藝術(shù)家通過(guò)探尋到一種屬于自己的語(yǔ)言系統(tǒng)和可能性，呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)判斷和價(jià)值立場(chǎng)，來(lái)回應(yīng)紛繁雜蕪的各種語(yǔ)境。馬曉騰1967年生于北京，畢業(yè)于中央美院油畫(huà)系并任教于第二工作室。從當(dāng)年畢業(yè)作品《魯迅之死》對(duì)歷史與人文精神的關(guān)注，到后來(lái)一批帶有語(yǔ)言摹仿印跡的人物繪畫(huà)對(duì)表現(xiàn)主義心理結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，他都在誠(chéng)懇地追問(wèn)，作為一名中國(guó)藝術(shù)家如何將藝術(shù)這個(gè)意識(shí)容器中培育的多種精神情境，用來(lái)檢討不斷加速的物質(zhì)化生活。對(duì)歷史文化題材的釋讀，對(duì)表現(xiàn)語(yǔ)言方式的探索，幫助他逐漸明晰和確定了自己的文化身份和訴求——在當(dāng)下這個(gè)地域意識(shí)和文化自主性日益淡薄的時(shí)代找到一條屬于自己的繪畫(huà)表達(dá)路徑。

2007年伊始，他開(kāi)始了一系列關(guān)于“記憶重讀”的創(chuàng)作。作品并沒(méi)有聚焦于群眾性、集體性的生活模式的捕捉，也沒(méi)有刻意側(cè)重于政治現(xiàn)實(shí)的敘述；而以20世紀(jì)70年代至80年代的北京城市景觀作為敘事載體，通過(guò)記憶、圖像與繪畫(huà)相結(jié)合的方式，將他在這個(gè)歷史階段里經(jīng)歷到的困惑、壓力、焦慮甚至傷害記憶，用他所處的時(shí)代提供給他的資源和方法，以繪畫(huà)的方式來(lái)做一種本土的視覺(jué)研究。在具體的表現(xiàn)方式上，他吸收了傳統(tǒng)界畫(huà)和新年畫(huà)的語(yǔ)言特質(zhì)，以接近民間的色彩審美系統(tǒng)，通過(guò)平涂的方式，弱化了結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，有些類似于繪畫(huà)中國(guó)風(fēng)的探索和研究。

2007年完成的《街》這件作品是一個(gè)嘗試，故事以前門作為中軸背景對(duì)稱展開(kāi)，原本應(yīng)該熱鬧喧嘩的前門大街被處理得像一個(gè)空曠和寂靜的小鎮(zhèn)，天空平鋪的群青色顯得帶有那么一絲超現(xiàn)實(shí)意味。一對(duì)男女站在這空曠的中心車道，其中女孩手中拿著兩罐打開(kāi)的午餐肉罐頭，男孩的雙手抓向女孩的左臂，并緊緊握著。兩人四目相對(duì)，估摸兩人已經(jīng)對(duì)視有那么一會(huì)了，女孩似乎很坦然，而男孩的神情有那么一絲怯意。盡管我盡可能去尋找一種可以言說(shuō)的邏輯關(guān)系，但關(guān)于愛(ài)情的話題應(yīng)該是一個(gè)悖論，按理來(lái)說(shuō)應(yīng)該是親密互動(dòng)的一對(duì)異性，卻又道出一種言說(shuō)不清的關(guān)系，畫(huà)面中的男主角形象似乎是藝術(shù)家的自我寫(xiě)照，這種真實(shí)和荒誕交錯(cuò)的情境下隱藏著一種怎樣的潛流？他制造的這個(gè)情節(jié)構(gòu)成了多重的觀看關(guān)系：其一是畫(huà)面中男女人物相互之間的看與被看；另一重是觀眾如何應(yīng)對(duì)畫(huà)面中所潛藏的邏輯；第三是作者作為觀看者如何看待畫(huà)面中過(guò)往的自己。細(xì)細(xì)想來(lái)，在個(gè)人觀看和表述中，現(xiàn)實(shí)本身就具有多重性，馬曉騰，這個(gè)始作俑者則像見(jiàn)證人一樣，見(jiàn)證著一種能沖開(kāi)意識(shí)堡壘的生命力生長(zhǎng)，生長(zhǎng)。

