何多苓的繪畫語言與兩個情結密切相關：文學和音樂。19 世紀俄國文學作品中壓抑、憂郁的主角氣質(zhì)貫穿于他的早期作品，而現(xiàn)代詩歌清晰的意符和模糊的意指所引發(fā)的“誤讀”效應則一直為他鐘愛；西方古典音樂，尤其是“復調(diào)”手法對他后期繪畫語言的內(nèi)在結構影響巨大。

色彩和筆觸是繪畫語言的“詞素”，前者對應視知覺，后者對應軀體知覺，這意味著，“身體”是繪畫語言的基礎?！吧眢w”是純粹意識和自在物質(zhì)的含混領域，既是意識的萌生地，也是意識審視的對象。梅洛- 龐蒂認為，唯有藝術才能表達這種混沌的交織，才能揭示人類生命靈肉一體的存在本質(zhì)。與文學語言一樣，繪畫語言組織也有類似字、詞、句、段、篇的結構規(guī)律，但由于“身體”的介入，繪畫語言的表達途徑無需經(jīng)過冗長繁瑣的思維解碼過程，而是直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，觸發(fā)身心體驗。從這個角度來看，繪畫是原始的。然而，現(xiàn)代畫家卻是理性的文明人。體系化的認知經(jīng)驗一方面提升了繪畫審美的人文趣味，另一方面也抑制了繪畫創(chuàng)作的本能沖動。因此，優(yōu)秀畫家身體中一定存在一個“原始人”，他“保持著雙手既是詩意工具又是生產(chǎn)工具的那種感覺” [ [ 法] 福西永 著《形式的生命》，陳平 譯，北京大學出版社，2011 年版，第150 頁。]，通過具體的身體勞作在蒙昧混沌與文明秩序之間建立動態(tài)溝通，將兩者統(tǒng)和成有機的整體。繪畫語言是畫家的修養(yǎng)才情、情感狀態(tài)、藝術觀念的有形載體，是繪畫的藝術本體，是決定畫家水平高低的核心標準。

由于技能素質(zhì)和審美認知是繪畫語言的基礎，本文也將圍繞這兩方面對何多苓的繪畫語言展開分析。

技能是繪畫語言的“身體”性。任何繪畫杰作的誕生都經(jīng)歷了一個樸實的體力勞動過程，正是這個勞動過程從本質(zhì)上區(qū)別了此畫家與彼畫家。因為技能的基礎是遺傳基因和生物屬性，具有跨時間、跨情境的恒定性，所以技能發(fā)展是積累性的，是畫家風格的穩(wěn)定因素。審美認知是繪畫語言的“精神”性。它以人生經(jīng)歷、知識結構、思想觀念、審美經(jīng)驗為基礎而生成，是畫家對畫面因素進行“選擇”和“過濾”的隱形機制。畫家的審美認知結構不是抽象思維或概念，而是他在創(chuàng)作過程中體驗到的，非意識狀態(tài)下的身心協(xié)調(diào)感，即他判斷自己畫得“好”與“不好”__的感受性尺度。審美認知具有主觀性，是畫家風格的突變因素。正如畫家是肉身與精神的統(tǒng)一體，技能素質(zhì)和審美認知也是一體兩面，兩者交互影響，共同作用。

個體的遺傳基因和生物屬性決定了其神經(jīng)系統(tǒng)反應在生理水平上的特點，“極度敏感”和“極度遲鈍”是這一維度的兩極，體現(xiàn)為個體神經(jīng)活動在靈敏度、協(xié)調(diào)性、速度、活躍度和強度上的先天差異。畫家先天的技能素質(zhì)表現(xiàn)在感知和操作兩個基礎環(huán)節(jié)。后者，即憑借手部動作支配物質(zhì)媒介，將感覺和體驗轉(zhuǎn)換為二維畫面是畫家特有的能力。天賦者通常在兒童期就展現(xiàn)出眼手配合上高度的靈敏性和天然的協(xié)調(diào)性，何多苓即是如此。

由神經(jīng)反應高度的靈敏性和協(xié)調(diào)性為前提的技巧特點在何多苓的作品中非常明顯。早期最具代表性的作品是1986 年的《帶閣樓的房子》。

《帶閣樓的房子》取材19 世紀俄國作家契科夫同名小說。全套44 張邊長不超過30 厘米的油畫作品，畫在光滑的相片紙上，每一張的創(chuàng)作過程都是一氣呵成，中途沒有任何修改，用筆輕松、準確、爽利，富有韻律感。這從他對人物的眼部刻畫上可見一斑，不到黃豆大小的一只眼睛，瞳孔的高光和通透晶瑩的質(zhì)感都一筆塑造而成，這不僅需要敏銳的視覺，更需要極度靈敏的手感。這套作品將他早期直接畫法的技術水平發(fā)揮到了極致，而畫面洋溢著的茫然無措、難以言喻的憂傷氛圍，也把他早期文學性抒情的審美取向表現(xiàn)到了極致。
“敏感”是把握何多苓繪畫語言的關鍵詞，它不僅定義了何多苓作為畫家的杰出天賦，同時也定義了他詩性的審美氣質(zhì)。

