于凡說：“我的創(chuàng)作開始具有真正意義上的個(gè)人面貌和語言，是從2000年開始的。在中國，12年是一個(gè)輪回?！保ㄒ姟坝诜玻旱袼芸梢园涯銌拘选P(guān)于2012造型提名展及個(gè)人創(chuàng)作的對話” CAFA藝訊網(wǎng)，采訪者：朱莉）輪回之前的90年代，于凡嘗試了多種媒介尋求自己的藝術(shù)方式，包括行為、裝置、影像等，較為直接地介入到個(gè)人在社會現(xiàn)實(shí)的境遇中。但“到1996、1997年的時(shí)候，我心里開始有點(diǎn)不踏實(shí)，不知道這個(gè)東西怎么定位?！保ㄍ希┪译m然知道他為缺乏真正自己藝術(shù)方式與語言而感到困惑，但也好奇于他的這種改變。因?yàn)?，如果將于凡的狀態(tài)作為個(gè)案，并置放到那時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)給予考察，就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。概括地說，早在上世紀(jì)的80、90年代，國內(nèi)各地藝術(shù)院校，基本上都是所謂“前衛(wèi)”藝術(shù)活躍的根據(jù)地，師生們的創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)也是在其中充當(dāng)著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的“民間”系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術(shù)家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量。90年代中后期，隨著中國社會轉(zhuǎn)型的巨大變化，造成中國民間空間逐漸擴(kuò)大，以藝術(shù)院校教師為主的藝術(shù)家和由學(xué)院畢業(yè)后成為職業(yè)的、在野的藝術(shù)家的創(chuàng)作與生存方式發(fā)生分離，形成了兩條漸行漸遠(yuǎn)的平行線。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，也許一方面是學(xué)院藝術(shù)家更注重在某一畫種系統(tǒng)內(nèi)部語言上的實(shí)驗(yàn)與豐富，多少缺失了對當(dāng)代文化的敏感而導(dǎo)致的在藝術(shù)觀念和方法論上的改變；另一方面則在于個(gè)人性格、志趣的選擇，也許他們不愿意卷入現(xiàn)實(shí)的狂歡，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈與內(nèi)斂的認(rèn)知與體驗(yàn)。于是，偏于獨(dú)思，不隨波逐流，甚至有著象牙塔般的相對密閉的狀態(tài)。我以為于凡的生存與創(chuàng)作經(jīng)歷可以作為其中一個(gè)考察的視覺樣本。

前一段看雜志報(bào)道，美國耶魯大學(xué)調(diào)查和研究了幾十位著名人士的成功之道，報(bào)告得出的結(jié)論是85﹪靠性格，僅15﹪靠的是知識與經(jīng)驗(yàn)積累，而性格又是由遺傳基因、成長經(jīng)歷等等多種因素構(gòu)成的。這樣的結(jié)論或許有些太宿命了！那么是什么導(dǎo)致了同樣的社會背景和文化處境，卻有著不同的選擇和人生軌跡？或者說于凡從2000-2012年的雕塑藝術(shù)是如何經(jīng)歷了所謂的“前衛(wèi)”之后，在東、西方文化沖突的夾縫里摸索出一個(gè)自身的立足之地？

