許仁龍，湖南湘潭人，1954年生，屬馬，1978年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。許仁龍少有大志，“欲與古人爭(zhēng)一席”；中年遍游神州，在重彩山水畫方面異軍突起；即近花甲，沉潛于中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其在古典詩(shī)詞與書法方面用力甚深。其藝術(shù)崇尚“崇高壯美”，又能耐得寂寞淡泊，勤學(xué)苦修，可謂“龍馬精神”。許仁龍上大學(xué)時(shí)主要學(xué)人物，得中央美院諸位名師教導(dǎo)，如伍必端、劉勃舒、韋啟美、孫滋溪、杜鍵、蘇高禮、靳尚誼、黃潤(rùn)華等，畢業(yè)后在附中教學(xué)，因?yàn)楣ぷ餍枰盅辛?xí)山水、花鳥及工筆畫以及書法。他還反復(fù)研習(xí)過(guò)中國(guó)山水畫史、花鳥畫史、書法史，又對(duì)西方文藝復(fù)興后的素描作過(guò)多年學(xué)習(xí)，對(duì)美學(xué)、佛學(xué)也用過(guò)功?？梢哉f(shuō)，許仁龍是中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的一位中西兼擅、修養(yǎng)全面的藝術(shù)家。

大學(xué)畢業(yè)留校參加工作后，許仁龍深感自己的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)不足，為了彌補(bǔ)這一缺憾，他專程回湖南家鄉(xiāng)拜萬(wàn)智康先生為師，學(xué)習(xí)文言，讀《古文觀止》和古詩(shī)詞等，同時(shí)向葉淺予先生學(xué)習(xí)書法，一通《張遷碑》就寫了八年。有一次他在蘭州看到一些漢簡(jiǎn)，其章法、結(jié)體與筆畫都無(wú)拘無(wú)束，自由灑脫，突然感悟到，書法是一種表達(dá)人的情感的藝術(shù)，只有技法而無(wú)情感的書法，會(huì)蒼白無(wú)力。于是許仁龍用心體會(huì)和臨寫了三個(gè)月的敦煌寫經(jīng)。1989年，他的書法作品就參加了全國(guó)第四屆書法展。由此，奠定了許仁龍的藝術(shù)底色和基本修為，即他的創(chuàng)作以書法用筆的原理入畫，表達(dá)自己心中的意象。“書畫一體”，不僅是畫作中有書法題款，更重要的是將書法的用筆和書法中的自由精神引入繪畫。許仁龍認(rèn)為，中國(guó)書法是由中國(guó)哲學(xué)中物化出來(lái)的藝術(shù)，大寫意水墨畫是由書法中派生出來(lái)的，通過(guò)書法強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，達(dá)到中國(guó)畫的直抒胸臆，實(shí)現(xiàn)大寫意的美學(xué)追求，最終達(dá)到個(gè)人情感與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)和美學(xué)精神的“內(nèi)化”。

許仁龍所在的中央美院，大師云集，名家輩出，這既給莘莘學(xué)子帶來(lái)了廣收博采的便利，也給他們帶來(lái)了大樹底下難成才的苦惱。有一段時(shí)間，許仁龍?jiān)趧?chuàng)作中，一畫人物就像盧沉，一畫山水就像李可染，這使他十分苦惱。如何在前輩大師的藝術(shù)高峰中覓得個(gè)人的風(fēng)格之樹？后來(lái)，他有機(jī)會(huì)讀到王國(guó)維的美學(xué)著作和佛學(xué)經(jīng)典《金剛經(jīng)》等，才明白自己所渴求的美學(xué)理想，正是王國(guó)維所講的“崇高”美和“宏壯”美。自20世紀(jì)80年代以后，許仁龍沿著黃河，邊走邊畫，邊畫邊想，一晃就是近二十年。這樣長(zhǎng)期的實(shí)地考察和寫生，在中央美院的教師中本是一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，如李可染、賈又福、吳長(zhǎng)江、呂勝中、喬曉光等，都在其中所獲甚豐。中國(guó)畫系由此形成了“臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體”的教學(xué)原則和“傳統(tǒng)出新，中西融合”的學(xué)術(shù)特色。在長(zhǎng)期的實(shí)踐考察和創(chuàng)作中，許仁龍深感傳統(tǒng)筆墨無(wú)法表達(dá)博大恢宏的自然境界，由此在材料變革上尋求突破，用傳統(tǒng)礦物顏料與傳統(tǒng)水墨相結(jié)合的方法，創(chuàng)作了以《大塬》（1990年）為代表的黃河系列作品，參加了中央美術(shù)美院1991年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“20世紀(jì)中國(guó)”大展并獲好評(píng)。

