這里輯錄的若干評論，皆為司徒喬的同代人所發(fā)。自20世紀(jì)20年代始，至80年代，歷時約60年。既為評論，就見仁見智，有臧有否，有主流看法與獨持偏見之別。所謂歷史真實，原本如此。后人研究歷史，當(dāng)不應(yīng)被“為尊者諱”的教條所囿，而是要埋頭進(jìn)去，直面過往識見的高高低低。從中，我們注意到不同時期的評論都有某種對司徒喬及其藝術(shù)趨近總體和宏觀意義上的“把握”或“定位”傾向，我們在此將其引用為欄目，既希望在欄目區(qū)隔下相對緩解今日觀眾閱讀文字的壓力，更希望在欄目之下對同與異的評論選輯和呈現(xiàn)，能有助于觀眾相對完整地理解司徒喬和他的畫的“時代特點”，相對歷史地理解當(dāng)時文壇、藝壇，在民族、國家救亡圖存歷史條件下的現(xiàn)代激變中，對藝術(shù)與社會的關(guān)系——藝術(shù)介入社會和怎樣介入社會——存在怎樣個人化的早期實踐與相關(guān)主張與看法。對這個問題的歷史解決與未決所形成的經(jīng)驗、傳統(tǒng)與問題，當(dāng)不會與今日之藝壇飄渺無關(guān)吧，亦不會對今日之畫家與創(chuàng)作沒有任何觸動吧。

——按語：曹慶暉

一、“抱著明麗之心的作者”（20世紀(jì)20、30年代評論選輯）

1.焦菊隱（1905-1975年）《司徒喬的畫》（1926年）：

司徒覺得人生的快樂不在快樂而在痛苦，他就留心到苦的人生之現(xiàn)象。自然他心中有許多苦悶，也都借他的畫表現(xiàn)出來。他每每挾了畫板到貧民窟去，到鄉(xiāng)村的塵灰中去，就是在家，他也邀兩三個乞丐，幫忙他組成苦的表現(xiàn)。那些花錢雇模特兒，兢兢業(yè)業(yè)地只求表現(xiàn)曲線美的畫家，我不敢判定其成績，但至少其作畫的態(tài)度沒有司徒的偉大吧。

2.夏斧心（？-？年）（《司徒喬君的展覽會》（1926年）：

司徒君抱著路絲金（John Fuskin）一派的吃苦主義；他常說吃苦是人生真趣。他滿心充足的是同情，他為人類放歌，他為人類痛哭，他從常人不屑于過目的事物上，看出真的人生來。

3.周作人（1885-1967年）《司徒喬所作畫展覽會的小引》（1926年）：

我又見到一張畫好了的老頭兒的頭，據(jù)說也是一個什么胡同的老乞丐，在他的皺紋和須發(fā)里真仿佛藏著五千年的專制的歷史。

4.魯迅（1881-1936年）《看司徒喬君的畫》（1927年）：

這回我發(fā)見了作者對于北方的景物——人們和天然苦斗而成的景物——又加以爭斗，他有時將他自己所固有的明麗，照破黃埃。至少，是使我覺得有“歡喜”（Joy）的萌芽，如肋下的矛傷，盡管流血，而荊冠上卻有天使——照他自己所說——的嘴唇。無論如何，這是勝利。

后來所作的爽朗的江浙風(fēng)景，熱烈的廣東風(fēng)景，倒是作者的本色。和北方風(fēng)景相對照，可以知道他揮寫之際，蓋諗熟而高興，如逢久別的故人。但我卻愛看黃埃，因為由此可見這抱著明麗之心的作者，怎樣為人和天然的苦斗的古戰(zhàn)場所驚，而自己也參加了戰(zhàn)斗。

5.徐悲鴻（1895-1953年）《徐悲鴻先生批評說》（1928年）：

司徒先生感覺色調(diào)為中國當(dāng)代最敏之人，又有靈動之筆，供其縱橫馳騁，益以堅卓。特別對于人體，倘再加用功，便可追蹤意人Etoretito。

6.孫福熙（1898-1962年）《現(xiàn)在中國的青年畫家》（1928年）：

司徒喬先生是現(xiàn)在中國的青年畫家，他的畫幅上處處表現(xiàn)他的困苦與努力，他已將現(xiàn)在中國的一切青年畫家的困苦與努力表現(xiàn)無遺了。