之后《坤寧宮》、《貌似末代皇帝的小子決心告白》、《游泳池》、《春和景明》、《紡織姑娘》、《雀鷹》等等一系列作品中，他形成了一套日趨完備的創(chuàng)作方式，將畫(huà)面的視線中心脫離出畫(huà)布，而以觀看者的目光為中心視角，讓畫(huà)面中的一切跟隨觀者的視覺(jué)邏輯直到遠(yuǎn)方的視滅點(diǎn)。他引導(dǎo)觀眾不但能看見(jiàn)面前的畫(huà)布世界，而且也能把自己置身于畫(huà)面的視覺(jué)敘述中，從而形成個(gè)人觀看與其真實(shí)生存狀態(tài)之間的關(guān)系想象。畫(huà)中表現(xiàn)的主要人物幾近占據(jù)畫(huà)幅的三分之二，大都以帶有壓迫感的半身像形式呈現(xiàn)，遵循畫(huà)面平衡對(duì)稱的原則分布在畫(huà)面的左右前景，無(wú)論男女都是棱角分明，嘴唇緊閉，瞳孔涂黑而鞏膜留白，表情凝重地注視著對(duì)方，視覺(jué)指向豐富但意義含混，身體語(yǔ)言有些僵硬卻又帶有那么一絲沖動(dòng)。在畫(huà)面背景的選擇上，使用中心對(duì)稱與焦點(diǎn)透視相結(jié)合的方式，將作為敘事場(chǎng)景的故宮、北海、頤和園、工人活動(dòng)室、廠辦游泳池等與中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化中權(quán)力與均衡的對(duì)稱形態(tài)相吻合。這既與馬曉騰的個(gè)體記憶相關(guān)，也和某種象征系統(tǒng)相連。

記憶的不斷再現(xiàn)，就像是通過(guò)一種連續(xù)的關(guān)系，使人的認(rèn)同感終久留存。從某種意義上說(shuō)，這種認(rèn)同感不是被保留下來(lái)的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的。法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為人類的記憶形式主要有兩種：歷史記憶和自傳記憶，前者是通過(guò)書(shū)寫(xiě)紀(jì)錄或照片的方式存在，后者則是通過(guò)對(duì)過(guò)去親身參加事件的記憶。 馬曉騰對(duì)過(guò)去某個(gè)場(chǎng)景鏡頭的追憶和表現(xiàn)，將這兩種記憶形式相結(jié)合，不以一種被動(dòng)的、無(wú)差別的方式“重現(xiàn)”；而是積極地重新合成這個(gè)場(chǎng)景，并將更多的元素引入。這些元素是從當(dāng)前所考慮的這一場(chǎng)景之前或之后的不同時(shí)期轉(zhuǎn)借而來(lái)的。就好像他在這一階段的視覺(jué)記憶依次不斷地卷入到各種不同的觀念系統(tǒng)當(dāng)中，記憶已經(jīng)不再是曾經(jīng)擁有的形式和外表，而被他的經(jīng)歷以及他對(duì)經(jīng)歷的“重讀”所填充和修正。

他以一張坤寧宮內(nèi)景的彩色照片為素材，重新構(gòu)建了這個(gè)象征著封建最高統(tǒng)治者天地交合的場(chǎng)所。他保留了照片的一些場(chǎng)景，這些場(chǎng)景預(yù)示著生命的延續(xù)與性的隱喻——慈禧題寫(xiě)“日升月恒”的匾額以及貼有“囍”字的宮燈，但他又用灰冷色調(diào)的地磚和屋頂壓抑了這種氛圍。兩位青年女游客和斜挎著“為人民服務(wù)”字樣帆布軍包的男子在這里不期而遇，男子將雙手伸出暗示著一種試圖交流的意愿或者是欲望的沖動(dòng)，卻欲言又止。男女之間存在著一道很難逾越的界線，就像在兩者之間的位置出現(xiàn)了一個(gè)“參觀止步”的指示牌，似乎在告訴畫(huà)中人，也是在告訴觀眾，這只是一個(gè)觀看的空間?？赡芘c那個(gè)年代其它直透人心的故事相比，馬曉騰制造的“觀看”是一種隱喻式的敘述，作品并不會(huì)真正的告訴觀者故事是如何發(fā)生的，而是說(shuō)這里確實(shí)可能存在過(guò)什么。

