在這篇文章中，我想提一個(gè)問題：我們?nèi)绾蝸斫缍ㄋ囆g(shù)實(shí)踐和研究。此外，在藝術(shù)和其它自然及社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域被習(xí)慣性地相分離的背景下，為了更為世界化的生態(tài)學(xué)、為了地球上各種生命形式的共同演化和繁榮，我們?nèi)绾沃匦略O(shè)想展覽？我也將對(duì)此提出我自己的淺見。
之所以要采用這一方式，有一個(gè)最為顯而易見的理由：現(xiàn)今，雖然絕大多數(shù)藝術(shù)家都希望通過自己的藝術(shù)、社會(huì)和話語實(shí)踐來宏觀地討論整個(gè)世界——這一傾向甚至體現(xiàn)在他們最為內(nèi)向的、制作精良的藝術(shù)作品和項(xiàng)目中。然而，很多策展人、藝術(shù)批評(píng)家和收藏家并不認(rèn)同這一開放的觀點(diǎn)，他們將藝術(shù)家的作品與整個(gè)世界割離，以此來保護(hù)它，這其實(shí)延續(xù)了杜尚式的名義主義（Duchampian nominalist）模式：他們局限在某個(gè)特定的藝術(shù)譜系和歷史中，通過某個(gè)符號(hào)和表現(xiàn)系統(tǒng)來管理藝術(shù)實(shí)踐——甚至在他們處理政治藝術(shù)時(shí)。（他們可能說：“這是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家和我將它系統(tǒng)地放置在了這個(gè)領(lǐng)域中?！保?duì)我來說，這種實(shí)踐卻不再有多少意義，尤其對(duì)于在宇宙政治范圍【cosmopolitical，伊莎貝爾·斯唐熱（Isabelle Stengers）】?jī)?nèi)部聯(lián)動(dòng)【intra-acting，凱倫·芭拉德（Karen Barad）】和相互修補(bǔ)【 cobbled-together，哈拉維（Haraway）】的人類與非人類代理【 human andnon-human agents，布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）】的世界性【worldly，唐娜·哈拉維（Donna Haraway）】聯(lián)盟【alliance，蘇珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）】來說。
《藝術(shù)的故事》（The Story of Art，1950）由奧地利英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·H·貢布里希（Ernst H. Gombrich，1909–2001）撰寫，即使在今天仍位列流傳最廣的二十世紀(jì)藝術(shù)史著作前三甲。在序言中，貢布里希寫到：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨?！?
20世紀(jì)30年代，德國(guó)社會(huì)學(xué)家、美學(xué)和音樂哲學(xué)家特奧多爾·W·阿多諾（TheodorW. Adorno，1903–69）贊同“批判理論”（critical theory），對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)主義及其“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry）持否定態(tài)度，并以此為基礎(chǔ)高度贊揚(yáng)了自主性藝術(shù)先鋒主義，由此聞名。2 在他晚年的作品《美學(xué)理論》（Aesthetic Theory，1968）中，他走上了一條更為激進(jìn)的道路，以一種開放式的、懷疑性的批判思想否定一切可能的先驗(yàn)（a prioris），他稱這一思想為否定辯證法（negative dialectics），旨在發(fā)掘所有已有知識(shí)結(jié)構(gòu)中的不確定性，包括我們稱之為“藝術(shù)”的領(lǐng)域。他曾寫到：“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等……藝術(shù)必須背離自身，反對(duì)自身概念，而讓其自身——包括最深處的纖維——都變得不確定……因?yàn)樗囆g(shù)是它成為的事物，而它的概念指的是它不包括的事物。刺激藝術(shù)創(chuàng)作的事物和藝術(shù)的過去之間的緊張關(guān)系限制了所謂的審美構(gòu)成問題?！?
這兩篇文獻(xiàn)提醒我們，當(dāng)代藝術(shù)（contemporary art）是由歷史定義的，并非如同今天這個(gè)相互重疊、平行發(fā)展、充滿競(jìng)爭(zhēng)、甚至常常對(duì)立的多個(gè)藝術(shù)世界仍然希望我們相信的那樣具有同一的意義。（這可能是所有不同的藝術(shù)世界唯一相同的地方——當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念確實(shí)存在）。甚至沒有人理所當(dāng)然地認(rèn)為它存——除了作為現(xiàn)代藝術(shù)的所構(gòu)筑的想象和延伸之外——也沒有人認(rèn)為它將永遠(yuǎn)存在。我意識(shí)到，在西方前衛(wèi)傳統(tǒng)中，“藝術(shù)的終結(jié)”（end ofart）曾多次被提及，特別是在20世紀(jì)60至70年代，他們呼吁將“高雅藝術(shù)”（high art）分解為廣義的美學(xué)社會(huì)和革命性的共產(chǎn)主義生活【 馬爾庫(kù)塞（Marcuse），阿爾甘（Argan）】，但我現(xiàn)在所討論的與這一主張并非完全一致。