如果與法國的畫家相比較，像司徒先生這樣年輕的人，還是在學(xué)校里畫基本練習(xí)，不但不必作大幅有意義的作品，而且，將來如何計劃，學(xué)畫為了什么等等問題，都可不必想到，只要在禮拜一至禮拜六內(nèi)，每天進(jìn)畫室，依教師的指示或不依教師的指示，在畫幅上涂抹，等待禮拜日到來，去跳舞，去坐加非，去作必克你克。可是現(xiàn)在中國的青年則不能如此，中國缺少的是柱石，在天要掉下來的時候，沒有可以支撐的東西，不管是瓦屑木屑，也只得堆起來去充數(shù)?？蓱z的，現(xiàn)在的青年是可以培植而成堅實的柱棟的，卻因斬伐太早而損害他正在發(fā)達(dá)的萌芽了！

中國學(xué)畫的青年正與中國一切的青年一樣，沒有相當(dāng)?shù)膶W(xué)校，可以從禮拜一至禮拜六每天從容的學(xué)基本習(xí)練，經(jīng)歷無窮的困苦與努力，雖然自己相信還沒有達(dá)到預(yù)計的程度，卻因社會要求的緣故，或者因為被社會忽視的緣故，逼不得已的只好為中國繪畫界來撐場面了。這種苦痛，這種損失，于青年畫家是無益而且很妨礙他們的進(jìn)展的。

司徒先生幼年就愛畫，但從來沒有專入學(xué)校學(xué)畫，他每次談話必黯然以此為憾。然而他忍耐困苦，加意努力，其結(jié)果竟使他已有七十余幅的作品，可以開一展覽會，供大家的觀賞。他在北京曾開過展覽會，但現(xiàn)在作品更多了，所以他又須展覽。他對我說：“因為沒有人指導(dǎo)，所以想借展覽會得聽許多人批評，我可以采取?！睂τ谶@位虛心而勇敢的青年畫家，我們不得不十分的敬服。

7.沈從文（1902-1988年）《司徒喬君吃的虧》（1928年）：

在人家風(fēng)行人體模特兒時節(jié)，他卻去在風(fēng)景畫上發(fā)狠。在人家正大喊其血呀槍呀的時節(jié)，他卻不畫一幅戰(zhàn)爭畫，只用他暗默的顏色筆畫一幅平常勞動老頭子家庭，或拾炭的婦孺談話。一個聰明畫家知道在北京為某元帥畫像，在南京又來畫某委員臉兒，而他卻畫的多是最可憐的老人，只在平凡中找真實。一個成名的畫家，也同許多成名的文學(xué)家一樣：都應(yīng)懂看風(fēng)使舵，在各樣不同空氣下輪換著各種主義招牌，各能在許多口號中名利雙收，他卻只曉得作他的所要作的畫，不明白作畫以外的成功妙訣。這是只合為世上聰明人稱為傻子的，這傻子，我看他是永遠(yuǎn)作下去了。

8.甲辰（沈從文）《看了司徒喬的畫》（1928年）

在全是憑小聰明與好運(yùn)氣的小鬼社會中，司徒君，獨自走自己的那條寂寞的路。某一種世界把他忘掉他也忘掉了那種世界。他忘了社會對他的壓迫，卻看到比自己更被不公平待遇的群眾；他不用筆寫自己的苦悶，他的同情的心卻向著被經(jīng)濟(jì)變動時代蹂躪著的無產(chǎn)者。

9.陳榮捷（1901-1994年）《司徒喬的個人畫展》（1932年）

心火的燃燒，敢說同時是這個畫家的出發(fā)點和歸宿點。

……

他的作品，無一不是心的努力，心的結(jié)晶。他在找尋自我里，不知不覺地找得社會和自然的實證而以熱烈的同情模仿之。結(jié)果乃十分親熱，十分真誠。他的作品，不但可以獻(xiàn)給人們的耳和目，還可以送給人們的靈魂。以寫實論，他很有教師Bilonl的作風(fēng)。以顏色論，他可與新印象派健將Gangnir相提并論。以裝飾論，他很接近Frank Brangwyn（十七年九月廿九日上海大陸報）。然最有意義的，卻還在他的創(chuàng)作中同情和真誠的表現(xiàn)。

