對于中國當代藝術(shù)家來說，他所面對的有兩種遺產(chǎn)：一是傳統(tǒng)的文人藝術(shù)，一是20世紀革命藝術(shù)。就趣味來說，前者精致、高貴、優(yōu)雅，后者粗獷、通俗、淺顯。當然，這只是一種兩極化的概述。事實上，在這兩者之間還有一片寬闊的中間地帶，而20世紀60年代的中國某些藝術(shù)或者美學(xué)理念，便正是從這片中間地帶里生產(chǎn)出來。用一句不太確切的話來描述，它是一種學(xué)院式的革命藝術(shù)。
20世紀的60年代，中國雖然在政治上已經(jīng)與蘇聯(lián)交惡，但在文化和藝術(shù)領(lǐng)域里卻還是深受它的影響，尤其是當時的一些東歐國家（如德意志民主共和國、波蘭和南斯拉夫等）的藝術(shù)，依然是中國藝術(shù)家學(xué)習的榜樣。在這些藝術(shù)中，最令我們難忘的是它的那種健康和歡樂的情懷，用今天年輕人的話說，它很“陽光”。然而，這一美學(xué)遺產(chǎn)，卻并沒有被當代的中國主流藝術(shù)所繼承。而唐暉是個例外。
唐暉出生于60年代，他所受的教育，尤其是他的家庭教育，有其深深的時代烙印。即便是在文革這樣一種動蕩和殘酷的年代，他依然獨自珍惜著人性中美好的東西。和同時代的中國年輕畫家不同，唐暉始終心懷健康愉快。在他的筆下，無論是對科學(xué)的幻想，還是對歷史的緬懷，都是樂觀的、明亮的，讓人感受到人生的溫暖。尤其是他近年來創(chuàng)作的《紀念碑》系列。
唐暉的《紀念碑》系列，從其內(nèi)容來說，是對集體主義的一種追憶。集體主義這種價值觀在當今已經(jīng)被人們徹底唾棄，尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域。集體主義往往被視為一種弱者、或者說是弱勢群體的價值觀，它似乎會抹殺人的個性和獨立思考的能力。然而，我們卻也不難發(fā)現(xiàn)，在當今的商品經(jīng)濟的社會，人的獨立思考和判斷能力同樣讓我們感到失望。我們不斷地在跟著時尚走，從轎車、服裝、香水、乃至藝術(shù)，無一例外。集體主義和個人主義在本質(zhì)上并無優(yōu)劣之別，只是我們?nèi)绾?nbsp;“得體”地去認識、判斷和使用。20世紀60年代前期的中國，雖然也有過政治上的種種令人不快的事件，但當時社會上所流行的道德觀和價值觀（雖然它并不完全真實，尤其是在那種烏托邦理論的闡釋下，幾乎完全失去了人作為個體存在的價值），到如今，卻成了我們的一種別樣的追憶。在那里，似乎確實存在著一種可稱之為“博大”的境界。當代社會由于受經(jīng)濟和各種相關(guān)利益的沖擊，作為獨立存在的個人，很容易成為一個受傷害者。于是，作為一個失敗者，由自悲變得自閉；作為一個成功者，則由自大變得自戀。因此，藝術(shù)的格局也日漸狹隘。
唐暉一直沉浸于大型壁畫和廣場雕塑的研究，前蘇聯(lián)藝術(shù)家穆希娜（Mukhina，1889－1953）對他影響至深。作為一個訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，唐暉具有堅實的造型基礎(chǔ)和細膩的敘事能力，具有敏銳的色彩感覺和幻想才華。他的畫面沉著、穩(wěn)定、和協(xié)，體現(xiàn)著古典主義的基本特質(zhì)，而這種特質(zhì)正是他通過東歐藝術(shù)的渠道習得的。然而，他畫面中的精湛之處卻并不止于此。他的藝術(shù)中最令人企慕的是那種美好的童心，一種歡快、純潔、愉悅、向上的氛圍。無論是政治領(lǐng)袖的造像，還是普通百姓的身影，都像是被純凈的圣水洗滌過。從那些圓潤的紅色輪廓線及其周邊明快的色塊中，我們似乎也能看到中世紀的教堂玻璃畫對他的某種啟迪。在人物的造型處理上，他尋找到了傳統(tǒng)壁畫與現(xiàn)代卡通畫的一個聯(lián)結(jié)點。它們是幽默的，卻又是穩(wěn)固的。這種矛盾的平衡同樣也體現(xiàn)在他在對云彩和建筑的處理上。它們在外形上是清晰和明確的，但那中間流淌的色彩卻又給它帶來了活力和動感；它們錯綜斑駁而又光潔明亮，尤如熒光屏般，顯然是一種當代人的視覺經(jīng)驗。他所創(chuàng)造這種風格，既嚴肅有序，又不乏輕松浪漫。這種對藝術(shù)中的“矛盾律”的嗜好，充分體現(xiàn)了一個學(xué)院藝術(shù)家的教養(yǎng)。
其實，今天的批評家們都不難發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：相比漂亮而言，丑陋的東西更容易入畫。20世紀的30年代，散文家周木齋就以“丑學(xué)”為題來討論中國的戲劇問題。半個世紀后，中國的美學(xué)界異常地流行“丑學(xué)”，說是這樣就回到了美學(xué)――“埃斯特惕克”即“感性學(xué)”的原始意義上了。藝術(shù)界也趨之若騖。隨著通俗文化的泛濫，中國藝術(shù)家們紛紛將眼光焦注到了這個新大陸――丑陋。他們筆下形象確實給畫壇帶來一種前所未有的震撼感，無論是形式還是內(nèi)容，都令觀眾為之瞠目，為之亢奮，為之擊掌，為之心潮澎湃。他們不僅使傳統(tǒng)的文人藝術(shù)暗然失色，就連毛澤東時代的革命藝術(shù)也為之退避三舍。
然而，不論是觀眾還是藝術(shù)家，似乎都逃不出藝術(shù)中的那個“矛盾律”的游戲規(guī)則。所謂的文質(zhì)之辯、雅俗之辯、美丑之辯，乃至善惡之辯，其實都是源自人性，源自天道。物極必反，就連“利己”和“兼愛”也得折中。通俗的東西看多了，自然要看一點高雅的東西，反之亦然。
當然，我不是說唐暉的藝術(shù)是對當代中國藝術(shù)一種簡單的反撥。如前所說，他的這種藝術(shù)趣味有其特殊的歷史背景和個人經(jīng)驗。他在自己創(chuàng)造的這個世界里，不僅享受著各種藝術(shù)史的經(jīng)驗，也享受著人性中美好和光明的一面。盡管他的圖像也是對“革命”這一詞語的某種詮釋，但在那里，卻沒有暴力，沒有潑皮，沒有低級趣味。有的只是從容不迫，文質(zhì)彬彬。
2008年7月
