在這個(gè)被速度、概念和渲染所充斥的時(shí)代里，毛焰精湛的創(chuàng)作總是呈現(xiàn)出遺世而獨(dú)立之態(tài)。他的藝術(shù)是屬于繪畫本身的一種純粹而嚴(yán)格的過程，并在這般強(qiáng)度中觸及超常的境界。在他過去的三十年藝術(shù)生涯中充滿了反復(fù)的實(shí)驗(yàn)與修正，經(jīng)驗(yàn)、心緒、思考和情感層層累積、融為一體，最終結(jié)晶為今天在這里呈現(xiàn)的這批作品，其中包括了藝術(shù)家迄今為止尺幅最大的部分創(chuàng)作。

簡單地說，毛焰是一位人像畫家，但他可謂是所有當(dāng)代藝術(shù)家中最少而又最多問題的一位。在一個(gè)已然被后現(xiàn)代性、多元性和關(guān)系美學(xué)所占據(jù)的時(shí)代，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的誠摯探索似乎已無落腳之地，人像畫家成為一個(gè)異數(shù)。然而，毛焰筆下那些孤獨(dú)的形象只不過是承載藝術(shù)家更為廣闊的形而上追求的媒介。這些形象缺乏時(shí)間性、上下文與身份，如同被現(xiàn)實(shí)拋棄，在反復(fù)延宕的迷亂中，煢煢孑立在灰色調(diào)的霧霾里。我們所了解的只是他們的名字。對(duì)于他們的狂想或荒唐，我們一無所知；他們的手中沒有香煙，畫面也缺乏場面的調(diào)度，只有毫無特征的衣物包裹著肢體。他們略顯笨拙的肢體、曖昧的表情、以及內(nèi)心中無法逃脫的狂暴激情仿似毫無重量一般懸浮在空間中，如同被扭結(jié)的重力突然拋入圖像的平面，在平靜的擁抱中去直面人性。

人們想要在這些人物中看到一名娼妓、一個(gè)白癡，或是一位赤貧無著的天才，但他們?cè)谙蛲?9世紀(jì)浪漫主義的某些情懷時(shí)，同時(shí)也在逃避它。來自愛德華?蒙克，戈雅，和丟勒的精魂在畫布上和鳴，當(dāng)你凝視毛焰的畫作，想在歷史或日常生活中發(fā)現(xiàn)這些靈感的來源，它們就越是離你遠(yuǎn)去。當(dāng)人們欲在毛焰的模特兒那一類的人物中尋找一個(gè)“他者”，隨之浮現(xiàn)是尋找者自己的思緒：毛焰的創(chuàng)作完全不反映外部的世界。恰恰相反，他的主題，他的機(jī)敏，以及對(duì)大師的崇敬，如同棲息在暖陽下一般棲息在灰色調(diào)的內(nèi)部，這一處所在正如藝術(shù)家所提及的，是“人類內(nèi)心深處的溫度”。

命運(yùn)

毛大亮在他的青年時(shí)代曾用整個(gè)靈魂去擁抱繪畫，不惜一切代價(jià)，但他從未有機(jī)會(huì)接受正式的藝術(shù)訓(xùn)練。相反，他成為了湖南省某座小城中的一間大型工廠里的一名無產(chǎn)階級(jí)工人。毛大亮自愿加入單位的文藝小組，繪制宣傳畫，不久就成為了小組里面的骨干，組織、教授青年工人學(xué)習(xí)繪畫。作為一名業(yè)余的藝術(shù)愛好者，毛大亮以宗教般的熱忱全身心地投入到藝術(shù)事業(yè)中。他每天在家練習(xí)書法和國畫。毛大亮的理想主義熱情和對(duì)藝術(shù)的崇拜帶給他無窮樂趣，也開闊了他的見識(shí)，藝術(shù)激情在他的血管中流淌，他對(duì)藝術(shù)的追求竭盡其所能。

也許是命運(yùn)使然，1968年他喜得一子。那個(gè)時(shí)代對(duì)于大多數(shù)人來說，未來是一片黯淡，極其局限。在這樣的環(huán)境中，誕生在一個(gè)理想主義者的家庭可謂是這個(gè)孩子的幸運(yùn)。毛大亮對(duì)藝術(shù)和生活的崇敬在那個(gè)年代不僅罕見，簡直可以說是非凡的。他耐心地將自己的知識(shí)、原則和理想一點(diǎn)一滴灌輸給自己的幼子，希望他不但能夠認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的無限可能，還能成為一名職業(yè)藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)自己的夢想。在父親溫和的鼓勵(lì)下，這個(gè)孩子在他剛能夠握住畫筆的時(shí)候就開始畫畫了，從那時(shí)起從未停止。