二、“向人民藝術(shù)接近的傾向”（20世紀(jì)40年代評論選輯）

10.鈞若（？-？年）《我和司徒喬先生》（1944）

他沒有一個畫家的古怪脾氣，他很和氣，很懂人情，他盡管有時很疲倦或是情緒不大好，但當(dāng)你在他面前時，他絕不使你難堪或是感覺不安，他很敏感，有時你們感到或想到的，他已經(jīng)覺察，他不大愛說話，有時高興！也喜歡說幾句聰明俏皮話，他的生活很簡單，他不會享受，在他的全部生活里，好像作畫占了最大部分，他住在行署一間頂冷的屋子里，在那間屋里你只會看到畫，畫，畫，到處都是畫。桌子，茶杯，床，書，都被埋藏在畫堆里，有時他倦了，唯一的安慰就是他那支煙斗，當(dāng)他靜靜旳注視那裊裊上升的煙時，他一定是又在設(shè)想一幅畫的結(jié)構(gòu)了。

雖然他表面上很冷靜，可是你在他的工作上會發(fā)現(xiàn)他是一個頂熱情的人，他為了替中華民族神圣的抗戰(zhàn)留下一個不朽的痕跡，他走過了海外前線和中國腹地，他不辭辛苦，像一位苦行的僧侶一樣，為了發(fā)揚(yáng)中華民族精神的藝術(shù)而跋涉，他對于他的工作是那樣認(rèn)真，他不肯使他的一幅畫或是一條筆跡有半點缺陷，他常常為了一片云或是一匹奔馬而構(gòu)思很久，或是改了又改，由于他的鬍子，他的朋友們常常開玩笑叫他“阿訇”，是的，他真的是藝術(shù)這宗教的阿訇，他真的是藝術(shù)的虔誠的信徒啊，為了創(chuàng)造一個代表中華民族精神的藝術(shù)，為了使中華民族的精神在藝術(shù)上留下一個不朽的杰作，我們應(yīng)當(dāng)祝福這位畫家，祝福他的健康。

11.許士騏（1900-1993年）《賦贈司徒喬先生畫展》（1945年）

萬里邊陲賦壯游，河山瑰麗畫中收，八年詫見蚪髯客，筆底雄風(fēng)第一流。

12.呂斯百（1905-1973年）《司徒喬的人與畫》（1945年）

司徒喬是一位狂熱的畫家，因此表現(xiàn)于畫面的是熱烈的色彩、奔放的筆觸。當(dāng)其獵取對象時，瘋狂的畫興，指使他把油色大膽的涂上畫布，往往夸張對象的本來色彩，而順著個性的表現(xiàn)。譬如他的大幅油畫：《放下你的鞭子》和《太虛法師像》，純用熱色的調(diào)子，幾幅《像》純用冷色調(diào)子，就是最好的例。因此他的畫面，充滿浪漫的情調(diào)，富麗的色彩，刺激的效果。

就油畫而論司徒所擇取的途徑，既非所謂古典，亦非所謂新派，他的畫是順乎自然，出于天真，憑著個性發(fā)展的。我想當(dāng)初特拉克羅瓦，塞尚，哥□的成功，初無主義□□在先，司徒當(dāng)以吾言為然？

司徒在藝術(shù)上的成就不只油畫，油畫而外，尤擅長粉畫水彩，粉畫在中國還不多見，同時司徒的粉畫造詣超絕，不愧為中國的拉多（法國空前大粉畫家），粉畫需要細(xì)膩的技巧和色調(diào)，非如油畫可以任意用筆，卻亦不能單調(diào)無骨氣，他的粉畫兼有油畫之長但無筆觸的痕跡，前年見他的《梁寒操先生畫像》神采奕奕，確為粉畫中的杰作。