許仁龍對(duì)山水畫的崇高美的追求，使他的創(chuàng)作題材首選中國(guó)北方山水的博大沉雄，但在筆墨技法上還有一個(gè)探索的過(guò)程，例如1999年他所創(chuàng)作的《古塬夕照》，如同李可染式的整體山水，宏觀有余，略輸細(xì)節(jié)。而《畫山不想山》（2000年）的題識(shí)“畫山不想山，畫山不像山，山似一幅畫，畫似一座山”，則表明他對(duì)于中國(guó)山水美學(xué)充滿睿智的辯證理解。為此，他付出了近十年的努力，積健為雄，逐步形成了恢宏豐厚的個(gè)人畫風(fēng)。

2002年，許仁龍應(yīng)邀為北京人民大會(huì)堂接待大廳創(chuàng)作《萬(wàn)里長(zhǎng)城》（438cm×825cm），這一光榮任務(wù)和崇高榮譽(yù)，使得他有機(jī)會(huì)將自己在80年代建立起的對(duì)崇高美的追求，完整地體現(xiàn)在這幅重要的代表作上。為創(chuàng)作《萬(wàn)里長(zhǎng)城》，他沿長(zhǎng)城各地作了大量的實(shí)地速寫和水墨寫生。至今我們看到他的水墨寫生作品，仍有景色歷歷在目之感，如《雁門關(guān)》《三關(guān)口》等作品，以水墨皴染為主，略施赭褐，渾厚重氣勢(shì)，不刻意于山石精確，而著意于山川脈絡(luò)。為了圓滿地完成這幅巨作，許仁龍精心構(gòu)圖，反復(fù)修改，創(chuàng)作了許多稿本，我們所看到的《萬(wàn)里長(zhǎng)城》的第一稿（素描稿）即飽滿厚實(shí)，氣勢(shì)恢宏。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作中可能會(huì)有草圖、小稿、粉本，但不會(huì)有今人所謂的“素描稿”，而許仁龍的素描稿展現(xiàn)了遼闊的視野，將西方藝術(shù)中注重景深和空間的描繪和中國(guó)畫中“壁立萬(wàn)仞，咫尺千里”的視覺(jué)表現(xiàn)方式融為一體，這是現(xiàn)代山水畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的繼承與創(chuàng)新?！度f(wàn)里長(zhǎng)城》的第一稿（色彩稿）中左下方有秦皇島老龍頭入?？冢疑戏接屑斡P(guān)長(zhǎng)城起點(diǎn)，以表明長(zhǎng)城的歷史。而在最后的定稿（素描稿）中則突出了近景的長(zhǎng)城和烽火臺(tái)，不再拘泥于表現(xiàn)長(zhǎng)城的各個(gè)險(xiǎn)隘要點(diǎn)，而是突出近景，使長(zhǎng)城成為畫面主體，并且在第一稿（色彩稿）中突出了山水的形象，著重于空間中山水的縱深與整體感。最終，他以礦物顏料結(jié)合傳統(tǒng)水墨，在金銀箔上著以水墨和重彩，表達(dá)了萬(wàn)里長(zhǎng)城堅(jiān)實(shí)滄桑的恢宏氣勢(shì)和輝煌效果。作品得到了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)、中外來(lái)賓和藝術(shù)界人士的高度評(píng)價(jià)。杜鍵先生認(rèn)為：“這幅《萬(wàn)里長(zhǎng)城》恢宏而充實(shí)，靈動(dòng)而真摯，在表現(xiàn)長(zhǎng)城豐富內(nèi)涵的同時(shí)，展示了作者優(yōu)質(zhì)的精神品格，是一幅好作品?！?/P>

