也許沒有其它繪畫或造型藝術(shù)象版畫這樣對技術(shù)有強(qiáng)烈的依附，以致若自己沒有技術(shù)能力或借他人的技術(shù)幫助便無從進(jìn)行版畫創(chuàng)作?？梢哉f一部版畫史便是一部印刷技術(shù)史。而揭開技術(shù)創(chuàng)新更迭的表象往下看，便會發(fā)現(xiàn)那其實(shí)是部版畫藝術(shù)觀念發(fā)展史。
克羅齊說，一切歷史都是當(dāng)代史，歷史由一個個當(dāng)下的在場構(gòu)成，這與佛教中有關(guān)世界的本質(zhì)有類似的看法，我們只存在于剎那瞬間，每個瞬間造成下一個瞬間的存在，又構(gòu)成下一個瞬間存在。由此推演，整部版畫史其實(shí)都由一個個特定的“當(dāng)代版畫”在場片段構(gòu)成。
盡管最初的“印刷出版物”和后來所謂的“版畫”有文化功能上的本質(zhì)上差異，但絲毫不影響“版畫”藝術(shù)由古及今奔騰而來的活力。而驅(qū)動這股活力的引擎是人們對“版畫”觀念的變化要求以及由此派生激蕩出的技術(shù)創(chuàng)新。版畫創(chuàng)作觀念的表達(dá)與技術(shù)的運(yùn)用是不可分割的有機(jī)體，也就是說，有什么樣的觀念表達(dá)訴求，就會催生什么樣的技術(shù)。
“版畫”最初源于人們對圖像復(fù)數(shù)傳播的要求。和抽象的文字相比，圖像信息更適于多數(shù)文盲的平民階層接受。宗教是一種最具社會廣泛性的人類精神活動，為使廣大民眾接受教義，傳教者通過大量印制的宗教故事圖畫，將深奧教義以看方式展現(xiàn)在人們的眼前而達(dá)到最佳傳播效應(yīng)。公元4世紀(jì)，中國人借助印章捺印的原始印刷方式實(shí)現(xiàn)了同一圖像的自我復(fù)制(如從敦煌出土東晉時期以捺印方式印制的《千佛名經(jīng)》)，從而獲得了圖像傳播的路徑與文化影響力。這些最初的“版畫”雖然僅是畫面形象的簡樸呈現(xiàn)很難與同時期繪畫相媲，但其巨大的復(fù)數(shù)性傳播力卻是單一繪畫難以相比的。想象一下，在手抄本尚未流行的遠(yuǎn)古，市面突然出現(xiàn)大量印制的佛像給人們心里的撼動不亞于現(xiàn)在蘋果4S的面市。
此后隨著人們對印刷物品質(zhì)的審美需求和文藝復(fù)興以來興起的龐大繪畫復(fù)制市場，拓展了“版畫”社會運(yùn)用領(lǐng)域，也刺激了印刷技術(shù)和新材料的發(fā)明與創(chuàng)新。明代繁榮的出版市場，使我國迎來“無書不圖，無圖不精”的古代版畫黃金時代，高度成熟的彩色饾版剞劂與繪、刻、印的專業(yè)化分工合作，催生出冠絕群書的“十竹齋書畫譜”與箋譜；與此同時，西方至15世紀(jì)以來興起勃發(fā)的龐大殖民帝國對圖書、雜志和繪畫復(fù)制品藝術(shù)的強(qiáng)勁消費(fèi)需求，使版畫成為一個依附商業(yè)出版與繪畫衍生物的巨大產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)生出眾多引領(lǐng)當(dāng)代文化潮流的版畫產(chǎn)品。
在長達(dá)數(shù)百年的商業(yè)激烈競爭環(huán)境中，藝術(shù)品生產(chǎn)者和印刷工坊主都渴望通過印刷創(chuàng)新獲得核心競爭力。15至18世紀(jì)，對繪畫效果惟妙惟肖的模仿與提高印刷生產(chǎn)效率是版畫關(guān)鍵技術(shù)。為此，出版商雇傭藝術(shù)家參與版畫創(chuàng)作，并為提高生產(chǎn)效率研發(fā)新技術(shù)與材料，推進(jìn)了印刷技術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。藝術(shù)家最初在參與商業(yè)版畫創(chuàng)作生產(chǎn)過程中，先是被動接受現(xiàn)有印制技術(shù)，到后來憑借對材料的敏感和自我藝術(shù)風(fēng)格表達(dá)訴求，不自覺中將中性的版畫印制技術(shù)改造為個性化的版畫藝術(shù)語言，即便一些藝術(shù)家借助技術(shù)工人完成創(chuàng)作，但仍然看出藝術(shù)家在印刷過程中的主動性選擇與把握。