司徒的水彩畫表現(xiàn)了他整個個性，亦在他的作品中，占重要的位置。此次新疆寫生作品，大部分是水彩畫，中國繪畫藝術(shù)以往以表現(xiàn)純粹藝術(shù)為限，抗戰(zhàn)以來，才用之于宣傳和歷史性的敘事與記載。司徒本來是長于文學(xué)，但是他的《新疆獵畫記》（刊大公晚報）無論如何，敵不過他的水彩畫，來得奇特，明了，翔實，美！
總之，中國現(xiàn)代藝壇上，司徒是先鋒之一。我知道他二十年來未脫藝術(shù)家本色，真能超脫名利，埋頭苦干。他瘦□的個子，可是有一肚子的創(chuàng)造欲火！當(dāng)抗戰(zhàn)期中，多產(chǎn)的作家們，正在發(fā)□做趕場式的展覽時，他會不顧一切地向荒遠(yuǎn)的西北，開發(fā)藝術(shù)的園地。藝術(shù)品是靈感的結(jié)晶，時代的產(chǎn)物，而不是可以制造的貨品。所以司徒是在已告勝利的今天，展出八年來全部的作品。

13.老丹（李蔭楓？1902-1981年）《司徒喬新疆風(fēng)物畫》（1946年）

畫人司徒喬的繪畫，色彩很明快，筆觸也很闊大流利。他的基本工夫的素描，是確切地證明他的工力非常結(jié)實。因此本著他工力的結(jié)實，而有明快的色彩，又有了闊大流利的筆觸。真是二難并了。我們在不久以前，看到他的戰(zhàn)災(zāi)寫生，已經(jīng)深深地看到他的作風(fēng)。但是他這次所展覽的是新疆的風(fēng)物，卻給讀者另一種的畫面了。

昔人有言，“讀萬卷書，行萬里路?！遍]門讀萬卷書，比較中容易辦得到，行萬里路，在交通不便的邊陲，那就有點艱困了。司徒喬卻能不避艱辛險阻，萬里遠(yuǎn)征，遠(yuǎn)走邊疆，采風(fēng)問俗，描寫實景，把我們聞而未見的風(fēng)物，擇要的描寫，介紹給觀眾，這自然比之寥寥數(shù)筆把古人的遺作依模作樣的來得有意義了。

14.易君左（1899-1972年）《好畫不厭百回看——司徒喬的性格及其作品》（1946年）

他不愛多說話，在重慶的一次聚會上，友人請這位大畫家致辭，他很耿直而幽默地說：“我叫司徒喬，喬字有兩個口：一個口被壓住，一個口被套著，說不出話來，我所以取名為喬，也就是有口不說話的意思。”他雖沒有“致辭”，而這幾句俊俏的自白，已比那些高談闊論的有味多了。

關(guān)于他的個性可以從他的畫上看出，它是那樣率真而樸茂的線條，然而在它的里面蘊(yùn)含著無盡的熱情，一股愛護(hù)國家民族的洪流，同情人類的愛力。如他的巨幅《國殤》以及許多幅民族的寫照，以戛然獨造的氣概，雄偉遼闊的心襟，運(yùn)用靈活純熟的技巧，表現(xiàn)中華民族的神韻?！昂卯嫴粎挵倩乜础?，司徒喬的畫百看千看而不厭。

15.葉可夫（徐鳳吾1922-？年）《觀司徒喬畫展》（1946年）

司徒喬先生的筆觸，現(xiàn)實而且深刻。……司徒喬先生不但畫好，注釋也是出類拔萃的，王維的詩中有畫，畫中有詩；司徒喬的畫中也有詩，這畫，這詩，都是對于人間的熱情和愛。那就比王維的雅致和清逸，更為可貴了。

16.徐鳳吾（1922-？年）《看司徒喬畫》（1946年）

司徒喬先生的畫……幾乎每一筆，那一個線條都是血和淚。司徒喬的畫不但簡樸深刻，而且控訴了現(xiàn)實。

17.李健吾（1906-1982年）《司徒喬的根據(jù)》（1946年）

司徒先生以他的畫筆在我們苦難的時代牢牢站直。他尋找繪畫的靈魂，不從過去的傳統(tǒng)，而是從一個更結(jié)實的傳統(tǒng)，那活著受罪的人們的緘默的面貌。他以顏色和線條來為死亡線上掙扎的同胞服務(wù)。他的偉大的用意為他換來藝術(shù)最高的境界，不是空洞的學(xué)院派的理想，但是深深獲有一切偉大藝術(shù)生成的根據(jù)。

寄生在都市里的畫家，缺乏為人類的愛而努力工作的積極的意義，愧對那為他們而增高擔(dān)負(fù)的苦難的時代。藝術(shù)不是少數(shù)高雅之士的清玩。活的藝術(shù)屬于活的時代。