于凡這一階段性創(chuàng)作，所要求的藝術(shù)相對來說是不受外在社會現(xiàn)實(shí)制約而獲得藝術(shù)上的抽象、轉(zhuǎn)化與再造，他的藝術(shù)更多地是游離于其間的自主與獨(dú)立，是一種內(nèi)向的趨于自我的創(chuàng)作，拒絕復(fù)制形而下的生活圖景，也是不見容于現(xiàn)在流行的“藝術(shù)”模式的藝術(shù)家。他說：“我追求的東西很平淡，樸實(shí)，卻又不一樣。不是局限在這個(gè)時(shí)空里，因?yàn)楫?dāng)代就是一個(gè)很短暫的時(shí)空，而我的作品可能跨的年代比較多，對話的對象很多，當(dāng)你把眼光放遠(yuǎn)，時(shí)空也就不存在了，這時(shí)候你就在了?！保ㄍ希?。于凡的雕塑藝術(shù)有著多重的表現(xiàn)，每一個(gè)階段的系列作品如同他的課題研究，呈現(xiàn)了他與中外雕塑史各時(shí)期對話與交流。從中既可以看到從西方古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義一路走來的基本脈絡(luò)，例如《哀悼基督》、《圣·塞巴斯蒂安》、《斜倚的W先生》等作品；也可以顯現(xiàn)他從中國傳統(tǒng)，比如魏晉、唐宋佛教、墓室造像，以及民間泥塑中汲取的資源，如他的《唐·仕女》，以及將人物雕塑拉得比較修長等；還可以看出“紅色經(jīng)典”的紀(jì)念碑樣式的利用，如《哈羅》、《W先生》等。雖然于凡一直在學(xué)院藝術(shù)系統(tǒng)中學(xué)習(xí)、任教和創(chuàng)作，卻難以用簡單的寫實(shí)主義來界定或判斷他的作品，他的雕塑是以具象來給予呈現(xiàn)的，但如《W先生》《L小姐》系列作品等，又是在現(xiàn)實(shí)中是不可能發(fā)生的，有種不真實(shí)的存在和熟悉的陌生感，真實(shí)、含混與神秘之間的錯(cuò)位凸現(xiàn)了作品本身的荒誕性因素?！榜R”是于凡雕塑藝術(shù)的主要題材之一。笛卡兒說動(dòng)物是一種生物學(xué)意義上的機(jī)械裝置，而在《格列佛游記》里，馬是神的化身，比人更嚴(yán)肅、高貴、理性，而且散發(fā)著青草的芳香。但于凡所塑造的各種馬的形象存在與視角，可以在純粹生物學(xué)和物種學(xué)的層面上來審視人的存在。他說“我的興趣不在于馬的健壯，而在于牠本身的氣質(zhì)，一個(gè)靈在里面。馬給人的概念是什么呢？祂是空靈、浪漫的，是在現(xiàn)實(shí)之上，這是一個(gè)白馬的概念”（見“佛法易得，魔鏡難入”朱其+于凡對話，《藝術(shù)地圖》雜志，2009年第7期）那是馬的寓言或是馬講述的寓言，于凡是在寓言化敘事方式中，不動(dòng)聲色、不露以往雕塑痕跡，以明確的個(gè)人化審美視角，傳達(dá)靈性的敘事話語。這既與現(xiàn)實(shí)主義定義中“具體描寫方式的客觀性”有所偏離，也與所強(qiáng)調(diào)的“作者要從作品場面和情節(jié)中自然地體現(xiàn)出作者的思想傾向和愛憎情感”不搭界。他的雕塑藝術(shù)既是對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的抽離，又是在其形而上的超驗(yàn)表現(xiàn)。這種表現(xiàn)性因素得益于他畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院和多年在雕塑系的教學(xué)，從中可以撲捉到他與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的血緣關(guān)系，還可以看出其中的差異。或者說，在于凡的造像結(jié)構(gòu)中，人物、動(dòng)物與場景之間有著一種紀(jì)實(shí)與挪用、虛構(gòu)與重構(gòu)的間離效果，提供了一種直觀而又別具一格的視角，促成了觀者與作者超越現(xiàn)實(shí)的相互追問與對話。

