主題為“無形的手——策展作為立場”的CAFAM雙年展正在展出，中央美術學院美術館巨大的學術影響力，將人們的目光引向原本隱藏在展覽幕后默默策劃的無形之手，也使得“策展”成為近來藝術界的熱點話題。多位批評家、策展人近期紛紛發(fā)表文章，就中國策展現狀及藝術生態(tài)展開討論，多數在文中表達了對目前策展門檻降低、“策展人”頭銜泛濫等亂象的隱憂，甚至認為網絡展覽及藝術計劃都是對現有策展制度的挑戰(zhàn)，對可能出現的“人人都是策展人”的未來景象感到焦慮。當代策展是否已經去專業(yè)化，變成一件人人可為的事，恐怕還需從策展史的發(fā)展演變中提取策展的關鍵內核，并于當代語境中判斷其有效性。

策展人產生的源頭，可追溯至17世紀后半葉的意大利，由此而來的策展職業(yè)化歷程則大致可分為幾個階段:

古典策展時代——樸素的實用主義策展理念

根據藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾（FrancisHaskell，1928-2000）的考證，最早的策展人雛形可能出現于17世紀的意大利。據記載，1675年羅馬教區(qū)主教德喬·阿佐利諾（Decio Azzolino）決定在圣薩爾瓦多修道院發(fā)起紀念圣徒薩爾瓦多的美術展覽，展覽日期定于12月10日、11日，并于此后每年的12月定期舉辦。主教委托朱塞佩·凱齊（Giuseppe Ghezzi，1634-1721）負責具體的準備工作，這一舉動相當于委任了專職的策展人，在展覽史上具有里程碑的意義。主教對人員的選擇可謂獨具慧眼，這位凱齊先生不僅是一位小有名氣的畫家、繪畫修復師，同時還是收藏家，作為藝術評估師也頗受當地人歡迎，并在羅馬一些藝術組織擔任重要職務，這樣的多重身份，自然使得他在當時的藝術圈、上流社會中左右逢源、游刃有余，也只有這樣才能熟知各個顯貴家族中的重要藏品并說服其出借展覽。凱齊不但擁有對于展覽策劃人來說至關重要的人脈資源，還十分能干務實，他制定了一套系統(tǒng)的策展、布展方面的規(guī)則，并在他多年的展覽實踐中一直沿用。這套規(guī)則包括展品的陳列方式、保管條例、整個展覽的日程安排、財務預算等，甚至包括借展的統(tǒng)籌公關活動。以當代人的眼光來看這些條目多涉及展覽的執(zhí)行層面，還未出現當代展覽最核心的學術建構意識，然而凱齊所考慮的問題卻是最基礎而必須的，是所有實體展覽都無法繞過的問題，這位古典時代的策展人憑借務實的態(tài)度為策展實踐奠定了樸素的基礎，也讓我們看到自古以來，人脈對于策展人的重要性。

沙龍策展時代——學院派的選擇權

法國的沙龍展覽的歷史也頗為悠久，第一屆沙龍展于1667年在王家美術學院所在地布里翁府?。╤otel Brion）舉辦，其歷史甚至比意大利圣薩爾瓦多修道院展覽還要早上幾年，但是早期的沙龍展制度比較松散，沒有明顯的策展活動的體現，直至1748年，開始實行評定制度決定參展作品，現代策展中的重要考量因素——作品風格與藝術水平開始納入策展框架。尤其是19世紀法國大革命后，沙龍展的參展者由原來的僅限于皇家繪畫雕塑學院院士開放為面向所有法國畫家，主辦方對作品的選擇權和話語權得以凸顯，而選擇作品正是策展人的一項重要職責和權利。