18.吳作人（1908-1997年）《司徒喬的災(zāi)情畫》（1946年）

去戰(zhàn)后的廢墟上與無數(shù)的難胞接近：用他那支有董狐般的力量的竹筆，寫下這八十幅為抗戰(zhàn)而遭遇到顛沛流離，非語文所可喻，非淚血所可訴的，悲憫慘烈的劫后史詩。

人類最高的智慧是科學(xué)和藝術(shù)，最高的表現(xiàn)是同情而不是自私。司徒兄的災(zāi)情描寫是透過他自己的同情來告訴我們沒有機(jī)會去憑吊去了解災(zāi)況的人，而我們引起了救恤的共鳴。

19.黃墅（？-？年）《司徒喬之畫》（1946年）

“我不愿圖免痛苦，也不愿找著一種使我對于痛苦失去感覺的方法——痛苦或許就是那給畫家們以最強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的東西呢！”

在十二年前，司徒喬先生曾經(jīng)把上面幾句法國著名大畫家米勒的名言題贈給先君少強(qiáng)先生的畫集。當(dāng)時先君正從事于描繪民間疾苦，畫風(fēng)獨創(chuàng)一格，與一般專寫山水花卉蟲魚，吟風(fēng)弄月的畫家們底作風(fēng)大不相同，因此頗受當(dāng)時某些人們的非議，認(rèn)為是標(biāo)新立異，而先君對于那些人的責(zé)難并不之顧，只是一笑置之，繼續(xù)埋頭于貧民生活的繪作，以至于終其身，在那時，對于先君的畫風(fēng)表同情的也大有人在，司徒喬先生便是其中的一人。在先君刊行畫集《畫塚》的時候，司徒先生便譯錄了上面的幾句話來題贈，從這幾句話里，我們便可以約略看到了他對于藝術(shù)的見解，最少，他應(yīng)該不是一個只知道謳歌自然之美的藝術(shù)家。

20.羅科（艾中信1915-2003年）《司徒喬戰(zhàn)災(zāi)畫展》（1946年）

畫家肯接近民眾，在中國藝壇并不多得，司徒先生是其中的一個?！宰詈唵蔚墓P墨畫出了最深刻的蘊(yùn)藏，是愁苦，是流落，是疾病，是憤怒，是死亡。

21.趙景深（1902-？年）《記司徒喬戰(zhàn)災(zāi)畫展》（1946年）

很高興地遇見司徒喬先生，一把長胡子，突出的眼珠，頗像外國的傳教士。的確他該是一個牧師。他有豐子愷那樣地悲天憫人的胸懷，子愷也是一把長胡子。后來他又介紹他的妻子伊湄給我，我讀了她許多首極好的題畫詩。他們倆真是一對理想的伴侶，像宋代趙明誠和李清照。

22.韋曉萍（1917-？年）《蘊(yùn)蓄與暴露》（1946年）

本來，談畫，蘊(yùn)蓄有蘊(yùn)蓄之美，暴露有暴露之價值。畫家覓取題材，在這兩方面都有慎重選擇的必要。大致清逸深沉的作品，都側(cè)重于蘊(yùn)蓄方面的，因為愈蘊(yùn)蓄愈能使人有意味深長之感。而暴露方面，就恰巧相反，不論線條色彩，都選用一種帶刺的作風(fēng)，可以逼得人喘不過氣來。所以讀一幅含蓄的畫，譬如細(xì)嚼橄欖，愈體味的深，愈感覺得有趣。而批閱一幅暴露的作品，只有嚴(yán)肅刺激，愛與憎的宣戰(zhàn)，仇與恨的交織，恨不得為他浮□大白，或者起舞一場，長嘯一聲，藝術(shù)感人至深，到最高峰可以如此。

這次，我到南京來，又恰巧碰到司徒喬先生展覽他的災(zāi)情寫生，我敢說，這次我所得到的印象，正如前面所說，感動是至深的。司徒先生的取材原來很廣泛，一個藝術(shù)家能夠把自己周遭的邊線擴(kuò)展到無限制的，是不易多得的。他這次找到這樣一個好題目，落筆如神，自然不在話下。我所以要特別指出的，是這次畫展，包含蘊(yùn)蓄與暴露兩方面的表現(xiàn)，很可能給習(xí)畫者一種啟示。