當(dāng)代藝術(shù)的概念包括一系列事物（物質(zhì)的和非物質(zhì)的；雕塑、裝置、繪畫、行為藝術(shù)、電影和錄像、動(dòng)作和手勢(shì)、橫向參與系統(tǒng)、甚至是象征性的或有意義的生命形式和研究），代表或體現(xiàn)了一種在人類社會(huì)發(fā)展過程中的當(dāng)代（cum tempore /“ 隨時(shí)間”）時(shí)刻，大致起始于在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)、大屠殺和原子彈洗禮后的二十世紀(jì)中葉。那是現(xiàn)象學(xué)和存在主義的全盛時(shí)期；那時(shí)我們將時(shí)間理解為瞬間的、即時(shí)的、源源不斷的單個(gè)獨(dú)立的、甚至災(zāi)難性事件，由此，我們理解我們的“存在”是一種此時(shí)此地（hic et nunc）【《存在與時(shí)間》（Sein und Zeit），馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）說】。當(dāng)代藝術(shù)作為一種概念興起于20世紀(jì)50年代，脫胎于歐洲前衛(wèi)藝術(shù)思想。彼得·比格爾（Peter Bürger）在著作《前衛(wèi)藝術(shù)理論》（Theory of the Avant-Garde，1974）中詳細(xì)描述了前衛(wèi)藝術(shù)的理論思想，他認(rèn)為這一思想是一場(chǎng)激進(jìn)的革命，打破了“此時(shí)此地”藝術(shù)和生活的界限。自19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts movement）開始，這就成為了一種比喻，阿蘭·巴迪烏（Alain Badiou）在《世紀(jì)》（The Century，2005）一書中將其稱為20世紀(jì)最主要的潛在概念之一。然而，當(dāng)代藝術(shù)的思想和領(lǐng)域還起源于另一個(gè)截然相反的歐洲藝術(shù)概念——現(xiàn)代“高雅”藝術(shù)作品中的自主性：這一概念興起于18世紀(jì)。根據(jù)伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724-1804）的《判斷力批判》（Critique of Judgment，1790）和約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann，1716-68）等人的觀點(diǎn)，藝術(shù)是“創(chuàng)造天才們”（creative genius）對(duì)“自然”（nature）美的無意義和故意的模仿，而“自然美”（naturalbeauty）是“自然”（nature）無意識(shí)、無美學(xué)目的的產(chǎn)物，卻自有其意義。對(duì)新興中產(chǎn)階級(jí)來說，工業(yè)產(chǎn)品是有目的、有用處的事物，而藝術(shù)作為工業(yè)產(chǎn)品的目的性和使用功能的對(duì)立面，是必要的，思考的對(duì)應(yīng)體——即使當(dāng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被應(yīng)用于工業(yè)設(shè)計(jì)中。這與黑格的觀念相似。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)提供了一條通往“美學(xué)自由”（aesthetic freedom）的道路。與之相關(guān)的，我們現(xiàn)行的藝術(shù)觀點(diǎn)也認(rèn)為藝術(shù)是一種游戲【唐納德·溫尼科特（Donald Winnicott）】，這從根本上重新定位了功能系統(tǒng)的規(guī)則，讓人們以不同的方式運(yùn)用這些規(guī)則，忽視它們最初的目的。這一思想與現(xiàn)代議會(huì)民主制和啟蒙運(yùn)動(dòng)興起于同一個(gè)時(shí)代。它之所以興起，是因?yàn)槟鞘且粋€(gè)制造者的社會(huì)（工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的開端），同時(shí)也是一個(gè)思想家的社會(huì)，這些思想家們需要發(fā)展一個(gè)與制造相對(duì)應(yīng)的“反思”（reflection）領(lǐng)域。他們需要一種與有用活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的無用活動(dòng)。在閑暇時(shí)，有用活動(dòng)即是“無用”活動(dòng)，也就是自主性藝術(shù)的思想。這種藝術(shù)確實(shí)有一個(gè)重要的目的：標(biāo)記和體現(xiàn)我們的閑暇和沉思的時(shí)間。這一概念在今天依然被廣泛接受，特別對(duì)于收藏家來說；同時(shí)也是很多現(xiàn)行藝術(shù)實(shí)踐定義的起源。比如，有這樣一個(gè)同義反復(fù)的概念：藝術(shù)家以主題自身為調(diào)查手段來檢驗(yàn)知覺是如何轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)（用顏色探究顏色、用表現(xiàn)探究表現(xiàn)、用手勢(shì)探究手勢(shì)、用社交探究社會(huì)活動(dòng)，等等）。這一概念將藝術(shù)變?yōu)榱艘环N實(shí)用性的體驗(yàn)哲學(xué)（embodied philosophy），一種非語言性語言。當(dāng)哲學(xué)家檢查一個(gè)物理性的物質(zhì)現(xiàn)象（比如水壺）時(shí)，他們會(huì)采用話語和語言，甚至將水壺看作一種容器。然而，在探究同樣一個(gè)問題時(shí)，藝術(shù)家則會(huì)制作一個(gè)水壺，或者甚至倒些東西在里面。
然而，不論是現(xiàn)代自主性藝術(shù)還是先鋒派的外化性的“生活化藝術(shù)”（art joined to life）都是同一個(gè)現(xiàn)代性（無意義 / 有意義）的正反兩面，兩者都認(rèn)為藝術(shù)這一領(lǐng)域確實(shí)存在，并由“美學(xué)自由”的“特殊”自然先驗(yàn)性而定。
