一

我和馬曉騰是同齡人，我的生活經(jīng)歷與他所畫的時(shí)代是同步的。即便如此，我發(fā)現(xiàn)自己的視覺記憶被馬曉騰的繪畫重新開采了，有時(shí)是對(duì)我的記憶的強(qiáng)化，有時(shí)則是質(zhì)疑。

比如那些紅撲撲的笑臉，從20世紀(jì)60年代就隨著新華社攝影、新聞簡(jiǎn)報(bào)和美術(shù)作品嵌進(jìn)了我的視覺記憶里，我還記得自己在小學(xué)生的迎賓隊(duì)伍里努力把這樣的笑容當(dāng)作“標(biāo)配”來(lái)摹仿，后來(lái)竟然有人把這些笑臉當(dāng)作審美風(fēng)格來(lái)研究甚至復(fù)制。馬曉騰也曾經(jīng)談到過(guò)相同的記憶，可是這樣的笑容卻從未出現(xiàn)在他的畫作里，因?yàn)樗X得“這些健康、充實(shí)的表情已經(jīng)不完全屬于他們自己，儼然是一個(gè)國(guó)家的生理宣言”（《藝術(shù)家、笑容與?！罚?。

對(duì)馬曉騰來(lái)說(shuō)，描繪社會(huì)生活在人們臉上刻下的屬于他們自己的表情，是他多年來(lái)的繪畫動(dòng)力和藝術(shù)方向。這是什么樣的表情？戒備的神態(tài)，緊怯的目光，游離的眼神，目光相遇剎那迸發(fā)出的本能……那些畫面上連續(xù)有效的細(xì)節(jié)，承載著馬曉騰對(duì)人性的認(rèn)識(shí)，凝聚了他對(duì)視覺記憶的理解，他用直接、樸素的方式表達(dá)了中國(guó)式的體驗(yàn)和存在感。盡管是他個(gè)人的，卻能帶領(lǐng)我們回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，重新開采我們的視覺記憶。那些零散的印象，經(jīng)馬曉騰的開采而獲得新生。緩慢與持久的反思，使馬曉騰的作品成為人性的鏡鑒，成為當(dāng)代中國(guó)人真實(shí)處境的見證。由這些繪畫引發(fā)出來(lái)的不是濫情的懷舊，卻是反思?xì)v史的契機(jī)。馬曉騰透過(guò)繪畫的觀看，成為真切的歷史的一部分。

二

當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的力量，是以藝術(shù)的方式和行為介入社會(huì)。在西方當(dāng)代的文化語(yǔ)境中，“介入”（Intervene）有力地指向社會(huì)和政治，西方藝術(shù)批評(píng)理論稱之為“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”。此前從宗教藝術(shù)世俗化到現(xiàn)代藝術(shù)所完成的個(gè)體化過(guò)程，轉(zhuǎn)向重新融合政治與藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也因其承載了中國(guó)當(dāng)下的文化矛盾和社會(huì)焦慮，傳遞了由歷史性變化所塑造的心理感受和精神特質(zhì)，而在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中脫穎而出。盡管這種承載是以公認(rèn)的當(dāng)代西方模式實(shí)現(xiàn)的，而且在傳遞的過(guò)程里，中國(guó)不可避免地成為藝術(shù)化了的社會(huì)政治符號(hào)。近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)向，即由向外掌握和運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)全球通行的文化邏輯，轉(zhuǎn)向?qū)じ菰吹赝诰蛑袊?guó)傳統(tǒng)文化的靈魂，通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值的創(chuàng)新和樣式的獨(dú)造。怎么評(píng)價(jià)這一轉(zhuǎn)向，尚需時(shí)日。然而無(wú)論向外或向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，都是在同一個(gè)文化邏輯里。