對(duì)他來(lái)說(shuō)，圖像與照片就像是一種“可見(jiàn)傳統(tǒng)”的文本化存在，從單純的記錄和視覺(jué)審美的體驗(yàn)轉(zhuǎn)為對(duì)于圖像本身所代言的文化符號(hào)的代入式體驗(yàn)，它們幫助他進(jìn)行記憶的重建。而對(duì)于被藝術(shù)家所定格的圖像來(lái)說(shuō)，圖像本身的支離破碎的敘事特征，虛構(gòu)與真實(shí)的相互轉(zhuǎn)換，以及圖像之間無(wú)休止的相互指涉又創(chuàng)造了一種看似單純卻又內(nèi)涵豐富的視覺(jué)景觀。

《雀鷹》這件作品中有一個(gè)很有意思的視覺(jué)景象。畫(huà)面右側(cè)遛鳥(niǎo)的男子的心思似乎并不在遛鳥(niǎo)上，而是側(cè)眼窺視著畫(huà)面左側(cè)的高挑女子，這名女子正拿著一面鏡子整理自己的容貌，可值得玩味的是，畫(huà)面的左下角有一名正準(zhǔn)備換衣游泳的男子，背對(duì)著畫(huà)面，將大半個(gè)屁股裸露在外，正好暴露在女子的鏡子里，究竟這名女子是在心無(wú)旁騖地觀察自己的容貌還是透過(guò)鏡子來(lái)滿足自己的窺探欲呢？按照約翰?伯格的觀點(diǎn)，男子重行動(dòng)而女子重外觀，男性觀察女性，女性在意的是被關(guān)注，這是西方藝術(shù)史上長(zhǎng)久以來(lái)形成的不對(duì)等的觀看關(guān)系。 很明顯在馬曉騰的作品中破除了這一不平等的權(quán)力關(guān)系。就像我的發(fā)現(xiàn)一樣，通過(guò)藝術(shù)家有意無(wú)意的視覺(jué)引導(dǎo)，無(wú)論是畫(huà)面里的人物，還是站在畫(huà)前的觀眾，都能夠有選擇地遮蔽一些內(nèi)容而將目光投射到自己想要觀看的畫(huà)面內(nèi)容上面。

至于他對(duì)女性形象的塑造，很難用今天的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，甚至也并非當(dāng)時(shí)一種審美風(fēng)尚?！睹菜颇┐实鄣男∽記Q心告白》中的女性身型壯碩、膚色黝黑，與那文質(zhì)彬彬的其追求者相較無(wú)疑象征著強(qiáng)勢(shì)與力量的一方。我想起他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他按照兒時(shí)記憶中母親的發(fā)型作為對(duì)女性特征的形象理解，我似乎明白藝術(shù)家在運(yùn)用母親的概念來(lái)進(jìn)行女性形象的塑造時(shí)，體驗(yàn)到的并不是美或是時(shí)髦，而是一種由母性散發(fā)出來(lái)的保護(hù)力和掌控力。

就像布爾迪厄強(qiáng)調(diào)具有階級(jí)性的身體審美趣味，身體上的特征是通過(guò)社會(huì)分類系統(tǒng)來(lái)接受的，每個(gè)行動(dòng)者從一開(kāi)始就不得不加以考慮自己身體的社會(huì)表征，以便完成自己身體和身體魔力的主體形象。 女性的性別特征在那個(gè)年代更多是通過(guò)發(fā)式（麻花辮、幸子頭等）和服飾（格子衫、的確良襯衣等）來(lái)體驗(yàn)和彰顯的。因此，馬曉騰在身體的塑造上更多地反映了個(gè)體記憶中身體符號(hào)的文化與意義的再生產(chǎn)：身體是一種可變的形式，它能夠被塑造和適應(yīng)個(gè)體的需要和社會(huì)認(rèn)同，之所以人們能接受它，是因?yàn)槿藗內(nèi)匀簧钤谝粋€(gè)社會(huì)關(guān)系和道德價(jià)值可與之相比較的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中。