然而，所有的人類學(xué)術(shù)和知識(shí)領(lǐng)域都已經(jīng)在歷史上得到了確立。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)在中世紀(jì)并不存在。古典時(shí)期有哲學(xué)卻沒有精神分析學(xué)。點(diǎn)金術(shù)消失了，取而代之，我們有了化學(xué)和量子力學(xué)，并研究學(xué)科融合。在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，醫(yī)學(xué)和心理學(xué)分別研究大腦與思想；然而如今，神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)將解剖學(xué)、生理學(xué)、神經(jīng)病學(xué)、數(shù)字核磁共振成像以及心理測(cè)試融合在了一起。20世紀(jì)早期的自然科學(xué)博物館僅僅將人體和其他動(dòng)物的軀體區(qū)分開來，動(dòng)物學(xué)博物館被從所謂的人類學(xué)或人種學(xué)博物館中分離出來。那時(shí)，這一分離（雖然現(xiàn)在我們認(rèn)為是理所當(dāng)然的，在那時(shí)卻阻止了不加區(qū)分的舊式收藏方式）被認(rèn)為是一種革命性的人道主義行為——一種反殖民主義、反歐洲中心論的態(tài)度，顛覆了之前將“原始人”與水壺和蛇一起展示的意識(shí)形態(tài)的種族主義。今天，我們卻可能會(huì)走另一條道路，不再將人類與非人類分離開來（這卻是一種截然不同的觀點(diǎn)，對(duì)西方、北方、“白人”文化一視同仁）。隨著越來越多的生物學(xué)研究在分子、亞分子、甚至亞原子層面開展，我們了解了各種材料和眾生是如何在內(nèi)部進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的：它們相互觸碰，又觸碰自身，并通過這種觸碰存在于這個(gè)世界中，而不是在它之前（巴拉德）。事實(shí)上，對(duì)于物種和亞物種的廣泛區(qū)分和分類似乎不再那么富有成效、也脫離了時(shí)代的節(jié)奏；與之相比，跨物種、跨思想 / 身體、跨自然 / 文化、甚至跨越植物 / 動(dòng)物的分類去研究?jī)?nèi)共生的進(jìn)化過程則顯得更為有用【馬古利斯（Margulis）】。
大多數(shù)生活在某個(gè)特定歷史時(shí)期的人認(rèn)為他們的經(jīng)驗(yàn)是永恒的。如果我們是古埃及人，我們會(huì)相信我們的法老制度是最好的，必將代代相傳。今天，絕大多數(shù)北半球的人認(rèn)為他們的代表議會(huì)民主制和普選權(quán)是最好的，必將代代相傳。很難去想象不同的事物。但實(shí)際上，生活、政治體制和話語等影響知識(shí)收集和展示的事物都在不斷變化【?？拢‵oucault）】。
人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）在其1992年的論文《魅力的技術(shù)和技術(shù)的魅力》（The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology）4 中指出，社會(huì)人類學(xué)很少研究當(dāng)今的藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)行的藝術(shù)概念依然主要基于一種對(duì)“普遍美學(xué)主義”（universal aestheticism）的信仰，這一信仰僅僅與西方藝術(shù)歷史有聯(lián)系，實(shí)質(zhì)上是一種種族主義。我將進(jìn)一步闡述他的這一觀點(diǎn)，我認(rèn)為現(xiàn)行的美學(xué)概念還基于一種“人類優(yōu)先論”（human exceptionalism）——或者套用一個(gè)20世紀(jì)70年代的新詞，也就是所謂的“物種歧視”（speciesist）：無視地球上的其他居民，僅給予人類特權(quán)【理查德·瑞德（Richard Ryder）、彼得·辛格（Pete Singer）、馬克·貝科夫（Marc Bekoff）、萬恰納·德普雷（Vinciane Despret）】。在現(xiàn)代，傳統(tǒng)的宗教信仰日益式微，宗教成了基于“方法論的無神論”（methodological atheism）的社會(huì)人類學(xué)的研究對(duì)象；而另一方面，根據(jù)蓋爾的觀點(diǎn)【以及布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）早年的文章《白立方內(nèi)》（Inside theWhite Cube）5】藝術(shù)成為了這一時(shí)代的新宗教。因?yàn)槟切氖律鐣?huì)人類學(xué)研究的知識(shí)分子也信仰藝術(shù)，同時(shí)他們不可能使用“方法論的庸俗主義”（methodological philistinism）從外部研究藝術(shù)。正如社會(huì)人類學(xué)家說的那樣：“雖然藝術(shù)作品可以豐富我們的文化經(jīng)驗(yàn)，我們也自愿接受各類藝術(shù)品中的各種咒語，但自相矛盾的是，這一態(tài)度卻是通往藝術(shù)人類學(xué)的最大絆腳石。藝術(shù)人類學(xué)的最終目的是分解藝術(shù)，就像分解宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、親屬關(guān)系等一切將人類經(jīng)驗(yàn)納入社會(huì)化思想中的事物是人類學(xué)的最終目的一樣?！? 從這一觀點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)批評(píng)主要針對(duì)藝術(shù)，就像神學(xué)主要針對(duì)宗教——由信徒說給信徒聽的話語。藝術(shù)實(shí)踐曾經(jīng)是怎樣的？可以變成怎樣？蓋爾在這一問題上持有非常傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)。盡管如此，我依然認(rèn)為他的觀點(diǎn)即使對(duì)最具批判性、解構(gòu)式或關(guān)聯(lián)式的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐都是適用的。那些表達(dá)激進(jìn)政治觀點(diǎn)的藝術(shù)項(xiàng)目依然建立在基本的先驗(yàn)論（apriorism）基礎(chǔ)上：也就是說，雖然它們起源于現(xiàn)代和當(dāng)代“藝術(shù)”道路，但是它們依然以某種方式有意識(shí)地將自己歸為馬奈的遠(yuǎn)親或?qū)O輩——即使當(dāng)它們與馬奈的傳統(tǒng)相背離。蓋爾認(rèn)為，人們不應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)作品看作是藝術(shù)創(chuàng)作過程的終點(diǎn)或目的，而應(yīng)該是一種手段或工具——各種“被重施魔法的技術(shù)”（re-enchanted technology），有著各自的使用價(jià)值?！八囆g(shù)是中介”（art as agency）以及藝術(shù)品是有魔法的工具這一觀念有助于我們將藝術(shù)領(lǐng)域與其他領(lǐng)域放在一起重新思考，并建立一個(gè)世界性同盟。