那個(gè)年代絕非培養(yǎng)藝術(shù)家的理想環(huán)境：無論是物質(zhì)條件還是展覽和可供參照的資料都極端貧瘠，僅有的資源也為一般人所難以企及。盡管如此，父親還是竭盡所能為兒子提供他能給的一切。但最重要的還是在這個(gè)家庭中熠熠發(fā)光的藝術(shù)精神：家中常常有賓客登門與主人高談闊論或一起作畫。當(dāng)外面的世界被喧囂和騷動(dòng)所充斥，藝術(shù)不僅為毛家的孩子提供了一片庇護(hù)所，更成為他的信仰所系。這個(gè)孩子在童年時(shí)期的懵懂記憶可以概括為一句話：藝術(shù)就是烏托邦。此后的歲月中，這位姓毛的年輕人面對(duì)藝術(shù)不斷膨脹的泡沫，拒絕在他的藝術(shù)中反映任何一種“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，他將這歸因?yàn)橥昴嵌闻c世隔絕的時(shí)光。

毛大亮的熱忱及對(duì)藝術(shù)的理想主義漸漸地感染了他的兒子。父親所傳授的并不是手法或技藝，而是激情、紀(jì)律感和對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，它們?cè)谶@個(gè)孩子的身上逐漸生根。

靈感

2009年，當(dāng)毛焰在上海美術(shù)館舉行回顧展之際，朱文新作《小東西》初剪樣片在那里舉行了首映。在影片中，毛焰飾演一個(gè)有闖勁的湖南農(nóng)民。他覺得北京奧運(yùn)會(huì)必將引來大批外國游客，于是在內(nèi)蒙古廣袤的大草原上開了一家簡單的旅社。作為中國幾百萬流動(dòng)人口的一員，毛焰沒有前往人潮涌動(dòng)的大城市，而是來到了風(fēng)景如畫的靜謐草原。他迎來了身材魁梧、略顯迷糊的德國游客托馬斯。托馬斯對(duì)藝術(shù)有所涉獵，苦于手頭的創(chuàng)作素材不足，決定結(jié)交性格古怪的毛焰，希望從他身上找到創(chuàng)作的靈感。兩人開啟了一段不同尋常的友誼之旅。語言的隔閡讓他們的這段情誼妙趣橫生。

這個(gè)故事讓人想起伊塔羅?卡爾維諾1972年的小說《看不見的城市》。兩者的背景都設(shè)在蒙古（《看不見的城市》的背景設(shè)在如今的蒙古國）；兩者也都展示了非凡的想象力；但后者以兩個(gè)特色鮮明的主人公的對(duì)話為主線：一個(gè)是歐洲的馬可?波羅，另一個(gè)是亞洲的忽必烈汗。不過這個(gè)對(duì)話也備受翻譯問題的困擾：馬可波羅和忽必烈汗語言不通，只好臆測對(duì)方的意思。于是，他們之間的對(duì)話成了兩個(gè)平行的故事，留待讀者去理清頭緒?！犊床灰姷某鞘小吩佻F(xiàn)了14世紀(jì)時(shí)期關(guān)于文明、城市理論和皇廷的話語，而《小東西》則通過對(duì)東西方兩個(gè)性格古怪的小人物的細(xì)微刻畫，展現(xiàn)了21世紀(jì)發(fā)生在偏遠(yuǎn)地區(qū)的一次文化碰撞。這兩則故事都體現(xiàn)了不羈的藝術(shù)情懷，充滿詩意而又荒誕不經(jīng)——展現(xiàn)角度各有不同，但都反映出現(xiàn)實(shí)生活中毛焰工作室里時(shí)刻上演的文化融合。