視覺的觀看，是被這個(gè)邏輯遮蔽的方式之一。就像一百多年前發(fā)生的中國(guó)畫危機(jī)，以“逸”為核心的價(jià)值內(nèi)涵諸如性靈神韻風(fēng)骨格調(diào)等等，逐漸被視覺沖擊力和社會(huì)批判性所遮蔽。如果我們回顧20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程，其實(shí)在各個(gè)歷史階段都有被“新”學(xué)、“新”說(shuō)、“新”法壓抑下去的聲音。20世紀(jì)涵養(yǎng)了我們一種不證自明的進(jìn)化思維，不假思索地認(rèn)定排在最前面或最當(dāng)下的這一個(gè)才具有現(xiàn)實(shí)的意義。正是我們自己阻礙了重新沉潛進(jìn)入歷史的機(jī)會(huì)，無(wú)法讓新的和舊的各種文化資源成為當(dāng)代藝術(shù)并置的、多元的、開放的思想資源，不得不將最新的、西方的學(xué)術(shù)見解和認(rèn)識(shí)框架當(dāng)作唯一真正有價(jià)值的見解。如果我們有機(jī)會(huì)重訪在歷史各個(gè)層次包括被壓抑或邊緣化的傳統(tǒng)，就有可能得到一種不一樣的視野，至少是一種向多元資源開放的能力。倘若將那些被20世紀(jì)藝術(shù)思潮一層又一層地復(fù)寫、掩蔽、邊緣化進(jìn)入潛流的思維方式與觀念，重新納入我們的視野，就像是故地重游，不僅能豐富我們對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的理解，同時(shí)也有可能開闊了現(xiàn)實(shí)價(jià)值的思想資源，它將提供我們思考當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題一種新的可能性。

三

正是在故地重游之中，馬曉騰找到了繪畫在當(dāng)代的立足之本。

第一，這是關(guān)于視覺記憶的一次重新梳理。馬曉騰自2007年以來(lái)的作品，不用說(shuō)，是“從記憶中抄出來(lái)的”（魯迅《朝花夕拾》小引）。這些作品的意義不是復(fù)原那些遠(yuǎn)去了的歷史場(chǎng)景，而是畫家的想象力與理解力如何將記憶的殘片重新搭建起來(lái)，畫家的努力是要發(fā)掘往日生活的破碎印象中深藏的意義，一幅畫就是一座七寶樓臺(tái)。最有意思的是“昔游再到，記憶宛然”的究竟是什么？馬曉騰自述“繪畫是觀看留下的水漬，我把目光投向殘留的觀看的記憶，來(lái)探討個(gè)人如何對(duì)視覺變遷進(jìn)行理解?！?/P>

第二，為什么要重審記憶？無(wú)論是蒼茫的遠(yuǎn)古還是我們剛剛經(jīng)歷的歷史時(shí)代，在我們既有的歷史視野中，只有歷史事件而無(wú)人，只有歷史偉人而無(wú)普通人，只有群體的政治世界而無(wú)個(gè)體的心靈世界。這些前提促使馬曉騰執(zhí)拗地重新審視自己的視覺記憶。執(zhí)拗不單是性格，也標(biāo)識(shí)了重審記憶的艱難程度。首先是歷史的難度。由不同團(tuán)體和政黨倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念和政策構(gòu)成了在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歷史的一個(gè)重要維度，如何從意識(shí)形態(tài)的思想模式中解脫出來(lái)，重新認(rèn)識(shí)我們自己所從出的歷史，實(shí)屬不易。其次是現(xiàn)實(shí)的難度。就藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，畫家如果不投入群體政治的話，孑然一身，又如何抵御藝術(shù)市場(chǎng)的壓力，保持精神上的獨(dú)立不移，把他對(duì)歷史和時(shí)代的觀察與思考畫出來(lái)？這是繪畫的困境，也是當(dāng)代人的生存困境。即使你在民主政治下，所謂“政治正確”也在通過(guò)意識(shí)形態(tài)牽制藝術(shù)。是選擇自由還是選擇市場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)家仍然是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。畫家不過(guò)是如此脆弱的個(gè)人，他如何突破重重困境？

第三，馬曉騰的繪畫不回避政治。20多年前他就在畫魯迅：《魯迅之死》（1993）、《魯迅祭》（1998）、《魯迅抱嬰》（2004），這也是他的一種故地重游。他畫魯迅的態(tài)度很明確，既不卷入任何政黨政治，也不把自己搞成人民的代言人或社會(huì)正義的化身，而是一個(gè)“追魯?shù)娜恕?，力求恢?fù)我們身上的人性，他藉此超越了政治。馬曉騰近年來(lái)的作品，舉凡“北京三部曲”——《街》（2007）、《游泳池》（2010）、《坤寧宮》（2010-2012）都規(guī)避了介入社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)的這一明顯奏效的公共訴求，既沒(méi)有訴諸當(dāng)代藝術(shù)通行的文化邏輯，也沒(méi)有退回到“藝術(shù)而藝術(shù)”的老路上去，而是抽身靜觀，不做簡(jiǎn)單的是非和倫理的判斷。藝術(shù)并非社會(huì)學(xué)，關(guān)注的是社會(huì)中的人，回到人，回到人性，回到人性的複雜，回到人的真實(shí)處境。馬曉騰對(duì)視覺記憶的重新開采，既處之于社會(huì)文化秩序之中，又以超越于社會(huì)文化秩序的心境結(jié)出自己的果實(shí)。