在20世紀(jì)晚期，隨著數(shù)字文化的興起，兩大對(duì)立的藝術(shù)思潮（自主性藝術(shù)以及要徹底消除藝術(shù)與生活之區(qū)分的前衛(wèi)藝術(shù)）開始衰落、模糊，因?yàn)槿粘Ｉ畋旧硪渤蔀榱艘环N中介，真實(shí)與符號(hào)逐漸融合成一種抽象的語言，數(shù)字及半機(jī)械人（cyborg）的世界。虛擬世界有時(shí)會(huì)與“后現(xiàn)代主義”相提并論，它就像一種語言，吸引我們投入越來越多的感情、時(shí)間和精力。
在全球化過程中還有一個(gè)平行的進(jìn)程：隨著互聯(lián)性和交流的日益增多，當(dāng)代藝術(shù)被“全球化”了。在某些地區(qū)，20世紀(jì)70至80年代之前，上文提到的西方傳統(tǒng)在那里并沒有任何歷史基礎(chǔ)，現(xiàn)在，它們也開始創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)了。但也存在例外：還有一些地區(qū)在20世紀(jì)早期的國(guó)家反殖民主義運(yùn)動(dòng)中發(fā)展了另一種不同的現(xiàn)代性。這就帶來了雙重影響：一方面，在世界很多所謂的民主化（實(shí)際上是金融化和西方化）地區(qū)，藝術(shù)淪為了一種工具——即使這并不是藝術(shù)家們創(chuàng)作和旅居世界各地參加雙年展的初衷。這有助于培養(yǎng)各種文化共享領(lǐng)域，在那里我們可以測(cè)試自己的雜交、群居能力，這種異種繁殖（métissage）形式可能能夠避免文化沖突。然而，另一方面，如果想要被“容納”到這一領(lǐng)域中，就必須接受“普遍美學(xué)主義”先驗(yàn)論及其衍生思想（蓋爾對(duì)此有過論述）。實(shí)際上，這些已經(jīng)被很多都市語境所接受。這將損害和摒棄一切不符合這一假設(shè)的文化現(xiàn)象，包括“本土的”或“部落的”非當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)代藝術(shù)界往往會(huì)把這些東西歸類為“原始”藝術(shù)的現(xiàn)代殘余物，轉(zhuǎn)交給人類學(xué)家、旅游市場(chǎng)以及東方主義或原始主義收藏家們?nèi)ヌ幚恚ū热缃^大多數(shù)藝術(shù)展覽和博物館收藏館都不接受澳大利亞中部沙漠和安恒地區(qū)的傳統(tǒng)土著繪畫）。
在21世紀(jì)早期，西方經(jīng)濟(jì)將全世界變成了一個(gè)由數(shù)字聯(lián)通的全球金融網(wǎng)絡(luò)，越來越多的非物質(zhì)性勞動(dòng)產(chǎn)品進(jìn)入了流通領(lǐng)域，以至于我們認(rèn)為自己生活在一個(gè)“知識(shí)資本主義”（knowledge capitalism）7 的時(shí)代中。后工業(yè)化時(shí)代的經(jīng)濟(jì)世界日益金融化：證券交易所開始興起，金本位制度與“金錢”脫鉤，證券交易所以前所未有的方式對(duì)事物進(jìn)行估價(jià)——比如20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)的食品。食品公司，以及種子，都開始成為投資的領(lǐng)域。食品的金融化是一種災(zāi)難：在金融危機(jī)中，食品的價(jià)格也不能下跌太多，因此，在2008年，雖然世界范圍內(nèi)仍有饑荒現(xiàn)象，但當(dāng)小麥產(chǎn)量過剩時(shí)，這些食物依然被扔掉了【藝術(shù)家克萊爾·彭特科（Claire Pentecost）關(guān)注到】。
生活在技術(shù)規(guī)范化體制下的人們覺得虛擬世界脫離現(xiàn)實(shí)，因此他們需要抓住某些“東西”。有形的藝術(shù)物品——無論是錄像（當(dāng)在房間里放映時(shí)也是有形的）、繪畫、雕塑、裝置還是行為藝術(shù)——開始占據(jù)重要地位，營(yíng)造一定的氛圍。這與瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）的思想相背。他認(rèn)為，在20世紀(jì)20至30年代，隨著技術(shù)手段允許人們進(jìn)行藝術(shù)品復(fù)制、隨著照相技術(shù)的發(fā)展以及動(dòng)態(tài)影像的出現(xiàn)，藝術(shù)的光環(huán)已經(jīng)蕩然無存。目前，我們處于另一種截然相反的模式中：因?yàn)橛?jì)算（numeratisation）的非實(shí)體特質(zhì)，就如法國(guó)人所說的——意義轉(zhuǎn)換為數(shù)字和字節(jié)——我們因而需要具象的事物和東西。這解釋了為什么在21世紀(jì)的頭五年間，思辨實(shí)在（Speculative Realism) 論或客體導(dǎo)向哲學(xué)（Object Oriented Ontology) 迅速興起，從構(gòu)成主義和主觀主義立場(chǎng)【從康德到德里達(dá)（Derrida）】過渡到了新實(shí)在論立場(chǎng)【哈曼（Harman）、梅拉索克斯（Meillassoux）】。
因此，當(dāng)代藝術(shù)定義下的所謂藝術(shù)作品中存在雙重性（物質(zhì)與非物質(zhì)、概念與物體、符號(hào)與真實(shí)）。這種雙重性使藝術(shù)作品成為了當(dāng)今社會(huì)的絕佳流通產(chǎn)品。這一轉(zhuǎn)變起始于20世紀(jì)80年代中葉，當(dāng)時(shí)藝術(shù)博覽會(huì)和拍賣行（在這之前，它們就已存在多時(shí)，但形式有所不同）方興未艾。此外，隨著20世紀(jì)90年代開始的全球化進(jìn)程，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域也開始向金融化方向邁進(jìn)，這從根本上改變了過去30年間的藝術(shù)界。掌握最新藝術(shù)趨勢(shì)、展覽信息、新晉藝術(shù)家名字及其主要作品就意味著同時(shí)掌握了知識(shí)、創(chuàng)造力和神秘的人工產(chǎn)品，有望在真實(shí)與符號(hào)的序列中、在物質(zhì)，創(chuàng)新與非物質(zhì)等各種各樣觀念里都有宰獲。在這一環(huán)境下，當(dāng)代藝術(shù)成為了知識(shí)的象征和策展人能力的宣示——通過各種數(shù)據(jù)去發(fā)現(xiàn)、檢索以及有意義地組織各種有關(guān)藝術(shù)家、藝術(shù)作品以及數(shù)據(jù)的數(shù)字信息！