23.熊佛西（1900-1965年）《觀司徒喬先生畫展》（1946年）

這不是一個普通的畫展，而是中國人民在死亡線上掙扎的總表現(xiàn)！

24.陸丹林（1896-1972年）《司徒喬的災(zāi)情寫生》（1946年）

司徒喬這次繪畫，多半是削竹為筆，蘸水墨畫在宣紙上，這種繪制圖畫，在國內(nèi)外都不多見，可說是他的獨創(chuàng)，且運(yùn)用自如。他這次旅行作畫，特別地發(fā)揮竹筆的功能，用最短的時間，最簡單的工具（竹筆、水墨、土紙），捉取最復(fù)雜的表情，甚至最充分表露出每一個不相同的人極艱苦的身世。這對作家是一個試練，要是天分和修養(yǎng)不到高度的，不克臻此。

……

作者有悲天憫人的熱腸，二十年來，繪畫的對象，多取社會的現(xiàn)實相，所以體驗苦難人的深心，可說是體貼入微，能夠代表發(fā)泄每一個善良人受難的苦痛。他更有崇高偉大的精神，光明超世的心志，所以能夠在萬般苦痛中，處處透露出光明與希望。

25.西諦（鄭振鐸1898-1958年）《看司徒喬難民圖》（1946年）

一幅幅的看過去，那些順良的受難者們的臉，憂郁的，悲泣的，浮腫著的，瘦得只剩下雙眼光光的，閉上了眼，仿佛還在眼前晃著，仿佛千百張饑餓得雙唇枯干了的嘴，都在叫著，在訴說著什么。

……

我不忍再看，不敢再看，眼前老晃著那些可怖的饑餓的臉相。

26.傅雷（1908-1966年）《沒有災(zāi)情的“災(zāi)情畫”》（1946年）

這兒談不到持論過苛或標(biāo)準(zhǔn)太高的問題。既是災(zāi)情畫，既非純藝術(shù)，牽不上易起爭辯的理論。觀眾所要求的不過是作者所宣傳的。你我走進(jìn)一個災(zāi)情畫展預(yù)備看到些赤裸裸活生生的苦難，須備受一番thrill的洗禮，總不能說期望過奢，要求太高吧？然而司徒先生似乎跟大家開玩笑：他報告的災(zāi)情全部都在文字上，在他零零星星旅行印象式的說明上。倘使有人在畫面上能夠?qū)こ鲆粡堭囸I的臉，指出一些刻畫災(zāi)難的線條，我敢打賭他不是畫壇上的哥侖布，定是如來轉(zhuǎn)世。因為在我佛的眼中，一切有情才都是身遭萬劫的生靈。至于我們凡人，卻不能因為一組毫無表情的臉龐上寫了災(zāi)民二字，便承認(rèn)他們是災(zāi)民。正如下關(guān)的打手，我們不承認(rèn)是“蘇北難民”一樣。

……

又有人說：司徒先生此次的作品是三個月內(nèi)趕成的，應(yīng)該原諒他。他根本離開了繪畫，扯到故事的態(tài)度和責(zé)任問題上去了。好，我們從以畫論畫再退一步，來就事論事吧。三個月的時間僅足一個攝影記者去災(zāi)區(qū)旅行一次，帶回幾卷軟片。要一個畫家去畫這么一大批作品本是荒唐的提議，而畫家的接受更是荒唐。這證明他比不懂藝術(shù)的委托者更輕視他的藝術(shù)，并且證明他缺乏做事的責(zé)任心。明知做不了的事，為什么要做？難道一個工程師會答應(yīng)在幾個月之內(nèi)重造錢塘江大橋嗎？難道一個醫(yī)生會答應(yīng)在幾分鐘之內(nèi)完成一個大手術(shù)嗎？倘說作者是為了難民而特意犧牲自己犧牲藝術(shù)，那么至少要使難民受益；可是把這些毫無表情的災(zāi)情畫遠(yuǎn)渡重洋送到美國去展覽，其效果還遠(yuǎn)不如把報上的災(zāi)情通訊摘要移譯送登美國刊物。由此足見真正的被犧牲者還是災(zāi)民。