19世紀的法國官方沙龍展為法國政府所把控，政府借助學院派藝術家之手，控制沙龍作品入選、獲獎、批評等各個環(huán)節(jié)，安格爾、布格羅、卡巴內爾等主流學院藝術家掌握著官方沙龍的評審權，實際也在某種程度上行使著策展人的權利。學院派僵化單一的藝術品位無疑限制了藝術的自由發(fā)展，他們與學院以外具有突破精神的藝術家之間的矛盾通過1863年的落選者沙龍集中爆發(fā)。1863年，官方沙龍的評委會拒絕了申請參展5000幅作品中的3000幅，為了平息落選者的政治聲討，并彰顯自己的開明、民主，拿破侖三世批準在官方沙龍舉辦地——巴黎工業(yè)宮的附屬場館舉辦落選者沙龍?；实郾鞠Ｍ琛叭罕姟毖┝恋难劬κ构俜缴除堈怪械闹髁魉囆g和落選者沙龍中的旁門左道立分高下，可以說他的愿望基本實現了——輿論界和藝術批評界對以馬奈為代表的落選者進行了尖刻的指責和嘲諷，路易·埃斯諾在《法蘭西雜志》中指出：“把這些作品堆積在一起，可算是為評審委員會報了仇，也著實讓公眾捧腹一回?！辈⒎Q馬奈“具有墮落的品味，盡喜愛怪異的事物”。然而拿破侖三世和官方沙龍的評委們未曾預料到的是，這次官方沙龍的副產品、反選結果，使得公眾看到了有別于學院古典風格的新作品，獲得空前熱烈的反響。在信息相對閉塞、媒介尚不發(fā)達的19世紀，展覽是藝術作品最重要的傳播渠道，落選者沙龍的舉辦在客觀上使得本無緣展示的作品公諸于世，加速了腐朽的學院體制的瓦解。官方沙龍評審的話語權在此時達到頂峰，同時也是衰落的開始，而沙龍評審制度讓我們看到策展人或說策展方在展覽中至關重要的選擇權。

公共美術機構策展時代——藝術史的書寫

博物館、美術館是現代文明的產物，1759年大英博物館的建立與開放，是博物館史上里程碑性的事件。大英博物館是在漢斯·斯隆爵士（Sir Hans Sloane）豐富的個人收藏基礎上建立起來的，當然斯隆爵士的藏品體系主要由自然歷史標本、書籍、手稿以及古代錢幣構成，主要還是博物學意義上的收藏，當然這與他作為內科醫(yī)生、博物學家的職業(yè)素養(yǎng)相關，至于當今大英博物館宏富的來自世界各地的古代藝術精品，則仰賴于其后200多年中幾代人的積極拓展和精心積累。

歐洲早期建立的博物館、美術館中，像大英這樣通過發(fā)布公眾彩票籌措經費專門建立的博物館并不多見，許多歷史悠久的大館，其前身多為擁有豐富藏品的教堂或皇家宮殿，1793年8月10日，經由國民議會決定，作為公共博物館正式對外開放的盧浮宮藝術館是最經典的案例，北京故宮博物院亦屬此種類型。

無論是古代藏品為主的歷史博物館還是專注現當代藝術品的現代美術館，公共收藏機構都不是簡單的收納空間，其收藏和展覽需要從美術史的專業(yè)角度進行體系化的建構，這對于博物館的發(fā)展與地位的建立至關重要。不得不說好大喜功的拿破侖在某些方面的確具有前瞻性的眼光，他入駐盧浮宮后大興土木，將盧浮宮改名為拿破侖博物館，并將歐洲其他國家所能提供的最好的藝術品統(tǒng)統(tǒng)掠回，納入盧浮宮的收藏，最關鍵的是他有意識委任一位專門的負責人，管理博物館龐大的藏品體系。1802年多梅尼克·維旺·德農（Dominique-Vivant Denon，2747-1825）被任命為館長，他是一位富有聲望的鑒賞家，今天盧浮宮以他的名字命名陳列古希臘、羅馬及意大利早期繪畫的展廳，以紀念他杰出的貢獻。任職期間德農利用當時法國在歐洲的政治優(yōu)勢，遍訪意大利各個城鎮(zhèn)，有些甚至不在法國轄區(qū)范圍之內，挖掘出當時還未得到重視的佛羅倫薩畫派早期作品，包括安杰利科修士、烏塞羅、和波提切利等文藝復興前期大師的杰作，大大豐富拓展了盧浮宮的收藏范圍。此外德農還以極具開拓性的美術史眼光，打破民族與地域的傳統(tǒng)框架，將意大利和北歐藝術并列展出，并將安東尼奧·佩雷達、戈雅等西班牙優(yōu)秀畫家的作品從浩如煙海的館藏中“打撈”出來，呈現在法國民眾面前，這些舉動在展覽史上具有非凡的意義，可謂開創(chuàng)了以美術史梳理為主導的策展思路的先河。