最終，收藏、策展以及藝術(shù)市場(chǎng)的各種活動(dòng)層出不窮。有些人進(jìn)入藝術(shù)界，不是因?yàn)橐婚_始就發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的魅力，而僅僅是為了投資，或主要去追求一定的社會(huì)地位。比如，APT——藝術(shù)家養(yǎng)老金信托（Artists’Pension Trust）——就是早期利用新興藝術(shù)投資環(huán)境的例子【藝術(shù)家瓦利德·拉德（Walid Raad）就曾在多個(gè)場(chǎng)合對(duì)此有揭示】。從這一角度來說，藝術(shù)開始成為了一種投資手段，這是從來沒有過的（雖然一直以來投機(jī)行為始終存在，但過去更多集中在古代藝術(shù)領(lǐng)域而非現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域）。某些藝術(shù)家，諸如達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst），深諳其道并參與其中（比如，他曾在2008年金融危機(jī)前兩周拍賣出自己的作品）。
為了消除不同領(lǐng)域的界限，首先要做的可能是使這個(gè)“產(chǎn)業(yè)”更加脆弱，更不易推測(cè)，這樣它才能再次開放，盡可能減少產(chǎn)量，恢復(fù)反思的空間。特別是在當(dāng)下，藝術(shù)的金融化制造了很多人為泡沫，各種形式的投機(jī)行為降低了藝術(shù)的多樣性，就像一個(gè)企業(yè)入侵到一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中，控制了其中的生命體和種子，從而降低了物種多樣性【既有字面意義也有比喻意義——紈妲娜·希瓦（Vandana Shiva）】。8 商業(yè)引入不同的時(shí)間維度和目標(biāo)導(dǎo)向，利用各種從哲學(xué)到詩(shī)歌的參數(shù)來考查質(zhì)量。雖然，這一改變似乎才剛剛起步，但藝術(shù)作品就其已成為真實(shí)與符號(hào)的實(shí)體或由各種身份拼湊起來物件來講，已經(jīng)變成了投資對(duì)象，擁有了貿(mào)易“價(jià)值”。藝術(shù)“也如欲望那樣被資本主義制度所接管”9。為了打破這一論斷，我覺得我們需要在一定程度上顛覆一切，重新開始。
現(xiàn)行的“系統(tǒng)”不愿認(rèn)可那些脫離藝術(shù)市場(chǎng)，有意規(guī)避其僵化及不友善環(huán)境的激進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐，有意回避沉悶或荒涼的區(qū)域；它忽視藝術(shù)和其他領(lǐng)域的跨界聯(lián)合，也忽視具有批判眼光的藝術(shù)家們的抱怨，因?yàn)楹笳邥?huì)從內(nèi)部削弱這一領(lǐng)域，會(huì)懷疑是否可以從世界融合的新角度去重新定義這個(gè)領(lǐng)域。還有一些重要的藝術(shù)實(shí)踐從后觀念視角調(diào)查了數(shù)字時(shí)代的權(quán)力結(jié)構(gòu)，對(duì)它們來說，包括藝術(shù)博覽會(huì)、藝術(shù)收藏、藝術(shù)展覽、藝術(shù)顧問和藝術(shù)作品等在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)體系就是一個(gè)巨大的影像，可以在美學(xué)自由的名義下被觀察、分析、解構(gòu)和批判。而這一方面的實(shí)踐也被現(xiàn)行系統(tǒng)所忽視了。參與、自由、閑暇時(shí)光、游戲和審美享受已經(jīng)不再與正義和繁榮這些世俗關(guān)懷有關(guān)，而成為了金融系統(tǒng)的產(chǎn)品，那么也就意味著激進(jìn)藝術(shù)以及全天生活方式【阿列克謝·彭欽（Alexei Penzin），喬納森·克拉里（Jonathan Crary）】——將藝術(shù)作為手段而非終點(diǎn)——退出了現(xiàn)行的藝術(shù)體系，而進(jìn)入（不是退出）了世界。另一種方式不是退出，而是改變觀點(diǎn)，重新配置交互和聯(lián)盟，講述不同的故事，邀請(qǐng)不同領(lǐng)域的研究者參與其中。我贊同無條理、不確定、“可能”的情況，贊同邊實(shí)踐邊檢驗(yàn)思想，贊同與非人類形態(tài)進(jìn)行聯(lián)合，以此創(chuàng)造難以被投資或利用的跨物種產(chǎn)物；引入創(chuàng)造力，從更廣泛的視角（而非單一的人類視角）考慮問題，從精神層面了解同情的意義、共同存在和共同思考的意義；認(rèn)識(shí)人類知識(shí)形式只是共享知識(shí)中的很小一部分，并且會(huì)通過內(nèi)在互動(dòng)而不斷發(fā)展。我必須采用一些其他的先驗(yàn)原則：地球上的生命繁榮是一件好事；從第三方視角看待自然文化——這可以將它們視為“萬物有靈”的各種形式（自相矛盾的是，這違背了人類中心論，后者認(rèn)為任何試圖翻譯、模仿或聯(lián)系非人類文化的嘗試都是幼稚天真的）——只會(huì)重復(fù)某些人曾提出的問題（弗蘭克）。
但是，為什么說擾亂藝術(shù)經(jīng)濟(jì)是一件好事？難道藝術(shù)家們就不需要考慮生計(jì)問題，難道策展人就不需要資金的支持來組織和展示藝術(shù)？難道藝術(shù)作品不是我們對(duì)傳統(tǒng)傳承的創(chuàng)新，不是那些有助于揭示未來的過去？我們難道不是為了從中理解我們這個(gè)時(shí)代，不是為了幫助后來者理解我們的時(shí)代？沒有這些形式的支持，我們?nèi)绾芜\(yùn)作？我們應(yīng)當(dāng)嘗試的一個(gè)原因是：對(duì)想要進(jìn)入這一體系的事物來說，它必須經(jīng)受資本主義規(guī)則的一系列標(biāo)準(zhǔn)的考驗(yàn)，藝術(shù)的公司化限制了藝術(shù)的基本能力以及人類與非人類的需求：生活的欲望，理解和重新想象世界的欲望，以及與其他世界創(chuàng)造者對(duì)話的欲望。世界的創(chuàng)造者們能夠?qū)⒆约核龅氖虑檗D(zhuǎn)化為“文明”以及建筑、藝術(shù)、農(nóng)業(yè)等形式【比如，切葉蟻（Atta ants）創(chuàng)造了一個(gè)以耕種為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，比人類造了幾百萬年】。文化、詩(shī)歌、舞蹈：這些活動(dòng)并不只局限于人類社會(huì)，我想將我的“藝術(shù)”領(lǐng)域擴(kuò)展到植物和孔雀的行為、海貍建造的巢穴、蜜蜂和白蟻的精巧建筑、花卉和動(dòng)物共同的誘惑和模仿游戲。其他存在也有欲望和意愿；它們甚至還有夢(mèng)想和愛。我認(rèn)為，世界上所有生命體和有知覺實(shí)體的基本活動(dòng)都面臨一個(gè)威脅——滅亡。