早期作品對詩意氛圍的營造純粹、直接，有些作品甚至借用詩歌中的象征意象。例如，1988 年的作品《烏鴉是美麗的》受美國詩人華萊士. 史蒂文斯《觀察黑鳥的十三種方式》的影響。畫面是經(jīng)典的金字塔形人物胸像構圖，以一個彝族女人作為主體，一片微妙而整體的白色肌理作為背景。女人的臉色蒼白，神色肅穆，黑色烏鴉從頭頂拍翼而過，銳利的動態(tài)刺穿寂靜，破壞了畫面的穩(wěn)定感。黑與白，動與靜之間形成張力關系，消解了形象組合可能帶來的敘事性，賦予其詩性的不確定感和隱喻性。

后期作品不再借用詩歌意象，形象的組織關系變成了挪揄和反諷。例如2009 年夏天創(chuàng)作的《俄菲莉亞》。何多苓第一次接觸“俄菲莉亞”這個文學形象是小時候看過的一部電影，即英國導演勞倫斯. 奧利弗在1948 年拍攝的《王子復仇記》。他用了四個詞形容當時對電影中“俄菲莉亞”的印象：瘋女、有戲、絕美、充分的浪漫[ 來自本文作者與何多苓的訪談。]。第二次被“俄菲莉亞”所打動，是在四川美術學院讀書時從《世界美術》雜志上看到關于拉斐爾前派的介紹，其中有米萊斯1851 年創(chuàng)作的同名油畫。作品精致、浪漫的唯美氛圍和精湛的技藝給何多苓留下了深刻的印象，也曾經(jīng)影響了他的早期創(chuàng)作。他的《俄菲莉亞》是對這種影響的回顧，同時也是對純粹唯美的消解。米萊斯的作品忠實于莎士比亞原著，畫面凝固了瘋女失足溺斃的瞬間，空洞、絕望的眼神和異樣的平靜正如原作形象一樣揪心。然而，在何多苓的畫面里，一個潔白的大浴缸橫置于淺草叢中，身著連衣短裙的現(xiàn)代女孩躺在浴缸的清水里，雙手和米萊斯畫中主角一樣輕輕舉過水面，為了保持姿態(tài)的“優(yōu)雅”和身體的平衡，她不得不用腳趾緊緊扣住浴缸的邊緣。這種“偷梁換柱”的形象組織抽空了經(jīng)典文學形象的精神意義，而代之以后現(xiàn)代無厘頭的荒誕感。

簡言之，早期作品的詩意氛圍通過形象塑造和形象組織來營造，而后期作品的詩意氛圍則通過復雜的繪畫語言來營造，其語言本身是審美的主要對象。這個轉(zhuǎn)變源于何多苓對“繪畫性”認知的變化。

1990 年到1992 年第二次訪美期間，何多苓在博物館看到了許多過去并不感興趣的古代中國畫，特別是宋代作品，他認為“畫得十分到位，同時又非常簡略，體現(xiàn)出了一種悲天憫人的感覺，這種精神上的表達是西方極具肉體化與物質(zhì)化的繪畫作品中所沒有的?！盵 杜曦云 趙子龍《何多苓訪談：我追求一種天人合一的絕對虛無》，未刊稿。] 他對此十分神往，回國后就開始嘗試用油畫材料來傳達中國傳統(tǒng)繪畫的藝術精神。

實驗性作品主要有1994 年的《迷樓》系列，1995 年到1996 年的《庭院方案》系列，以及1997 年的《后窗》系列。

三個系列的藝術構思相似：挪用古代繪畫元素和現(xiàn)代繪畫元素拼貼、并置，形成時間上、空間上的聯(lián)通與錯位。寫實主義的現(xiàn)代人物，傳統(tǒng)國畫中的人物、動物或山水元素，通過轉(zhuǎn)換為二維的現(xiàn)代主義建筑構件產(chǎn)生聯(lián)系。建筑構件符號取代古代長卷中“屏風”元素起到的隔、連、破的功能，對畫面進行空間圍合、空間溝通或空間穿越。從本質(zhì)上，是用繪畫模仿古代園林曲回、折轉(zhuǎn)、野筑、隱現(xiàn)等文人建筑趣味。這批作品證明了何多苓在中國當代繪畫“觀念敘事”上的先驅(qū)性。

但是，何多苓很快意識到這不是繪畫的本體，“繪畫語言是有限的，有一種絕對性”[ 同上]，繼而，轉(zhuǎn)向?qū)L畫本體性的反思和對自身特質(zhì)的充分開發(fā)。

2000 到2005 年之間，何多苓回到“客觀寫實”的創(chuàng)作方式。類似鋼琴家彈奏李斯特超技練習曲，何多苓也有意識找到一些難度特別大的題材來體驗繪畫技巧的身體性極限。最有代表性的是《嬰兒》系列。嬰兒的身體柔軟，動態(tài)復雜，皮膚透明，動靜脈清晰可見，每一個小局部都包含了無窮的變化，起伏、褶皺、斑點、色素等等。題材難度在于視覺微差和手感微差的協(xié)調(diào)性。而且他還把小小的嬰兒放大到成人身材的尺寸，有意識增加了技術上的難度。這個階段的多層技法是他從文學性抒情到把繪畫語言作為藝術本體進行探索的關鍵點。