在我看來(lái)，許仁龍的《萬(wàn)里長(zhǎng)城》可以視為世紀(jì)之交中國(guó)畫家對(duì)21世紀(jì)中華民族和平崛起的一種迫切期待和深刻表達(dá)。為創(chuàng)作這幅作品，許仁龍沒(méi)有沉浸在傳統(tǒng)山水的技法和風(fēng)格中，而是深入學(xué)習(xí)和了解自1978年改革開放以來(lái)中國(guó)所發(fā)生的巨大變化，從中體會(huì)到一個(gè)偉大民族的復(fù)興意志，也就是今天我們所說(shuō)的“中國(guó)夢(mèng)”。在我們的《國(guó)歌》中的長(zhǎng)城不僅是物質(zhì)的，更是精神的長(zhǎng)城。正如著名畫家王森然先生在《吳昌碩評(píng)傳》（1925年）中指出：“先生本無(wú)所師承，而實(shí)無(wú)不有師，無(wú)不有承也。顧其所師者，非師于古人紙上之糟粕。其所承者，非承于規(guī)矩法度。蓋師于浩博之自然，俊偉之人格，與誠(chéng)摯之情感；而承于偉大之精神也?！保ㄞD(zhuǎn)引自薛永年《王森然與后文人畫理論》，《美術(shù)研究》1989年第4期，第23頁(yè)。）王森然先生在這里提出的“偉大之精神”，薛永年先生解讀為“既是民族藝術(shù)之精神，也是民族精神”。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中，山水即人，山水精神可以表征民族精神。許仁龍的《萬(wàn)里長(zhǎng)城》既體現(xiàn)了他對(duì)自然山水的觀察和理解，也展現(xiàn)了他的誠(chéng)懇人格和真摯感情，具有開闊的自然境界和歷史視野，可以說(shuō)是新世紀(jì)最重要的山水作品之一，也是他藝術(shù)生涯中的一個(gè)高峰。

在創(chuàng)作完成了《萬(wàn)里長(zhǎng)城》之后，許仁龍把注意力轉(zhuǎn)移和投入到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層精神的探求上。從2003年起，他有計(jì)劃地將文化藝術(shù)的視野由黃河流域中原大地逐步擴(kuò)大到全國(guó)各具文化特點(diǎn)的重點(diǎn)地區(qū)，從西北開始，最遠(yuǎn)到過(guò)帕米爾高原，然后是東三省，內(nèi)蒙草原，長(zhǎng)江上游的成都平原、峨眉青城、重慶三峽，順流而下到長(zhǎng)江下游的蘇州、無(wú)錫、揚(yáng)州等，還有家鄉(xiāng)湖南，入洞庭，溯湘江而上到廣西桂林等。許仁龍的山水畫涉及中國(guó)的地域?qū)掗?，沒(méi)有局限于一個(gè)地區(qū)的地貌，西北高原、燕山長(zhǎng)城、長(zhǎng)白天池、黃河長(zhǎng)江、泰山恒山等都成為他所喜愛(ài)的表現(xiàn)對(duì)象，所以他采用的筆墨技法也不雷同，而是根據(jù)山水巖石的不同，運(yùn)用不同的皴法，表現(xiàn)山水走勢(shì)和地貌肌理，呈現(xiàn)出統(tǒng)一中的變化，其中仍然保持了對(duì)于各種新的表現(xiàn)方式的探索精神，例如他所創(chuàng)作的《呼之欲出》（122.5cm×242cm，2004年），就打破了古今時(shí)空，讓中國(guó)古代壁畫中的人物形象從寺廟深處走下墻面，在碧樹森然的寺廟中自由行走，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫中難以一見(jiàn)的浪漫想象與全新的構(gòu)圖。