正是這些藝術(shù)家對版畫創(chuàng)作積極介入與在工作中參與的技術(shù)改造，才使版畫的印制技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)產(chǎn)生一種不可拆分的共體關(guān)系。藝術(shù)家通過特有的招牌式的印制技術(shù)范式將自己的版畫從一般普通的印刷品抽離出來。使得版畫在純商業(yè)利益鏈中突破了單純的繪畫復(fù)制藩籬而顯現(xiàn)其蘊(yùn)藏的巨大藝術(shù)價值和創(chuàng)造潛力。
和純商業(yè)性印刷工坊出品的版畫相比，藝術(shù)家創(chuàng)作的版畫作品有三個共性特征，其一，他們的版畫和其繪畫有高度的一致性，有些甚至是其它畫的版畫變體畫，如蒙克的《吶喊》與《岸邊的兩個女人》。其二，他們都找尋到一種最適合自己繪畫表現(xiàn)的版畫技術(shù)范式，這使得他們的作品極具視覺辨識度，如丟勒嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镌煨团c精湛的雕凹線刻、倫勃朗揮灑自如的蝕刻線條與豐富的明暗層次、高更大塊黑白對比與自由不羈追求粗木質(zhì)的黑白木刻、安迪·沃霍爾錯版混色不搭調(diào)的絲網(wǎng)版畫等。第三，他們或許不是這些技術(shù)的發(fā)明者，但絕對是這些技術(shù)的推廣者和大膽創(chuàng)新者。
非專業(yè)人士在欣賞這些藝術(shù)家版畫時，很少會關(guān)注畫面背后的技術(shù)支撐，事實(shí)上許多藝術(shù)家對版畫技術(shù)的重視程度和投入的實(shí)驗(yàn)精神遠(yuǎn)超我們的想象。他們往往憑借著超凡的藝術(shù)直覺和對材料的高度敏感以及自身具備的造型駕馭力將某種版畫印制技術(shù)的表現(xiàn)力推向極致。如16世紀(jì)丟勒的銅版雕凹線法，17世紀(jì)倫勃朗的蝕刻銅版，18世紀(jì)德國拉·勃隆的套色銅版美柔汀，19世紀(jì)法國多雷的木口木刻、勞特雷克套色石版畫、20世紀(jì)德國表現(xiàn)主義木刻等。上述所有大師的版畫基本代表了當(dāng)時最新且合乎藝術(shù)家自我表達(dá)訴求的一種版畫技術(shù)方式。
這給了我們一個重要啟示，即在版畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的觀念與技術(shù)表達(dá)是不可拆分的共體，正如我們很難將說是丟勒創(chuàng)造了雕凹線刻美輪美奐的精彩，還是這種技術(shù)方式成就了丟勒的版畫。那個時代有許多人都在用這種技術(shù)，為什么只有丟勒成為雕凹線刻最杰出的代表？其主要原因是丟勒嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠补P素描與手工雕刀在金屬板上劃出線條具有高度的一致性。在此，藝術(shù)家腦海中抽象的藝術(shù)理念與印刷方式的技術(shù)質(zhì)感產(chǎn)生共振，形成合二為一的最佳表達(dá)路徑。
藝術(shù)的當(dāng)代性是一個變量的活體而非固化概念。版畫由最初的圖像復(fù)制出版物，到具有獨(dú)立審美意義的一種繪畫形式，期間經(jīng)歷過無數(shù)文化功能與技術(shù)創(chuàng)新的“當(dāng)代”轉(zhuǎn)型，從早期對逼真繪畫的復(fù)制追求，到與藝術(shù)家自我繪畫的互動表現(xiàn)。每個時代版畫都面臨不同的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型問題。