多層技法主要利用油畫顏料不透明和透明（用油調(diào)后）的雙重特點，多層重疊，不同色層的混合產(chǎn)生一種厚實、豐富、細膩但不刻板的色彩效果，每一層顏色都有作用。何多苓的多層技法與西方油畫傳統(tǒng)多層技法有四個差異：第一，沒有素描造型的過程，只是簡略用碳條勾勒輪廓后直接用色彩涂繪；第二，筆觸顯露，傳統(tǒng)多層技法通常用掃和揉的方式隱沒筆觸以達到更好的描述性目的，何多苓則__使用光滑似鏡的畫底，堅硬的油畫筆，保留落在畫面的每一個筆觸，增強繪畫語言本身的表現(xiàn)力；第三，亮薄暗厚，傳統(tǒng)多層技法是亮厚暗薄，而何多苓作品中最亮的色彩往往是留出的畫布底色；第四，半干銜接，傳統(tǒng)多層技法的色層疊加必須在前一個色層徹底干透的基礎上，用油潤濕表面后銜接，但何多苓畫面大部分色層是在半干狀態(tài)下銜接，不能修改，并且堅硬的油畫筆調(diào)帶松節(jié)油后會把底層色彩卷到下一個色層。這四個差異決定了何多苓多層技法更大的難度。

2006 年初何多苓接受采訪時稱呼自己為“頑固的手藝主義者”[ 楊子《何多苓：頑固的手藝主義者》，《南方人物周刊》，2006 年第2 期。]，同年為畫家毛焰寫評論題為《技藝即思想》[ 刊登于《東方藝術》，2006 年第19 期。]，這表明他已經(jīng)完成了自己對繪畫的本體性定位?！皬莫M義的角度講，繪畫就是一種手上的技巧，運用筆和顏料接觸畫布后，最終在畫布上留下一些痕跡?！侵袊嬛袀鹘y(tǒng)的筆墨卻不僅僅局限于此。……對于中國人來說，一種至高的境界就是通過筆墨來包含所有的東西?！盵 同注2、3]

2007 年個展《冒犯與致敬》展示了何多苓繪畫語言全新的面貌：油畫多層色彩與中國畫“筆意”相融合。何多苓沒有真正學過國畫，也沒練過書法，他對筆墨的體驗來自對古畫的閱讀經(jīng)驗，從中揣摩筆墨的精神，而非表面的形式，所以他領悟到的是 “筆意”，即，筆鋒運行的空間方式與時間方式。從基礎的平滑、提按到富于變化的跳動、旋轉(zhuǎn)，行筆的快慢輕重，墨色的枯潤濃淡所構成的表現(xiàn)力。同時，畫面色彩的“調(diào)性”、豐富的對比以及富有節(jié)奏感的筆觸，與其古典音樂修養(yǎng)發(fā)生共振，使其繪畫語言具有了類似多聲部音樂織體的審美質(zhì)地。

這種繪畫語言在2011 年開始的《雜花寫生》系列中成熟起來，這種樸素的創(chuàng)作方式為其畫面注入了中國繪畫真正的古典精神。古代，尤其北宋，畫家將整個大自然視為一個宏觀生命體，他們通過觀照自身生命體的變化來理解自然界的四時朝暮。自然山水在畫家心中是與自身生命體性質(zhì)相同，但質(zhì)量上卻無限宏大的意象，即“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采” [ 宋 郭熙 郭思 撰《林泉高致》，周遠斌 點校 纂注，山東畫報出版社，2010 版，第49 頁。]。這種綜合聯(lián)覺的內(nèi)在體驗性感知與西方傳統(tǒng)繪畫視覺主導的描述性感知有著本質(zhì)上的差異，也是中國畫筆墨精神的元點。如前所述，何多苓先天的神經(jīng)系統(tǒng)反應敏銳而細膩，當他在自然光線下，面對自然生命體進行即興寫生創(chuàng)作，面對自然動態(tài)的信息變化，必須快速捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺，無法進行過多的設計和經(jīng)營，五感被迫進入?yún)f(xié)同工作，啟動了神經(jīng)系統(tǒng)感覺- 反應的原始運作機制。正是這種源自身體內(nèi)部的原始天性與他深厚的人文修養(yǎng)和精湛技藝之間構成了巨大的張力與合力，增強了作品的繪畫性。

綜上所述，何多苓是繪畫的天賦者，文學和音樂的修養(yǎng)奠定了其畫面的審美基調(diào)。他以繪畫語言作為有形載體，詮釋了繪畫、文學和音樂藝術性的異質(zhì)同構，實現(xiàn)了中國繪畫古典精神的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

2014年4月5日
于成都三圣鄉(xiāng)