同時(shí)，他有意并巧妙地回避了對現(xiàn)實(shí)場景的直觀性表現(xiàn)，而改成人物高聳的視角與意緒投射到那種詩意的幻想性語境中。在面對現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的關(guān)系時(shí)，他注重個(gè)體生命的精神狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人性內(nèi)部各種隱秘復(fù)雜的存在狀態(tài)。他不是直接關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的外在矛盾，而是自覺地立足于個(gè)人的內(nèi)心，以相對純粹的精神性敘事，來折射社會轉(zhuǎn)型期的各種潛在沖突，或者直接表達(dá)創(chuàng)作主體對個(gè)人存在的思索。品味于凡的人物、動(dòng)物造像，人們較少地感受到來自歷史、現(xiàn)實(shí)層面的直接壓力，一些微妙的細(xì)節(jié)源自人物個(gè)性的乖張、扭曲和變異，源自人物精神內(nèi)部的失衡或各種潛意識的吐露。其用意顯然是在于把雕塑中的一個(gè)個(gè)形象同時(shí)賦予了內(nèi)容和形式方面的最大視覺效果。我以為這是一種處理現(xiàn)實(shí)的新方法。一方面，這是對以往慣常的藝術(shù)直接投射“現(xiàn)實(shí)”的可能性反思，并導(dǎo)致了對于藝術(shù)表現(xiàn)題材復(fù)雜性再認(rèn)識。實(shí)際上具有藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜想象關(guān)系的重構(gòu)；另一方面是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的具體性，包括他創(chuàng)作的一些具有家庭溫馨意味的作品，致使一種日常性的特色開始呈現(xiàn)出來，從而在現(xiàn)代性宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活變成了藝術(shù)表現(xiàn)的中心，賦予了不同尋常的價(jià)值和意義。這并非是傳統(tǒng)人文主義式宏大“主體”的展開，而是一種個(gè)人生存實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的描述。這種經(jīng)驗(yàn)不是一種對于現(xiàn)實(shí)的徹底反抗，而是同現(xiàn)實(shí)世界一種辯證關(guān)系中的獲得。

真實(shí)也是于凡用一種視覺的真實(shí)形象來顯現(xiàn)其力量，沒有炫技，沒有符號，有的只是一種與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的真實(shí)，凸現(xiàn)了雕塑質(zhì)感與虛置。從這一點(diǎn)來說，在藝術(shù)界市場化、時(shí)尚明星化、戲劇性愈發(fā)顯得嬌柔造作和蒼白的今天，在滿足了今天人們好奇心和窺視欲的同時(shí)，也可能為那些敏感的人們帶來一種心靈的凈化感，一種如亞里士多德在《詩學(xué)》中提到的古希臘戲劇所生發(fā)的“凈化”。在愈顯浮躁的當(dāng)代藝術(shù)的光影中，這種真實(shí)所至的心靈凈化，不能不說是一種稀缺了。當(dāng)即時(shí)快感成為藝術(shù)家和觀眾所追逐的最大目標(biāo)后，這種擅于真實(shí)地表現(xiàn)臆想狀態(tài)下的情結(jié)，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實(shí)。這是于凡作品的價(jià)值，當(dāng)他的作品能夠讓人感到足夠的真誠，就能更有效地表達(dá)其意圖，就能用藝術(shù)的真誠換起觀眾的真誠，激發(fā)出觀者一種真誠的思考與內(nèi)省。顯然他的態(tài)度或立場已經(jīng)不存在于中國上世紀(jì)80、90年代常見的與周圍環(huán)境以及與自身的高度緊張關(guān)系，也沒有刻意揭露、批判生活中那些不如人意的種種事情、現(xiàn)象。這些東西已經(jīng)不再是嚴(yán)重干擾的、需要加以排除的或與之對立的力量，他把它看作是做事情——更直接的是他雕塑創(chuàng)作的前提，他是首先接受了這些前提，所以他是本著一種認(rèn)同、尊重，甚至莊重的心態(tài)和情緒進(jìn)行創(chuàng)作的，而且處之泰然，然后再看看在這種環(huán)境之下自己能夠做些什么。因而在他的作品中你能夠感受到一種致力于創(chuàng)作本身的沉靜，在他身上你還可以看到一種比此前見過的氣閑神定、舉重若輕的東西。他已經(jīng)將自己調(diào)整到一個(gè)自由創(chuàng)作者的位置上，一種比較純粹的心態(tài)與表達(dá)。這也是對上世紀(jì)90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的泛政治化、意識形態(tài)化的一種反撥，一種被中國藝術(shù)家用濫了的“解構(gòu)、反諷、調(diào)侃、戲謔”等語言方式的糾正。