20世紀(jì)至今，版畫的價值體現(xiàn)在藝術(shù)家的觀念表達(dá)與技術(shù)獨(dú)一無二性上。首先談版畫的觀念問題，自十九世紀(jì)印刷產(chǎn)業(yè)化后，作為圖像復(fù)制技術(shù)手段的版畫不再具有傳播上的復(fù)數(shù)性優(yōu)勢，而印痕則成為版畫最具標(biāo)志的本質(zhì)特征。印痕由印刷媒介材料和制版技藝互動產(chǎn)生，具有特殊的意味表述。在傳統(tǒng)版畫中這種特殊意味表述往往被繪畫再現(xiàn)性要求忽略了，如何讓印痕具有獨(dú)立藝術(shù)意味而不單純服務(wù)于形象的再現(xiàn)將是當(dāng)代版畫重要特征之一。這意味著版畫開始徹底擺脫繪畫依附，和繪畫平行錯位發(fā)展，以印痕為媒介來進(jìn)行藝術(shù)行為，即版畫的媒介化轉(zhuǎn)型。
其次，盡管版畫在長期發(fā)展過程中，逐漸生發(fā)積累完善出許多精湛技術(shù)系統(tǒng)，并且這些技術(shù)還一直以系統(tǒng)性的知識通過版畫工坊或版畫專業(yè)教育機(jī)構(gòu)在傳承。但需要指出的是，這些技術(shù)已成為版畫基礎(chǔ)通識性技術(shù)，或是版畫入門的必由之路，但很難據(jù)此創(chuàng)作出具有當(dāng)代精神品格的版畫藝術(shù)作品，理由很簡單，在古典的技術(shù)文明里難以找到與新藝術(shù)觀念表達(dá)相契合的路徑。
當(dāng)代版畫的本質(zhì)已轉(zhuǎn)化為一種間接性媒介藝術(shù)的，它不僅要有當(dāng)代藝術(shù)的文化共性，還須要有與之相應(yīng)的全新版畫技術(shù)表現(xiàn)方式。它需要創(chuàng)作者具備全新的媒介化思維（或版畫思維）與獨(dú)一無二的版畫技術(shù)表現(xiàn)性。媒介化思維除指藝術(shù)家的文化觀念外，還包括藝術(shù)家對印刷媒介與技術(shù)的認(rèn)知與駕馭，即能自由輕松的用間接性媒介材料語言清晰完整的表述，將頭腦中抽象的藝術(shù)理念和現(xiàn)實(shí)中的印刷媒材進(jìn)行天衣無縫的對接。版畫技術(shù)表現(xiàn)性是指藝術(shù)家個性的版畫技術(shù)語言方式。在繪畫領(lǐng)域，一個畫家如果沒有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)手段是不可想象的。然而這種現(xiàn)象目前版畫界普遍存在，許多作品除了畫面圖式的差異外，技術(shù)方式?jīng)]有本質(zhì)差異，反映出創(chuàng)作者尚無強(qiáng)烈的自我表達(dá)訴求，渾然不覺是在用別人的口，說自己的事。
在藝術(shù)實(shí)踐中，技術(shù)是最重要的生產(chǎn)要件之一。除卻藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容外，技術(shù)本身就是藝術(shù)家的語言媒介，本身就具有觀念性，技術(shù)既是表現(xiàn)語言，也是外化的觀念。它們是一種深層的同構(gòu)關(guān)系，自古以來技術(shù)的復(fù)雜性就包括在思想的深刻性之內(nèi)。在版畫藝術(shù)史上每有新需求與新觀念都必將催生新技術(shù)的誕生，反之，技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)新也必定帶來觀念的更迭。
在當(dāng)代版畫藝術(shù)領(lǐng)域，每個成功的藝術(shù)家都有其獨(dú)特的技術(shù)表達(dá)方式，具有不可復(fù)制性。我注意到這些技術(shù)不是傳統(tǒng)書本傳下來的知識，而是藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，為自己藝術(shù)觀念的表達(dá)而逐步創(chuàng)造出來，與他們的藝術(shù)觀念合二為一，不可分割，體現(xiàn)著當(dāng)代版畫技術(shù)與觀念高度一致的本質(zhì)特性。
陳琦
2014年2月28日
轉(zhuǎn)發(fā)自《中國國家美術(shù)》