許仁龍的藝術(shù)受到中央美院教學(xué)體系的滋養(yǎng)，因而具有中西融合的特點(diǎn)，大體上屬于評(píng)論家劉驍純先生所說(shuō)的“徐蔣體系”。徐悲鴻、蔣兆和這兩位20世紀(jì)非常重要的藝術(shù)家立足于中國(guó)畫的傳統(tǒng)，中學(xué)為體，西學(xué)為用，不僅在創(chuàng)作中探索出一條中國(guó)筆墨與西方造型結(jié)合的道路，而且在教育上逐漸形成了20世紀(jì)“新中國(guó)畫”的教學(xué)體系，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的中國(guó)畫家。從許仁龍所畫的《盧溝橋》（124cm×260cm，2005年）一畫來(lái)看，作品的空間縱深十分明顯，畫中的石獅雖然造型各異，但沿著橋柱蜿蜒遠(yuǎn)去，表現(xiàn)了中國(guó)北方肅穆沉靜的冬日景象，仍然是中國(guó)水墨畫的感覺(jué)而非水彩畫的寫生?！洞蠛忧迩铩罚?005年）一畫，有石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）的風(fēng)格氣質(zhì)，但皴法更加有質(zhì)感?！秾懙煤由綒忭崄?lái)》（2005年）寫西北黃土高坡，沒(méi)有很強(qiáng)烈的皴筆，但著重渾厚的整體性。這符合黃土高原的特點(diǎn)，沒(méi)有使用斧劈皴和披麻皴等描繪石山的傳統(tǒng)皴法?！饵S河夕照》（2005年）是同一構(gòu)圖，更增加了色彩感。在山水畫中就同一構(gòu)圖進(jìn)行局部的改變，包括構(gòu)圖與筆墨的變化，是中國(guó)畫的一個(gè)特點(diǎn)，如傳統(tǒng)文人畫中的梅蘭竹菊，如江蘇老畫家錢松喦在60年代初多次畫《紅巖》，李可染1962年至1964年先后多次畫出不同尺寸但構(gòu)圖相近的紅色山水《萬(wàn)山紅遍》。他們的作品無(wú)一例外，都是在具有歷史意義的地理景象和革命遺址中，探索新中國(guó)山水畫的發(fā)展。而許仁龍的山水畫接續(xù)了這一傳統(tǒng)，與前輩大師不同，他在表現(xiàn)革命歷史紅色山水的過(guò)程中逐漸地融入更多的傳統(tǒng)筆墨的意味。

這樣的變化在近年來(lái)許仁龍的創(chuàng)作中更加明顯，例如《春潮帶雨晚來(lái)急》（2005年）對(duì)書法的用筆，對(duì)中國(guó)水墨畫的用墨，有了很深的理解，這與許仁龍潛心書法藝術(shù)的精進(jìn)是同步的?！讹L(fēng)雪走天涯》（2007年），描繪渾厚豐滿的北方山水，題識(shí)為：“余在十多年前踏遍西北高原，于甘肅陜北之米脂、綏德、佳縣，于山西河曲、保德、偏關(guān)一帶，尤其是河曲的山山水水，迎著風(fēng)雪，忍著霜欺，終對(duì)這片土地有所了解也。”2007年的一系列作品，如《夢(mèng)中神女峰》《江流天地外》《山莊秋色》《大河靜靜流》《暮歸》《雪塬余暉》等，體現(xiàn)出許仁龍對(duì)水與墨的關(guān)系有了深入的理解。與這一時(shí)期，他對(duì)花鳥畫的研究相呼應(yīng)，在用筆用墨方面有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這是一個(gè)成熟的收獲季節(jié)。