與沙龍時代策展的選擇標準還停留在以藝術風格一爭高下相比較，博物館策展人按照藝術史的序列組織展覽，的確是一大進步。即使在今天，藝術史的眼光和知識，依然是一位合格策展人必備的學術素養(yǎng)，這一點在以古代藝術品為主的博物館表現得更為直觀，但并不意味著專門收藏時代作品的美術館在策展中可以忽略藝術史的梳理，相反美術館策展人要通過對藝術家、作品的選擇和展覽的組織與闡釋，書寫、構建自己時代的藝術史。20世紀40年代起一些歐美國家美術館的執(zhí)行者便開始了美術館功能的革新探索，通過選擇、展示前衛(wèi)的藝術作品，將美術館由早期藝術的陳列場轉變?yōu)楫敶囆g的實驗空間和孵化器。

獨立策展人時代——多重身份的整合

無論管理理念如何先進，公立博物館與美術館畢竟從屬于官方體制，不可避免地存在著制度和意識形態(tài)方面的限制，過于前衛(wèi)的藝術理念無法得以實現，一些策展人不堪束縛，毅然脫離體制，成為真正具有自主權的獨立策展人。1969年辭去伯爾尼美術館館長一職的瑞士策展人哈羅德·澤曼（Harald Szeemann，1933-2005），被譽為“獨立策展之父”。

自由需要付出一定代價，獨立策展人擺脫了體制的束縛，同時也不得不舍棄體制提供的優(yōu)越條件，如展覽的經費、場地以及在機構中的頭銜等，相對于服務于固定機構的策展人，獨立策展人需更多考慮并有能力解決這些實際問題。獨立策展人的身上集中體現了各個歷史階段策展人的職責和任務——他需要擁有廣泛的人脈和務實的工作態(tài)度，同時具有深厚的學養(yǎng)和敏銳的判斷力，此外還有不輸于藝術家的創(chuàng)造力和不盲從于體制、權威的獨立態(tài)度。策展人作為職業(yè)發(fā)展到幾乎完備的階段，成為一個集藝術史家、評論家、鑒賞家、社會活動家等多重身份于一身的藝術工作者。20世紀60、70年代，策展人的地位愈發(fā)凸顯，由幕后的趣味判斷者和藏品管理者變成藝術家的合作伙伴，以澤曼為代表的一批獨立策展人在此時一系列藝術運動中具有舉足輕重的影響，受到空前矚目。

然而策展人的黃金時代似乎已經過去，在信息如此迅捷的網絡時代，實體空間中的展覽不再是傳播藝術作品的唯一渠道，藝術家可以輕松地通過各種自媒體展示最新創(chuàng)作，各種層出不窮的在線展覽，省卻了借展、運輸、布展等技術性環(huán)節(jié)，在虛擬空間中將隨意幾件作品并置便完成了策展行為，策展的門檻似乎完全喪失了。然而在當代展覽的洪流中，又有多少“真金”在大浪淘沙中沉淀下來，在藝術史上留下一筆呢？在策展技術性的問題幾乎消弭的當下，我們不應以展覽的規(guī)模與形式判斷優(yōu)劣，而應以展覽所造成的影響和對學術發(fā)展的推進檢視其有效性，同樣對于策劃展覽的人，也不能單純通過展覽數量而隨便冠以策展人的稱號，一名合格的當代策展人仍需具備藝術史學識、藝術判斷力、學術寫作等核心素養(yǎng)，套用一句廣告語——不是所有組織過展覽的人都叫策展人。

——轉載于【中國現當代美術文獻研究中心】微信平臺