丁的一次對話中，劉慶和進一步闡釋了自己的觀點：“水墨畫走向當(dāng)代，要靠自身的生活積淀、感召，只要真情實意的生活，就不會對生活無動于衷，也不會回避水墨畫所遇到的新課題。所謂新課題，也就是水墨的技法表現(xiàn)，在都市題材面前難以找到經(jīng)驗可循。強調(diào)‘筆墨中心’會使人覺得與現(xiàn)實生活產(chǎn)生敵意。”的確，中國水墨的傳統(tǒng)從來就不是守成的，而是始終處于某種變化的形態(tài)之中。就是到了晚近，從清代石濤乃至現(xiàn)代傅抱石的身上，仍可以看到重構(gòu)創(chuàng)新與當(dāng)隨時代的筆墨訴求。在另一方面，片面地強調(diào)以筆墨為中心，則是將筆墨技法等同于水墨創(chuàng)作的本身，其最終結(jié)果既無益于水墨畫的自由發(fā)展，甚至還會進一步消減了水墨畫自身的生存空間。
劉慶和的具體做法是，以筆墨主動擁抱現(xiàn)實生活而不是與之產(chǎn)生敵意。在這種深思熟慮之下，畫家在90年代之初就嘗試著以線、面結(jié)合的作畫方式，來配合自己在都市題材上的急速拓寬。從作品《坐轉(zhuǎn)椅的人》和《雨?雪》中我們可以看到，線的筆法已經(jīng)不再只是對勾勒輪廓或強調(diào)書寫性的傳統(tǒng)使命的刻板履行，而面的形成則與“沒骨”的墨法以及水墨融合的大面積渲染密切相關(guān)，而兩者主旨皆指向于圖像及其環(huán)境氛圍的有力營造，由此呈現(xiàn)出一種“看上去是想象但又是非?，F(xiàn)實的”場景。值得注意的是，作品的筆墨結(jié)構(gòu)所存在的那種開放性，既吸收西方又不拒絕傳統(tǒng)，既不排斥筆的作用又不削弱墨的發(fā)揮，亦正如劉慶和所言，“這就是現(xiàn)代社會，或者說是現(xiàn)代藝術(shù)的寬容?！贝送膺@種筆墨結(jié)構(gòu)的開放性，還表現(xiàn)于畫家在這一階段最大程度地保留了那些因筆、墨交融互參而出現(xiàn)的“偶發(fā)性”，或許有人會詬病它的存在，從表面上看就像是“混亂之中，擺不清哪兒是對、哪兒是錯，也許從錯開始了又以錯結(jié)束”，然而它卻提供了一種在創(chuàng)作過程中的流暢感、一種本質(zhì)性的流露以及一種同樣具有幽默性的品質(zhì)，“這也許是對身心最有利的事情”。
此后的劉慶和開始夸耀并充分展示出其筆墨結(jié)構(gòu)的開放性，并進而延伸出個人創(chuàng)作的自由空間。畫家推崇一種“反向操作”的姿態(tài)，即不再像所有的傳統(tǒng)經(jīng)典那樣以線性筆法作為造型的準(zhǔn)則，而是以墨的塊面并通過熟練控制墨色的層次變化來“形體塑造”。以此為主軸，線與面的關(guān)系呈現(xiàn)出某種“位置的倒錯”，在一些畫中，線的筆法被運用于人物的背景之中，并形成了一種被控制的、甚至略帶有裝飾性的網(wǎng)狀構(gòu)成，而在另一些畫中，“細線只是其中的點綴而已。”
事實上在劉慶和的畫中，墨的塊面以及墨的多層次變化，既是造型的，也是質(zhì)感的，更是氣氛性的和情緒性的。也正因為如此，這種“墨法”更需要畫家具有更強有力的統(tǒng)御和控制。于是，劉慶和在人物畫中創(chuàng)生出被稱之為“內(nèi)輪廓”的新墨法。
所謂的“內(nèi)輪廓”，來源于劉慶和在早期創(chuàng)作中關(guān)于“白”、“高光”的偶然性保留，在此則被提升為一種有“力度”地控制“形”的刻意設(shè)計。在與畫家李津的對話中，李津?qū)Υ擞羞@樣的解釋：“‘白’、‘高光’是很重要的環(huán)節(jié)，也許正是你的‘形’和所謂的‘力度’在控制著‘線’上面的‘白’，特別是你做外形，做外圍的時候可以很隨意，但是你在處理流動的‘白’的地方非常的客觀，而且相當(dāng)?shù)闹斏鳌Ｔ趺凑f呢？從‘骨’來講，還是統(tǒng)一在外圍的‘線’上。內(nèi)輪廓這些‘白’有一種很西方的概念，但是這種‘白’你會控制地用它，如果解讀分析你的畫，更多地是看這個‘白’。從形式區(qū)別上來講，畫‘內(nèi)輪廓’的人很少，你的‘內(nèi)輪廓’我的一個解讀就是‘白’，你現(xiàn)在所有畫的‘白’決定了你的好東西?！?/P>
劉慶和坦言“‘白’是來自西畫的角度”。的確，“白”除了“內(nèi)輪廓”的結(jié)構(gòu)功能之外，還可以生成某種關(guān)于“色”的理解，即黑、白、灰的色相上的豐富性，如此等等，然而這些都是停留于描繪層面上的有益討論。
事實是從內(nèi)質(zhì)上，劉慶和似乎又回到了中國式的思辨結(jié)構(gòu)之中，亦如其在2006年所寫就的“隔岸”文本的那種反映。在另一篇名為“心跡”的文本中，劉慶和寫道：“我的心情無法穩(wěn)定，無法腳踏實地地依附于現(xiàn)實中的井然有序?？晌业墓亲永镉质且粋€循規(guī)蹈矩的人。這就讓我在迷信和自信里，幸福和疼痛中苦苦掙扎?！睂嶋H上劉慶和知道自己的心所屬的“岸”在哪里，或許也早已尋覓到了“上岸”的門徑，然而他似乎有意識地將自己置于“刻舟求劍”式的窘境。因為，劉慶和似乎更迷戀于那種苦苦掙扎的感覺、那種漂移不定的軌跡，以及由此而生成出的畫家對自身明確“在場”的那份感知。