第四，電影的視覺方式是馬曉騰繪畫結(jié)構(gòu)其視覺記憶的別致方式。它將動(dòng)態(tài)感覺、情感內(nèi)涵與各種混亂現(xiàn)象、北京經(jīng)典景觀強(qiáng)化在一起，并對(duì)時(shí)間、空間、國(guó)家、人性和群體等等作出了獨(dú)特的解讀。馬曉騰的許多畫，在構(gòu)圖上有意帶入很強(qiáng)的鏡頭感，這是他重建敘事的需要。馬曉騰特別重視環(huán)境的描寫，他常常沿著記憶宛延曲折的小路，向下，再向下走去。然后他像潛水者一樣，回到畫面上描繪出他在記憶世界里看見的景象。為了反映外部和內(nèi)部世界，馬曉騰在畫布上的反復(fù)經(jīng)營(yíng)，就像人們所說(shuō)的戲劇語(yǔ)言“就位”。這個(gè)過(guò)程往往相當(dāng)漫長(zhǎng)，這是由頭腦、眼睛和內(nèi)心世界共同作用的漸進(jìn)過(guò)程。就像作家在文字還沒(méi)有組合起來(lái)寫在紙上之前，需要花費(fèi)時(shí)間聯(lián)系幾個(gè)因素進(jìn)行思考。那些有如火星般迸發(fā)出的元素常常是散亂的，需要把它們互相聯(lián)系起來(lái)，使它們凝聚在一起，內(nèi)容需要互為補(bǔ)充，也要將散落在照片上的元素進(jìn)行整合。最難的不在于對(duì)零落的記憶散片的收集，最重要的是從中做出選擇，在畫面上，一件最小的事情也可能演變成一個(gè)很大話題，一個(gè)合乎情理的小細(xì)節(jié)可以折射出主題。馬曉騰喜歡用平視的角度觀察景物，或以人類學(xué)的方式潛入某個(gè)室內(nèi)空間的現(xiàn)場(chǎng)，以精心營(yíng)構(gòu)的視覺邏輯，建立起畫面中的心理場(chǎng)，既突破了大眾集體記憶，也把觀眾卷入了對(duì)世態(tài)生活的再記憶和再審視。

第五，以眼睛為起點(diǎn)，空間逐漸向無(wú)窮擴(kuò)展。馬曉騰以見證的方式，留心觀察我們周圍的世界，而事物本身以其自身特點(diǎn)形成了形式上的有機(jī)規(guī)律，被他精心地轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)于畫面上。他的繪畫有著過(guò)去與現(xiàn)在兩種現(xiàn)實(shí)并存的時(shí)代空間感，他靈活地利用自己的記憶資源來(lái)創(chuàng)作。馬曉騰要保留那些生命中無(wú)法磨滅、鮮明純粹的東西，這是視覺記憶的憑證，他要征服的是他自己。馬曉騰面對(duì)的重重困境，反而為他的質(zhì)疑和自省留下了空間。重審觀看的記憶，讓他接觸到更多事情（人物心理關(guān)系），幫助馬曉騰在最矛盾的處境中舒解了精神與現(xiàn)實(shí)的沖突，時(shí)時(shí)處處向他提供更多的場(chǎng)景，整個(gè)世界仿佛都成了為他開放的工作室。透過(guò)繪畫去觀看，馬曉騰個(gè)體的小世界變大了，可以從有限的自身可以眺望到更為高遠(yuǎn)的精神之境。當(dāng)他以開放的心態(tài)，去呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)生活、對(duì)存在的感受與體驗(yàn)之際，透過(guò)繪畫去觀看也使我們更為坦然地去面對(duì)生命中遠(yuǎn)為深廣的黑暗。

宋曉霞  中央美術(shù)學(xué)院教授 / 博士生導(dǎo)師 / 藝術(shù)史博士