毛焰從不掩飾自己的藝術(shù)靈感或創(chuàng)作功力。除了從中國傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，他的才華還深受西方繪畫大師的影響——丟勒、戈雅、達(dá)芬奇、勞德累克，不勝枚舉。我們甚至偶爾能看到席勒的影子。這些影響有時(shí)體現(xiàn)在線條的粗細(xì)輕重上，有時(shí)則反映在光與影的處理手法上。他的作品形式本身是古典的，可能是單人肖像、斜躺著的裸體、沉思的人物、無精打采的半身像，沿襲了西方傳統(tǒng)。毛焰的家庭教養(yǎng)和傳統(tǒng)文化對(duì)他的熏陶與他目前的藝術(shù)創(chuàng)作可以說反差很大。當(dāng)然，古代中國也有人物肖像畫這一藝術(shù)形式，通過17世紀(jì)耶穌會(huì)傳教士逐漸傳入中國。郎世寧是當(dāng)時(shí)最著名的傳教士之一，他巧妙地將歐式藝術(shù)情感與中式手法結(jié)合起來，把乾隆皇帝永久地定格在畫框中。這種畫風(fēng)根據(jù)乾隆的個(gè)人品味經(jīng)過了不斷改良。郎世寧研習(xí)的明暗對(duì)照法在乾隆那里完全行不通，皇帝認(rèn)為陰影部分看起來像污垢。因此，他以正面強(qiáng)光消除了所有陰影，細(xì)致入微的刻畫了乾隆的面部特征。在此后的幾百年里，郎世寧的中西合璧畫法廣為應(yīng)用，清朝的宮廷畫中用得尤多。但在中國藝術(shù)史上，這種畫法一直被視為西方舶來品。

如今，全球化的洪流早己蕩平了不同文化之間的差異。涇渭分明地看待各種文化已經(jīng)不合時(shí)宜。就在青年時(shí)代的毛焰開始培養(yǎng)自己的藝術(shù)視野時(shí)，古典主義作為諸多表現(xiàn)手法之一進(jìn)入了他的視野。20世紀(jì)80年代初，隨著改革開放的推進(jìn)，各種藝術(shù)信息、風(fēng)格和傳播模式涌入中國。也許是因?yàn)榫呦罄L畫最為低調(diào)卻又意味深長的緣故，毛焰最終選擇了這一較為成熟、而且是真正意義上的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。他的早期創(chuàng)作以身邊的朋友作為原型素材。這些模特身上都流露著80年代北京的那種波西米亞的氣息，如今看起來已有些奇怪。他們是89年之后迷失的一代，他們?cè)?jīng)有過夢想，然后夢想幻滅。和很多在那個(gè)動(dòng)蕩的年代成長起來的同輩一樣，那一連串關(guān)鍵的歷史事件徹底改變了毛焰的生活。他很快從藝術(shù)圣地北京調(diào)到千里之外的南京。他動(dòng)用所有的關(guān)系，希望能留在北京，但最終沒能如愿，直到今天，他還會(huì)做噩夢。強(qiáng)制分配和六四事件給他心理造成的陰影把他變成一個(gè)內(nèi)向的人。多年后的今天，他終于意識(shí)到這次不幸的分配其實(shí)讓他獲得了人生和藝術(shù)上的許多收獲。在《小東西》里，他扮演的角色來到了內(nèi)蒙古草原，象征性進(jìn)行自我流放。

《小東西》原來希望拍成一部有關(guān)毛焰和托馬斯?路德維德長期友情和藝術(shù)家/繆斯之間的關(guān)系的紀(jì)錄片。在展出大量以托馬斯為原型的人物畫和紙本作品時(shí)，這部影片可以成為展覽的完美補(bǔ)充。過去十年里，毛焰的畫中人物除了托馬斯幾乎沒第二人，這位來自盧森堡的好友已是他作品中不可分割的一部分，成為了一種標(biāo)志。毛焰經(jīng)常把以托馬斯為原型創(chuàng)作的畫命名為“白癡托馬斯”（CretinThomas）。他如此執(zhí)著地以托馬斯為模特創(chuàng)作作品讓不少人不解，他們之間超越純精神友誼的關(guān)系也是很長一段時(shí)間里人們談?wù)撨@些作品時(shí)的常見話題。就像羅丹從卡米耶?克洛岱爾身上找到靈感，曼?雷從蒙帕那斯的琦琦獲得啟示，及所有人都能從佩姬?古根漢姆得到啟發(fā)一樣，托馬斯也將永遠(yuǎn)駐留于毛焰的藝術(shù)創(chuàng)作史中。他們的關(guān)系和這種關(guān)系下產(chǎn)生的大量作品在呼喚人們深入探索繪畫、人物畫以及毛焰藝術(shù)之旅的本源。

1999年，毛焰和托馬斯初次結(jié)識(shí)。兩人所代表的獨(dú)特的文化背景讓他們一見如故。這是一則有關(guān)外國學(xué)生身處異國、然后在個(gè)人層面進(jìn)行文化交流的典型故事。托馬斯向毛焰介紹了西方文化傳統(tǒng)的親身體驗(yàn)，多年來，毛焰從這種文化中不斷吸取養(yǎng)分；毛焰則以當(dāng)?shù)厝说囊暯窍蜻@位初來乍到的外國人介紹中國文化的紛繁復(fù)雜。結(jié)識(shí)后不久，托馬斯就做了毛焰的模特。毛焰解釋道，以托馬斯及其他外國人士為模特進(jìn)行創(chuàng)作，并不是為了向某個(gè)朋友致敬，而是希望以這種方式避免被烙上中國藝術(shù)家的印記。如今的藝術(shù)世界極力追捧“中國的”主題和元素，而毛焰選擇托馬斯作模特正是對(duì)于這種預(yù)期的對(duì)抗。