于凡的創(chuàng)作和生存狀態(tài)一直是與所謂的主流藝術(shù)保持著“疏離”的“邊緣”姿態(tài)。他的這種疏離邊緣，不是如上世紀(jì)90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術(shù)家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿的或主動(dòng)地選擇。藝術(shù)有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨(dú)立性，這個(gè)獨(dú)立性的體現(xiàn)就是對藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的自主。因此，有主流就有邊緣，邊緣不斷地干預(yù)和挑戰(zhàn)主流與中心，這才不會使藝術(shù)只有一種獨(dú)白的聲音，甚至作為復(fù)調(diào)的自身對話，在社會中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術(shù)的多元化表達(dá)，從而包容思想的共生、多意、歧義與文化內(nèi)部的復(fù)雜變化。藝術(shù)又具有虛置的本質(zhì)，藝術(shù)更像是夢境，與現(xiàn)實(shí)隔著一層。而這種想象的虛構(gòu)，使觀者獲得了一種非具體的關(guān)系。藝術(shù)正是通過藝術(shù)家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關(guān)系，在“我”與“他”的關(guān)系中尋求到某種釋放。由于這個(gè)“他者”是虛擬的，因此，創(chuàng)作者能發(fā)揮自己的情感傾向與內(nèi)心隱秘，無需在與他人的真實(shí)關(guān)系中掩飾自己。人們通過進(jìn)入虛構(gòu)的圖像世界而得以疏離現(xiàn)實(shí)世界的沉重。藝術(shù)成為社會現(xiàn)實(shí)之外的一塊飛地，一片人類可以棲息的樂園，尤如于凡在疏離的邊緣中，在他的樂園里樂此不疲一樣。

不僅如此，于凡對藝術(shù)的態(tài)度還在于堅(jiān)守，堅(jiān)守并不孤獨(dú)。盡管他不搶眼，沒有市場需要的“銳氣”，或者用來邀寵的激烈，但總有一些東西在里面，默默地抵達(dá)或抵抗。這12年以來，這個(gè)抵達(dá)或抵抗不揚(yáng)聲高叫，不那么嘩眾取寵，卻仍然有人聽到，也許這是他執(zhí)拗的理由之一。60年代出生的人已經(jīng)承受了這一份不獨(dú)個(gè)人的困惑，他們在自覺地終結(jié)某種東西，通過所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，他們在追問。也許潛在心理的隱秘只是開始，總有一個(gè)向著的世外，也許未必是桃源，卻有一個(gè)開放的空間，在現(xiàn)實(shí)的內(nèi)外仍有理想可存放的地方，那就是承擔(dān)教學(xué)和創(chuàng)作的責(zé)任與使命。作為同代人，我認(rèn)同并關(guān)注于他們與前后不同代際的那種生存和藝術(shù)方式，看他們的進(jìn)出、徘徊，他們的堅(jiān)守，眼見他們的掙扎、忿懣、鄙夷，甚至無奈；知曉他們道德信念的次次沖撞、失意和與現(xiàn)實(shí)間不能如年輕一年代人的游刃有余；知道他們的大界限度，還有知其可為和知其不可為，或知其可為而不為的那一種60年代人才認(rèn)知的價(jià)值觀，以及行為準(zhǔn)則。

當(dāng)我策劃于凡這次個(gè)展與他聊天時(shí)，談及到美國《紐約時(shí)報(bào)周刊》（2012年9月27日期）上有一篇訪問了數(shù)位卓越藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來自何處的專題文章，得出了種種奇形怪狀的回答，最后歸結(jié)為：靈感誕生的過程往往并非想象般的神秘莫測——第一步：工作；第二步：崩潰；第三步：周而復(fù)始。于凡聽后的第一反應(yīng)說：“我現(xiàn)在是崩潰！”我理解于凡所謂的“崩潰”是在于他試圖終結(jié)這十二年藝術(shù)創(chuàng)作的階段性方式與風(fēng)格，而要“浴火重生”，抑或也是一種“鳳凰涅槃”式的肇始 。