虛擬世界時(shí)刻監(jiān)控著人類生活的公共和個(gè)人領(lǐng)域（美國(guó)國(guó)家安全局等），以此來加強(qiáng)自己的體系和權(quán)力結(jié)構(gòu)，一些藝術(shù)思想家們一直試圖對(duì)此提出批評(píng)；然而，工業(yè)不斷利用技術(shù)和神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)發(fā)明愈加精細(xì)化的人工智能和機(jī)器人。我認(rèn)為，（正如我在2012年的第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展上說的）對(duì)這一問題我們應(yīng)當(dāng)從更為宏觀的視角著眼，促進(jìn)藝術(shù)和有機(jī)生活、新唯物主義和科學(xué)研究的聯(lián)盟，這樣一來，不同的藝術(shù)形式和不同的生活形式才可以融合，共享蜜蜂、蝴蝶和海貍、細(xì)菌和微生物、真核細(xì)胞、甚至軟件帶來的建筑學(xué)創(chuàng)新知識(shí)；將欲望、情感和能力、體內(nèi)的微觀世界與多物種的宏觀“天體音樂”融合在一起，讓“我們”覆蓋所有存在的眾生——【馬古利斯，特里斯坦·加西亞（Trsitan Garcia）】。這一新控制論生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)關(guān)注快樂、想象、感官享受、表達(dá)和游戲，與世界正義感產(chǎn)生聯(lián)系，突出多樣性、復(fù)雜性、深度、審美、平靜和同情心，摒棄愚蠢、法西斯主義、滅絕、單一培養(yǎng)、苦惱、恐懼、沖突、自殺、死亡驅(qū)力、世界潛能的消耗、以及對(duì)囤積、控制和權(quán)力的運(yùn)用。這不是“自然主義”對(duì)城市和人造事物的反對(duì)，不是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)向新浪漫主義——后者甚至可能危害到形成以及在現(xiàn)行生產(chǎn) / 傳播 / 金融體系框架外的活動(dòng)。這也并不像我在第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展中那樣以新浪漫主義方式慶?！白匀弧薄?shí)際上，我表達(dá)的是，自然和文化之間沒有差別。甚至一幅畫也是由宇宙中經(jīng)歷一定反應(yīng)后的亞原子粒子所組成的。因此一幅畫并不完全是人造物，而是一系列介質(zhì)融合后的結(jié)果（拉圖爾）。它只是部分的人造物。世界上的任何事物都來源于其它事物，因此，一切都是文化，或者說，一切都是自然，這完全取決于你想如何去定義這些詞匯。
參與到一個(gè)生機(jī)勃勃的世界中意味著參與到自然文化（naturecultures）中，在這里，每一個(gè)故事都會(huì)被敘說和翻譯（蜜蜂的舞蹈說了什么？光子是如何跳躍的？），這樣，其他故事也能得以敘述（哈拉維）。此外，被我們稱為“藝術(shù)家”的人會(huì)制造故事，這樣，其他故事（并非有關(guān)災(zāi)難、沖突或世俗的故事）也能得以敘述。被我們成為“藝術(shù)家”的人所做的事情會(huì)得到傳承延續(xù)，當(dāng)然，以不同的方式，但是這個(gè)領(lǐng)域及其話語，比如“現(xiàn)在”和“我們時(shí)代”的藝術(shù)，并非唾手可得的。事實(shí)上，不同的人類和非人類族群可能發(fā)展出很多還未被命名的領(lǐng)域。
解散傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域、與其他領(lǐng)域重新結(jié)合是數(shù)字時(shí)代的正常現(xiàn)象：如果我們能夠在互聯(lián)網(wǎng)中擁有多個(gè)標(biāo)簽，為什么我們不能在實(shí)際生活中、在陽(yáng)光下、在博物館展示中也擁有它們。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們?cè)絹碓饺菀自诰W(wǎng)頁(yè)上查找到各種信息，標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科領(lǐng)域已然式微；似乎，我們可以運(yùn)用谷歌或維基百科找到幾乎所有東西：我們可以學(xué)習(xí)如何做陶罐、發(fā)酵面包、或研究量子物理學(xué)。雖然大學(xué)和藝術(shù)體制仍然將不同領(lǐng)域分門別類，但與之沖突的是，我們?cè)谌粘＞W(wǎng)絡(luò)生活中已然在借鑒不同領(lǐng)域的知識(shí)，而收藏界和博物館也反映了一種混合的收藏和展覽模式。
因此，我腦海中浮現(xiàn)出了一個(gè)數(shù)據(jù)模型：克萊因瓶（Klein bottle）。這一數(shù)學(xué)模型由德國(guó)數(shù)學(xué)家費(fèi)力克斯·克萊因（Felix Klein）于1882年首次提出。這是“一種不可定向的閉曲面，比如二維平面，就沒有‘內(nèi)部’和‘外部’之分。克萊因瓶和莫比烏斯帶（M?bius strip）、實(shí)射影平面（real projective plane）非常相像。然而，莫比烏斯帶是有邊曲面，而克萊因瓶卻是無邊曲面（與之相比，一個(gè)球面是無邊定向曲面）”10。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，內(nèi)外可以互換，就像一場(chǎng)“分心的展覽”圖像。因此，它證明了一個(gè)內(nèi)部空間（展覽）如何能夠創(chuàng)造一個(gè)與之有關(guān)卻截然不同的外部空間的。在這個(gè)3D莫比烏斯帶中，有容納物（外部）、被容納物（內(nèi)部）以及無容納物（非內(nèi)部也非外部）。