毛焰1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。當(dāng)時(shí)，玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普在油畫界大行其道，為世界對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的預(yù)期設(shè)定了基調(diào)。在讀書時(shí)，毛焰的繪畫語言是他刻苦研習(xí)西方古典大師畫作的結(jié)果，在藝術(shù)精英看來，它們并沒有什么獨(dú)到的中國特色或新意。畢業(yè)后，他以土生土長的外國人作為創(chuàng)作原型，更加遠(yuǎn)離了藝術(shù)市場人為的需求。

雖然當(dāng)時(shí)中國許多藝術(shù)家在不斷創(chuàng)作顏色鮮明、尺寸巨大的標(biāo)志性作品，毛焰選擇了與世無爭，回歸色彩柔和的色調(diào)和小畫架繪畫。這背后的原因之一是：他受到了一次紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館之行的啟發(fā)。他在那里看到了一幅倫勃朗的自畫像，畫框不大，但畫中人恬靜的精神世界一覽無余。他意識(shí)到，藝術(shù)的重點(diǎn)不是外在的虛張聲勢，而是一種內(nèi)秀的氣質(zhì)。通過這一返璞歸真之舉，毛焰開始反思繪畫技巧和作品靈魂之間的關(guān)系。于是，托馬斯的形象成了他的“咒文”。同一主題的反復(fù)創(chuàng)作正是毛焰探討藝術(shù)精髓的手段，確保了盡可能少的偏離發(fā)生。就像和尚反復(fù)誦讀經(jīng)文或勤勉的學(xué)生模仿老師一樣，毛焰無意中在自己作品中發(fā)現(xiàn)了中國性——不是體現(xiàn)在外在人物形象上，而是體現(xiàn)在創(chuàng)作手法上。

截至毛焰2009年在上海美術(shù)館舉行個(gè)展，托馬斯一直是他所有作品中的核心人物。然而導(dǎo)演朱文認(rèn)為，如果拍攝一部講述兩人關(guān)系的紀(jì)錄片，未免顯得有些乏味，于是他決定改拍一部魔幻般的現(xiàn)實(shí)主義劇情片，顛倒毛焰與托馬斯在現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)系。在影片中，托馬斯是畫家，毛焰成了他的創(chuàng)作靈感，對(duì)方分別演繹現(xiàn)實(shí)中的自己。這是一部充滿奇思異想的影片，與毛焰作品中靜謐的像謎一般的美學(xué)風(fēng)格大相徑庭。影片中有一段無厘頭的打斗場面：兩位古代劍客像跳芭蕾舞般纏斗一番，并砍斷了對(duì)方手臂，最后兩人化作蝴蝶飛天，而毛焰和托馬斯則酣然入睡。實(shí)際上，無論是這部影片，還是托馬斯和毛焰的現(xiàn)實(shí)生活，都能讓人聯(lián)想起莊子夢蝶的故事：莊子一天做夢，夢見自己變成了一只蝴蝶，夢醒之后，他不知道自己到底是夢到莊子的蝴蝶，還是夢到蝴蝶的莊子。

毛焰長期研究托馬斯的外形和特點(diǎn)，能在影片中飾演托馬斯。他既是莊子，也是蝴蝶。托馬斯和毛焰多年合作，已經(jīng)是親密無間的好朋友，但是毛焰的畫布上所呈現(xiàn)的并不是托馬斯，也不是他的任何模特。他的作品中人物的外形特征是抒發(fā)自己情緒力量的催化劑。繪畫是毛焰疏導(dǎo)或抒發(fā)自己內(nèi)心雜陳的五味、點(diǎn)點(diǎn)思考及滴滴痛苦的手段，這很像肉體與靈魂的關(guān)系，兩者相互寄托，相互依存。其實(shí)，莊子與蝴蝶、毛焰與他的模特、藝術(shù)品與觀眾之間的關(guān)系也是如此，只不過化境所涉及的“物”不同而已。