27.郭沫若（1892-1978年）《從災(zāi)難中像巨人一樣崛起》（1946年）

聽說有的朋友認(rèn)為畫的本身還不足以感動人，甚至連繪畫的基本技巧都不曾學(xué)好，這或許是春秋責(zé)備賢者的意思吧？我自己不是畫家。不敢說怎樣決定的話，但有一點我想提醒我自己的，在應(yīng)該受感動而沒有起反應(yīng)的場合，是不是自己的感覺已經(jīng)為過重的災(zāi)難所麻木了呢？八九年來在災(zāi)難當(dāng)中，不曾把這災(zāi)難用自己的筆記錄下來，我對著司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和內(nèi)疚，尤其看到他只是以三個月的努力畫出了這許多的畫面，我是佩服了他的獻(xiàn)身精神，卻絲毫也沒有想到他是受到粗制濫造、不負(fù)責(zé)任的非難的。

這次的畫，大多數(shù)是有文字來幫助說明，有好些專家似乎也很不滿意這件事。我卻有嗜痂之癖。在我認(rèn)為，這倒真正足以證明司徒喬的大轉(zhuǎn)向。這所采取的是漫畫家的手法，也就是民間形式連環(huán)圖畫之類的手法，司徒先生是更大膽地走向為人民服務(wù)的道路上來了。這應(yīng)該是值得贊美的事。在以前的非人民意識的高蹈的作家或批評家對于畫上題字，或文里插畫，認(rèn)為是下作，潔癖到或許可以作嘔的地步，這種思想在今天是應(yīng)該清算的時候了。畫與文合，或文與畫合，我們應(yīng)該認(rèn)為是一種綜合藝術(shù)，其先例猶如詩歌與音樂，猶如舞臺藝術(shù)，在理論上與實際上都不應(yīng)該有反對的理由。

我們應(yīng)該歡迎一切向現(xiàn)實主義接近的傾向，向人民藝術(shù)接近的傾向。我們在這種傾向中應(yīng)該聽取這樣強(qiáng)烈的一個呼聲：堅強(qiáng)地，更堅強(qiáng)地，像巨人一樣從災(zāi)難中崛起，組織自己的能力?？朔磺械臑?zāi)難！

三、“‘五四’以來美術(shù)界屈指可數(shù)的進(jìn)步畫家之一”（1949年-20世紀(jì)80年代評論選輯）

28.王朝聞（1909-2004年）《讀文學(xué)書籍的插圖》（1959年）

目前，我所見到的比較好的作品，是畫家司徒喬為魯迅小說《故鄉(xiāng)》所作的插圖，特別是描寫魯迅和閏土?xí)姷哪且环！@幅插圖的主要特點，在于它發(fā)揮了插圖應(yīng)有的相對的獨立性和必要的從屬性。

29.何香凝（1878-1972年）《司徒喬畫集序》（1962年）

司徒喬先生，是一位很有才能的畫家。他從來沒有進(jìn)過專門的藝術(shù)學(xué)校，也沒有機(jī)會受到名家的指點，完全是靠著自己刻苦自學(xué)磨煉出來的。他以多病之軀，深入生活，力疾揮寫，仍能創(chuàng)作出很多作品，則更為難能可貴了。

他的畫感情真摯、奔放。所寫舊日勞苦大眾的形象，激憤、同情之心，溢于畫面。近年描繪僑鄉(xiāng)生活，各地風(fēng)光的作品，也是筆情恣縱，真情迥蕩。從他的畫風(fēng)里，還可以看出他在藝術(shù)上勇于探索和兼收并蓄的精神，及意圖通過廣泛地吸收和學(xué)習(xí)中西繪畫傳統(tǒng)，以創(chuàng)造獨特風(fēng)格所做的努力。惜他過早地逝世，不然還會創(chuàng)作出許多好的作品的。

30.胡根天（1892-1985年）《新舊對比的活生生教材——看畫家司徒喬遺作》（1963年）

在司徒喬的遺作中，我們仿佛看見他那熱情奔放的性格和藝術(shù)才能，仿佛看見他揮著汗、流著淚、手中拿著畫筆，從二十世紀(jì)前半期到處翻滾著凄風(fēng)苦雨的中國舊社會，奔波了二三十年，終于破涕為笑迎接著后半期另一個新天地的到來。我們也與他的畫共鳴，不能自己地激發(fā)出舊仇舊恨，而且由此得到新的安慰。

