水彩畫在引進(jìn)中國的百余年并完全融入我們這個民族的文化血液后，也面臨著如何更深入地研習(xí)西方業(yè)已形成的具有600余年的水彩畫傳統(tǒng)以及建立在這種傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的個性化創(chuàng)造這個深化與創(chuàng)造命題。如果在這樣一個歷史境遇中，不能造就中國的水彩畫大家名師，中國水彩畫在世界水彩畫史上便不會有更多的地位。

事實上，新世紀(jì)以來的中國水彩畫再度呈現(xiàn)出一種活躍態(tài)勢，而陳堅也成為這種勃興勢態(tài)里的標(biāo)志性人物。這種標(biāo)志無疑在于他通過自己的創(chuàng)作與觀念，把當(dāng)代中國水彩畫從沉溺于水彩畫技的狀態(tài)提升到一個“形而上”的藝術(shù)層面，并在深入研究英美水彩畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行他個性化的創(chuàng)造。應(yīng)當(dāng)說，中國水彩畫從上世紀(jì)末開始便醞釀著一種由“水”轉(zhuǎn)“彩”的變革，也即中國水彩畫由原來過多專注“水性”特征的發(fā)揮而轉(zhuǎn)向“彩性”表現(xiàn)力的挖掘。這種轉(zhuǎn)型在中國水彩畫發(fā)展史上固然是一次重要突變，但矯枉過正、畫得干枯而拘謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)象卻成為另一種時弊。最關(guān)鍵的是，水彩畫創(chuàng)作長期囿于的一種圈子化的現(xiàn)象，導(dǎo)致水彩畫創(chuàng)作關(guān)注技藝遠(yuǎn)甚于藝術(shù)本身。

陳堅的水彩畫改變了一般水彩畫流于的寫生習(xí)作性，而呈現(xiàn)出較為濃重的創(chuàng)作性特質(zhì)，這種創(chuàng)作性顯然來自于他對于帕米爾高原、塔吉克民族長期的情感浸潤，那里的每個鄉(xiāng)民幾乎都成為他精神的維系者，是純樸的精神升華了他的那些畫作。在當(dāng)代畫壇沒有幾個人會像陳堅那樣把那爿高原作為他的精神母地，他以近乎宗教信徒般的虔誠與他們相交往，也以宗教信徒般的虔誠描繪他們的形象。陳堅不止一次地告訴筆者，你到了那里，什么都會放下；只有到了那里，你才會強烈地發(fā)現(xiàn)我們這個文明社會所缺乏的真誠與信任。凈化，是陳堅在那爿高原上獲得的最多的精神滋養(yǎng)。從這個角度看，當(dāng)代包括水彩畫在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，最失缺的東西是靈魂的凈化。因而，在當(dāng)下“怎么畫”看來比“畫什么”更重要的傾斜，倒頭來還是要被“畫什么”來制約。只不過，這個“畫什么”不是畫面表現(xiàn)的題材與主題，而是隱藏在畫面背后的“精神”與“境界”，是被凈化了的精神與境界升華了陳堅筆下的人物與風(fēng)景。

陳堅的水彩畫改變了一般水彩畫的小情趣，使之具有大氣象、大格局、大歷史的精神承載體，但這種“大”并不是簡單直白地敘述歷史與現(xiàn)實主題，而是在那些看似平凡的民生形象與朝暮風(fēng)景里糅入他的精神感悟，這種“大”顯然來自于他內(nèi)在精神的深沉浩茫。陳堅的水彩畫是現(xiàn)場寫生與工作室創(chuàng)作的結(jié)合體，這使得他的水彩畫既具有現(xiàn)場寫生的鮮活生動，也具有工作室創(chuàng)作的精心構(gòu)思與沉淀積累。他描寫的塔吉克民族男女老少，并不具有情節(jié)或主題的敘述性，卻常能給人以震撼之力。這種震撼的力量，顯然來自于畫家對于那些生民內(nèi)心世界的捕捉，而這種內(nèi)心世界也體現(xiàn)了藝術(shù)主體的精神世界——人性精神的明朗、剛毅、樂觀、溫良、質(zhì)樸、虔誠、真實等等，畫家顯然是以對那種本質(zhì)的人性精神的捕捉與塑造，深深地打動了我們。也是這種本真的人性精神，促使他的作品脫離了小情趣、小家子氣的審美窠臼。這種對于人性精神的塑造，實際上也成為他描繪那些風(fēng)景的靈魂。一襲海浪、一勾彎月、一片淺灘、一叢樹林，都因這樣一種人性精神的對象化而被升華為品格與境界。

陳堅的水彩畫還改變了中國水彩畫所缺乏的光感、空間與色調(diào)，他對于形體與光色的駕馭、對于塑造與寫意的并舉、對于水性與彩性的兼?zhèn)洹τ诩?xì)微與簡約的互用，都讓人們感受到他的出眾才華。的確，水彩畫自舶入中土后，因與水墨畫的同質(zhì)關(guān)系而獲得中國式的嫁接與結(jié)果。但這些中國式水彩畫對于空間光色表達(dá)的遲鈍，也造成了水彩畫光感與色調(diào)的缺失。陳堅水彩畫的突破，實際上也在于通過對于英美水彩畫傳統(tǒng)的研習(xí)，來獲得空間體量與光感的表達(dá)，從而克服中國水彩畫缺光乏色的問題。但他的水彩畫依然注重水性特質(zhì)的發(fā)揮，水韻與光色都共同成為他藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的兩翼。他對于人物形象有著很好的理解力與塑造才能，因而在水色的一次性完成中才能形神兼?zhèn)洌跍?zhǔn)確生動之中進(jìn)行詳略增減，將中國畫的筆墨有意味地轉(zhuǎn)換為水彩寫意。他的水彩畫語言的個性特征，也便鮮明地體現(xiàn)在那些繁簡得當(dāng)?shù)奶幚砩希柟鉅N爛的明暗對比往往被他有效地轉(zhuǎn)換為淡雅的補色比對，堅實厚重的體量也常常被他有機地轉(zhuǎn)換為透明輕俏的形式構(gòu)成，繁瑣復(fù)雜的細(xì)節(jié)則反而會被他刪拔大要、凝寫物神，以極簡卻又巧妙的勾畫點石成金。

陳堅在當(dāng)代中國美術(shù)界越來越成為一個響亮的名字，并越來越多地受到國際藝術(shù)界同仁的關(guān)注與贊賞。他將這些水彩畫稱作紙上作品，或許表明了他不囿于水彩畫概念以及不局限于水彩畫本身的創(chuàng)作突圍。不論怎樣，他的這些作品都能夠讓人們刷新對于當(dāng)代中國水彩畫探索方向與藝術(shù)高度的認(rèn)知。

中國美協(xié)理事、國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚輝
2014年3月9日于北京22院街藝術(shù)區(qū)