美麗與哀愁

具象繪畫（人物畫）所承載的不僅是跨越多文化的深遠(yuǎn)歷史意義，也承載著深層次的心理影響。奧斯卡?王爾德曾經(jīng)這樣總結(jié)作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作情結(jié)：“每一幅用心去創(chuàng)作的畫都是畫家本人的肖像，而不是模特的肖像。”其實(shí)其它藝術(shù)作品也是如此——所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是藝術(shù)家對(duì)自我的描摹。

起初，她對(duì)著照片畫了很多素描，但沒有一張令她滿意。于是，她決定拋開照片，她眼前出現(xiàn)了母親坐在前方的形象：那不是幻影，而是栩栩如生的形象。她又畫了幾張素描。很快，她的心中百味雜陳。她不時(shí)地停下畫筆，眼里閃爍著淚花。她發(fā)現(xiàn)，母親的畫像中竟看到了自己的影子。

這段話摘自川端康成的悲劇小說《美麗與哀愁》，故事的主人公音子是一名畫家，她給亡故的母親畫了一幅肖像畫，最后發(fā)現(xiàn)她所畫的更像是自畫像。毛焰與自己畫中人物的關(guān)系雖然不像音子與母親的關(guān)系那么親近，但也是讓他自己現(xiàn)身畫中的催化劑。我在這里引用這段描述的原因是：它表明，藝術(shù)既是藝術(shù)家的替身，也是其它創(chuàng)作緣起的替代物。

就像音子創(chuàng)作母親的畫像一樣，毛焰畫肖像畫也是從臨摹照片開始的。他會(huì)一絲不茍地讓模特?cái)[好造型，然后拍攝照片。拍攝地有時(shí)在工作室，有時(shí)在酒店客房或其它地方。音子拋開母親的照片是為了發(fā)現(xiàn)肖像畫的精髓所在，而毛焰則通過臨摹照片的方式避免與畫中人物原型進(jìn)行實(shí)際接觸。他的作品強(qiáng)調(diào)的不是自己與模特或場景的聯(lián)系，而是繪畫這一行為本身。照片只是一種線路圖。過去幾十年來，以照片為參照進(jìn)行繪畫的模式很好地利用了攝影和繪畫這兩種獨(dú)特的媒介之間的微妙聯(lián)系，格哈德?里希特便是把這種基于照片的寫實(shí)手法發(fā)揮到極致的代表人物。然而，對(duì)毛焰來說，照片只是參考而已。他的作品有別于其他基于照片進(jìn)行概念或技術(shù)處理的繪畫，看著畫布上栩栩如生的人物，你絲毫看不出任何照片的影子。這些作品創(chuàng)作的結(jié)果與實(shí)際過程是互相矛盾的。毛焰和作品人物的聯(lián)系在于作品中轉(zhuǎn)瞬即逝的表現(xiàn)力、中介性和幻影。

在《美麗與哀愁》中，音子先是整理素材，然后在腦海中構(gòu)思她的新作《嬰兒升天》。她反復(fù)琢磨這幅畫的風(fēng)格和構(gòu)成，因?yàn)樗坍嫸嗄昵白约寒a(chǎn)下的死胎。這是一個(gè)痛苦的過程。一方面，反復(fù)追憶自己故去的孩子讓她悲痛欲絕；另一方面，她希望以油畫為那幼小的靈魂找到永不磨滅的存在。實(shí)際上，在整個(gè)故事中，音子一直沉浸在悲傷和不幸中難以自拔。和音子一樣，我們都曾經(jīng)沉湎于個(gè)人傷痛之中，就像從葡萄樹下?lián)炱鹗焱傅袈涞钠咸?，放入口中，慢慢品味。我們都曾抱著被淚水沾濕的床單，獨(dú)自承受。我們也都曾像面對(duì)一堆快要燃盡的篝火一樣，暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)，讓自己冷靜消化。

和其它情感相比，哀傷最能讓我們的人生體驗(yàn)真實(shí)、完整。愛和恨的平衡讓憂郁成了致命而又讓人無法自拔的毒品。有些人把哀傷當(dāng)成了自己的生命線，瘋狂地把它視為人生營養(yǎng)的來源。這類人在歷史上（尤其是藝術(shù)、音樂和文學(xué)領(lǐng)域）比比皆是。川端康成在創(chuàng)作許多哀婉凄絕的“美麗與哀愁”小說后，自己再也無法疏解心頭的憂郁，選擇了自盡。毛焰是一個(gè)熱愛生命的藝術(shù)家，他給觀眾呈現(xiàn)的作品中體現(xiàn)了美麗與憂愁、愛與恨、明晰與神秘的平衡。這正是我們內(nèi)心最深處的實(shí)際狀態(tài)。