顯然，這是一個現(xiàn)實的但也是特殊的中國現(xiàn)代史展覽會。

31.馮伊湄（1908-1976年）《遺作展覽》（1964年）

這些畫都是我看熟了的，但放在一起看又有不同的感受。看了他每一幅畫采用不同的手法，創(chuàng)造不同的意境（看起來幾乎不相信是出于一個人的手筆），我才發(fā)覺他是那么重視獨創(chuàng)。他不但不肯模仿別人，甚至不愿意重復(fù)自己前一幅的手法。這顯示出他探索不倦的苦心。

32.廖承志（1908-1983年）《司徒喬畫集再版序》（1978年）

司徒喬絕不僅是在舞臺上給工人階級一點同情，而且他后來在北京、上海，畫的也主要是窮人、工人和乞丐。這好像成了司徒喬畫長征的始點。以后無論什么地方、什么時候，他描畫的大都是漂泊的窮人，受壓迫的工人、年老的流浪漢，或是用強(qiáng)烈的色彩來謳歌他如此熱愛的祖國山河大地。

33.江豐（1910-1982年）《“司徒喬遺作展覽”前言》（1979年）

司徒喬先生是從屬于遠(yuǎn)在左翼文壇形成以前的文藝戰(zhàn)士——中國“五四”以來美術(shù)界屈指可數(shù)的進(jìn)步畫家之一。

34.葉淺予（1907-1995年）《司徒喬遺作展》（1979年）

對一個藝術(shù)家的評價，不僅在于他反映生活內(nèi)容的進(jìn)步傾向性，還應(yīng)要求適應(yīng)此傾向的藝術(shù)手段是否協(xié)調(diào)。司徒的全部作品所描寫的生活面相當(dāng)廣，但與之相適應(yīng)的藝術(shù)手段不夠成熟，不夠統(tǒng)一，不夠深度。因而只有形象資料的羅列，缺乏生活深度的揭示。我以為，其所以不能深入，是他所處的生活環(huán)境和社會地位所決定。他的“難民圖”、“三個老華僑”、“魯迅像”、“放下你的鞭子”，代表了他的傾向性，而新疆寫生、南洋寫生以及夫人小姐等肖像，卻游離了這個傾向。他的最后一件未完成的作品“亞太和平大會”是一件歷史性的記錄畫，過于追求細(xì)節(jié)的真實，忽視了亞太人民覺醒的大主題。

35.艾中信（1915-2003年）《司徒喬筆尖上的正義與激情》（1980年）

司徒喬強(qiáng)調(diào)畫肖像要用畫家的心靈去捕捉被畫者的心靈，決不能漠不關(guān)心地瞧著表面現(xiàn)象去描摹。他說，至于造型，要有一定的手法，或者大刀闊斧，或者精雕細(xì)刻，但是要刻劃，要塑造，使人物形象有棱有角，切不可細(xì)磨細(xì)蹭。說到這里，他還打了一個比喻，說好比有一個南京大蘿卜放在這里，我們要把它刻出一個形象來，我們用刀子削它，劈它，切它，刻它，使形象從斧鑿一般的痕跡中顯示出來，才能給人留下藝術(shù)感染的魅力。

……

司徒喬的藝術(shù)特征，就在于他胸懷赤子之心，用強(qiáng)烈的意愿驅(qū)使他的畫筆來傾訴、吶喊，用藝術(shù)家的激情來表達(dá)正義的感情。

36.黃篤維（1918-2004年）《畫壇孺子?！浰就絾獭罚?980年）

司徒喬的藝術(shù)生涯有不少坎坷，然而沒有動搖他積極反映社會生活、表現(xiàn)勞動人民這個信念。

37.廖冰兄（1915-2006年）《心靈與藝術(shù)——看符羅飛、司徒喬作品展覽有感》（1984年）

符羅飛和司徒喬，由于他們熱切地要把來自眼前的實感、涌自心靈的真情傾注于畫面，才會產(chǎn)生超出一般繪畫技法的“神來之筆”，正是這種情景交融的神來之筆，顯示出他們技巧之高超。