克萊因瓶可以被看作是一場(chǎng)展覽或各種新式博物館陳列的模型，在其中，參觀者可以關(guān)注物體是如何與存在物的經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外產(chǎn)生聯(lián)系的。在這個(gè)空間里，世界上各種被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造的元素共同展示，不同中介的表達(dá)方式相互補(bǔ)充——相互見證和相互依存（wit(h)nessing）【布拉查·埃廷格（Bracha Ettinger）】。一個(gè)要解決的問題是，我們要理解我們是與各種元素共存的，沒有所謂的“我”或人類的“我們”。我們自身就是由萬億個(gè)微小成分所組成的，每個(gè)成分都有自己的智慧，不論是一個(gè)細(xì)胞或是更小的東西，比如一個(gè)亞原子粒子。因此，“我們”甚至都不存在。它是不同事物間平衡后達(dá)到的臨時(shí)結(jié)合狀態(tài)，脆弱易碎?！拔覀儭弊陨硎且环N多樣化的結(jié)合，始終與世界其他創(chuàng)造者——有生命的或沒有生命的——保持互動(dòng)。
當(dāng)然，人們或許會(huì)說，這里似乎隱含著德勒茲的塊莖思想潛流。這可能是真的，但我不是德勒茲（Deleuze）的最早一批讀者【只有當(dāng)人們跟我說“哦，那真像德勒茲”后，我才開始讀他和瓜塔里（Guattari）的《千高原》（Mille Plateaux）】。因此，我的思想可能與之有重疊，但是確實(shí)不是來源于德勒茲。活力論的尼采哲學(xué)和新浪漫主義都有一個(gè)理論：成為動(dòng)物（devenir animal）——似乎，人類曾有與其他動(dòng)物共享的前人類部分，但現(xiàn)在我們已經(jīng)失去了這一部分，需要重新找回【丹尼爾·赫勒-羅阿曾（Daniel Heller-Roazen）】。我認(rèn)為德勒茲與上述思想有相似之處。它們更多來源于前蘇格拉底的希臘思想，比德勒茲的思想要古老很多，傳承了動(dòng)物行為學(xué)、女性主義科學(xué)、以及在社會(huì)、政治、生態(tài)斗爭(zhēng)中的生態(tài)女性主義聯(lián)盟；它們來源于對(duì)動(dòng)物行為的分析，來源于于克斯屈爾（Uexküll）、懷特海德（Whitehead）、紈妲娜·希瓦、貝特森（Bateson）、古道爾（Goodall）、斯唐熱、德普雷、巴特勒（Butler）、簡(jiǎn)·班尼特（Jane Bennett）、伊麗莎白·A·威爾遜（Elizabeth A. Wilson）、伊麗莎白·格羅希（Elizabeth Grosz）以及哈拉維。
當(dāng)然，確實(shí)有藝術(shù)作品由人類創(chuàng)作，為人類所用，主要為人類的利益和思想所服務(wù)。但是，我所倡導(dǎo)的是一種截然不同的整體思想狀態(tài)，與它們相交融：對(duì)人類參與整體持謙卑的態(tài)度。我想要建立一個(gè)內(nèi)外一體的狀態(tài)，就像克萊因瓶一般。
“我們所能做的就是我們正在做的：對(duì)認(rèn)知工作進(jìn)行自我組織是唯一能夠超越精神病狀態(tài)的方式……我認(rèn)為宣傳自我組織的知識(shí)可以創(chuàng)造一個(gè)包含無限自治自恃世界的社會(huì)機(jī)構(gòu)……創(chuàng)造網(wǎng)絡(luò)的過程非常復(fù)雜，以至于它無法被人類理性所控制。全球思想太過復(fù)雜，以至于無法被分割狀態(tài)的本土化的思想所理解和掌握?！?1 政治需要借助各種相關(guān)聯(lián)的本土化基層項(xiàng)目網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行發(fā)展，與之類似，文化的展示和創(chuàng)造可能會(huì)更加靈活和復(fù)雜。某些藝術(shù)家的研究更像是物理學(xué)家的而非其他藝術(shù)家的。所以，未來，像泰特美術(shù)館（Tate Modern）和紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）這樣的博物館會(huì)以一種與現(xiàn)在完全不同的方式展示和運(yùn)作。那些收藏品很可能會(huì)被重新組織，既展示量子物理學(xué)或生物學(xué)有關(guān)的展品，也展示與文學(xué)、古代史、電影等與當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域有關(guān)的展品。我并不是在建議重新開始，或一定要?jiǎng)?chuàng)作跨學(xué)科的項(xiàng)目。當(dāng)你將一位藝術(shù)家和一位科學(xué)家湊在一起，讓他們想些東西出來時(shí)，你往往只能得到糟糕的科學(xué)或藝術(shù)。我的問題更多是關(guān)于如何將這些不同的實(shí)踐納入對(duì)話中，哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)方面的不同發(fā)現(xiàn)如何能夠產(chǎn)生聯(lián)系——多年前，芭芭拉·范德林登（Barbara Vanderlinden）和漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）就在“實(shí)驗(yàn)室”（Laboratorium）中進(jìn)行過多次嘗試。當(dāng)然，在這樣一個(gè)本土知識(shí)網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，展覽和博物館收藏的概念與前現(xiàn)代（出現(xiàn)在科學(xué)和人文分離之前）的珍寶館（Wunderkammer）概念有相似之處。想象一下，在現(xiàn)有的建筑內(nèi)外，與藝術(shù)家、農(nóng)民、科學(xué)家、作家、制片人、黑客、陶工、紡織工、電腦程序員、講故事的人和蝴蝶一起創(chuàng)作這些聚合和實(shí)驗(yàn)性的展覽，這將是一件很有趣的事情。藝術(shù)家們自己已經(jīng)在以這種方式開展研究、創(chuàng)作作品。因此，藝術(shù)機(jī)構(gòu)和其他公共政策決策部門也沒有理由不放松收藏品的界限劃分，這樣才可以建立各種協(xié)會(huì)、制定相關(guān)規(guī)劃，更為繁榮的藝術(shù)圈才能出現(xiàn)。