意識(shí)形態(tài)是觀念和表象的系統(tǒng)，它支配著某個(gè)人或某個(gè)社會(huì)群體的精神狀態(tài)，當(dāng)然它也決定了一個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)尚。當(dāng)社會(huì)的主流提倡某種文化和生活品位，一定的社會(huì)風(fēng)尚就被制造出來(lái)，視覺(jué)的風(fēng)尚是特定社會(huì)下特定人群所制造的占主導(dǎo)地位的文化符號(hào)。象征著革命的紅和綠兩種顏色是中國(guó)1949年以來(lái)的流行色，因此在馬曉騰的畫(huà)面中出現(xiàn)了大量的國(guó)旗紅、軍裝綠這兩種顏色就不難理解，無(wú)論他有意還是無(wú)意，這兩種顏色已經(jīng)印在他的記憶中成為了他的習(xí)慣色。無(wú)論是當(dāng)時(shí)流行的男性綠軍裝、?；晟溃缘母褡由?、的確良襯衣，還是作為具有歷史和文化地標(biāo)意義景觀的前門、北海、故宮、頤和園，社會(huì)主義體制背景下的集體宿舍、工人活動(dòng)室、戶外游泳池等休閑空間，這些舊日的回憶的魅力在于它們不同于當(dāng)下的生活。

在中國(guó)，意識(shí)形態(tài)主流的回憶并不美好甚至有些殘酷，而尋常百姓的日常生活在我們的文化記憶與圖像記憶中是非常缺失的。因而每每當(dāng)他面對(duì)畫(huà)面，不管是利用老照片、舊影像，或是借助自身的回憶，他希望得以看見(jiàn)生活的另一面。舊日時(shí)光的追憶，童年氣息的復(fù)現(xiàn)，就像一個(gè)純真的孩童眼前注視的只會(huì)是對(duì)他而言美好的事物，作為奢侈物的午餐肉和可口可樂(lè)，作為時(shí)尚象征的《大眾電影》，作為娛樂(lè)工具的撲克牌，同樣也包括上面說(shuō)到的文化景觀和流行色等等；這些事物有的是主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的時(shí)尚，而有的不應(yīng)該成為集體主義的崇拜物。但馬曉騰按照自己的邏輯選擇，將畫(huà)面里的元素安排得井井有條，體現(xiàn)了裹挾在集體主義時(shí)代個(gè)體存在的痕跡，相較起那個(gè)年代的激情和喧囂，他的作品帶給人一種冷靜的陌生感。孤寂的個(gè)體與畫(huà)面中的秩序和冷寂側(cè)面說(shuō)明了他記憶和想象的篩選與遮蔽，人群的缺失似乎是對(duì)意識(shí)形態(tài)的弱化甚至消解，留存下來(lái)的昔日文化景觀以及帶有意識(shí)形態(tài)的烙印，更多的是一種對(duì)文化情境的緬懷和歷史情境的再修飾。

其實(shí)從中國(guó)社會(huì)的視覺(jué)文化邏輯中選擇什么經(jīng)驗(yàn)做藝術(shù)，是個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。不妨說(shuō),馬曉騰以“重讀”為名，站在個(gè)體之存在的層面上對(duì)記憶與歷史展開(kāi)思考，從視覺(jué)觀看和表達(dá)的維度聚焦了性別與權(quán)力、個(gè)體身份與社會(huì)認(rèn)同、歷史的再修飾等等話題；通過(guò)訴諸于個(gè)人視覺(jué)與觀念變遷所建構(gòu)起來(lái)的微觀視角和敘事結(jié)構(gòu)，制造出一幕幕發(fā)生在特定空間中的心理敘事，表達(dá)了對(duì)中國(guó)文化紐帶斷裂和接續(xù)問(wèn)題的關(guān)注。

湯宇
2014年4月