然而，將科學(xué)和我們所謂的藝術(shù)放在一起展覽，還面臨幾個(gè)巨大的問題：一方面，藝術(shù)家們會(huì)對(duì)自己的展品持一種整體性的批判態(tài)度，作品的每一個(gè)元素都要有意義——從墻上的插頭到房間里白漆的形狀，從陳列櫥柜到壁貼；但另一方面，大多數(shù)科學(xué)家甚至建筑師對(duì)陳列的政治和詩(shī)學(xué)意義卻并不敏感。將一個(gè)偽極簡(jiǎn)主義的礦物展示和真極簡(jiǎn)主義的樸素藝術(shù)空間湊在一起，無疑是最糟糕的情況。一個(gè)可能的方案是將藝術(shù)家當(dāng)作策展人，與他們進(jìn)行合作，這樣才能創(chuàng)造出多樣融合的展覽、講述各種展品的各種故事。故事有很多。僅僅列舉幾個(gè)我想得到的，比如“時(shí)間、波浪、種子、食物、肥料、共生”，又比如“土地、灰塵、沉淀、微粒、白蟻、建筑、陶器、雕塑、毀滅、考古陶瓷碎片、物質(zhì)”；還可以是“影像、想象、大腦、成蟲、催眠、鏡子、蜜蜂的舞蹈和繪圖”——為了更為世俗化的生態(tài)學(xué)，為了地球上各種生命形式的共同演化和繁榮，讓我們一起重新想象。
1 E.H. Gombrich, The Story of Art (London, Phaidon Press, 2006,[1st edition 1950]), 21.
2 T.W. Adorno, “On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening,” originally published in Zeitschrift für
Sozialforschung, Vol. VII (1938); in The Culture Industry: Selected Essays on Mass
Culture, ed. J.M.Bernstein (London / New York: Routledge, 1991), 29–60.
3 T.W. Adorno, Aesthetic Theory (Minnesota: University of Minnesota Press, 1997 first
published by Surhkamp, Frankfurt am Main,1970), 1–3.
4 A. Gell, “The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology,” 1992,
in Anthropology, Art and Aesthetics, ed. J. Coote and A. Shelton (Oxford: Clarendon
Press, 1994), 40–66.
5 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space (Oakland:
UC Press, 2000), first published as a series of essays in Artforum in 1976.
6 http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/berardi01_en.htm,accessed 3/20/14.
7 Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, 2000; Paolo Virno, A Grammar of the Multitude,
2004; Franco Berardi aka Bifo; Maurizio Lazzarato; etc.
8 今天，這一市場(chǎng)的一部分越來越趨向于“外來藝術(shù)家”（沒有接受過學(xué)術(shù)訓(xùn)練、不清楚現(xiàn)當(dāng)代歐洲藝術(shù)歷史的藝術(shù)家們；將藝術(shù)作為一種精神釋放或治療方式的精神病患者；或者那些故意不讓作品符合當(dāng)代藝術(shù)范疇的藝術(shù)家們），試圖開辟一條新路，促進(jìn)市場(chǎng)再次增長(zhǎng)。所謂的“外來藝術(shù)家”早已在藝術(shù)界的“雷達(dá)”監(jiān)控范圍內(nèi)，從讓·杜布菲（Jean Dubuffet）對(duì)原生藝術(shù)（Art Brut）和日內(nèi)瓦博物館（Geneva Museum）的興趣到亨利·達(dá)戈（Henry Darger）2008年的紐約展覽等。但是，直到最近，當(dāng)代藝術(shù)界才正式擴(kuò)展了自己的界限，將這一實(shí)踐納入范疇中，其標(biāo)志性事件是最近的威尼斯雙年展【吉奧尼（Gioni）】。
9 Franco Berardi (Bifo),“What is the Meaning of Autonomia Today?,”
http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/berardi01_en.htm,2002–04.
10 http://en.wikipedia.org/wiki/Klein_bottle.
11 Franco Berardi (Bifo), “What is the Meaning of Autonomia Today?,”
http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/berardi01_en.htm,2002–04.
（原文發(fā)表于《Mousse》雜志，米蘭，2014年4-5月刊，第43期，第76-85頁(yè)，本文略有修改。）
翻譯：潘自意
作者簡(jiǎn)介
卡洛琳·克里斯托弗·巴伽基夫（Carolyn Christov-Bakargiev）是一位策展人和研究者，范圍包括藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)史、和美學(xué)政治。她是西北大學(xué)藝術(shù)理論與實(shí)踐系的“伊蒂絲·克里格·沃夫”杰出訪問教授，及利茲大學(xué)2014年度“利弗休姆”訪問教授，她在利茲大學(xué)教授世界化理論與當(dāng)代藝術(shù)。她是13屆卡塞爾文獻(xiàn)展與2008年（2009–2012）第16屆悉尼雙年展的藝術(shù)總監(jiān)（2008）、2002年–2009年都靈“里沃利城堡”當(dāng)代藝術(shù)館的首席策展人、以及1999年–2001年P(guān).S.1當(dāng)代藝術(shù)中心（紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的下屬展館）的高級(jí)策展人。她已出版了大量關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的論著，包括《貧窮藝術(shù)》（費(fèi)頓出版社，1999）。