許仁龍的近作，在景與情、形與神、色與墨、構(gòu)圖與用筆等方面達(dá)到了一個(gè)新的高度，獲得了更多的藝術(shù)表達(dá)的自由感，接近于“隨心所欲不逾矩”的境界。2011年創(chuàng)作的《黃河激流》（140cm×210cm）沉穩(wěn)而渾厚，有特殊的景深感和質(zhì)感，前者是空間的深度，后者是山川河水的質(zhì)感?！洞颂幵谴螋~村》（2011年）、《旱地夔門》（2011年）、《西水萬(wàn)里匯瞿塘》（2012年）、《瞿塘煙霞》（2012年）、《誠(chéng)極生法》（2012年）、《巫山千峰暗》（2012年）、《赤壁放舟》（2012年）等，進(jìn)入了一個(gè)自由的境界。這些作品就題材來(lái)說(shuō)，回到了唐代詩(shī)歌的山水意境，超越了自然寫生和當(dāng)下社會(huì)的反映，著力于表現(xiàn)歷史的感懷，與自然融為一體的超然情緒。在技法上不再拘泥于現(xiàn)場(chǎng)寫生，而是用自由奔放的筆墨從容抒發(fā)個(gè)人的情感，當(dāng)然，其中也有早年的寫生所獲得的現(xiàn)場(chǎng)感受的重現(xiàn)，以及那些經(jīng)歷了歲月的淘洗而仍然留在腦海中的圖像記憶。在風(fēng)格上多有黃賓虹的自由寫意，書法的意味更強(qiáng)?！洞蠼瓥|流》（2012年）構(gòu)圖險(xiǎn)峻，皴法用筆多樣，水墨層次豐富?！蹲蠚夂闵健罚?012年）達(dá)到了一個(gè)新的高度，蒼茫渾厚，氣壯有力。2012年，許仁龍更是嘗試前人不多用的指墨畫法，畫出了《黃河絕壁圖》《劍門關(guān)》《峨眉蒼松圖》《峽江俯望圖》等一批指墨作品。這批作品雖然因不用毛筆，水分較少，渲染不足，但線條更有力度，同時(shí)因運(yùn)用焦墨而更顯厚拙凝重。

許仁龍近十年來(lái)并沒(méi)有參加很多展覽，而是在北京昌平的上苑村潛心書畫詩(shī)詞，似乎在回到傳統(tǒng)文人畫悠然田園，與世無(wú)爭(zhēng)的生活境界。這樣的生活與創(chuàng)作狀態(tài)當(dāng)然可以由中國(guó)社會(huì)近年的劇烈變化尋找其社會(huì)原因，但是，更多還是應(yīng)該從畫家對(duì)日益消逝的中國(guó)傳統(tǒng)文化的憂慮而來(lái)。雖然，許仁龍的繪畫仍然是描繪祖國(guó)的江山和花鳥，但在表現(xiàn)形態(tài)上，那種記憶型的山水印象和局部的花鳥特寫，表明一種“由形質(zhì)向神情的轉(zhuǎn)變”。相對(duì)于早期的宏大山水、歷史遺址，也可以說(shuō)許仁龍的作品正在由廟堂之作向逸品之作轉(zhuǎn)變，如王森然所說(shuō)：“畫家多求之形質(zhì)，文人多肖其神情?！蓖跎贿@里所講的“畫家”大體是指院體畫家，而文人則指文人畫家。形質(zhì)易得而神情難傳，“夫物有常象，事有恒狀，此形質(zhì)也。工之所程，人皆得而至之。神情者，惟其事物兼其變化，雖心手靈敏，猶恐即逝，何暇刻畫毫芒，衡量銖兩？故人或一至焉，時(shí)或一至焉。辟如恍惚得象，乃中玄機(jī)；天然之美，多衷隱秀，所以觀感之資在此而不在彼”（所引同前，《吳昌碩評(píng)傳》）。

這種由“廟堂”之作向“逸品”之作的轉(zhuǎn)變，追求“天然”、“隱秀”，即自然之美與內(nèi)在之美，要達(dá)到這樣的境界，中國(guó)文人畫看重的偶然性與機(jī)遇性成為中國(guó)畫家關(guān)注的要點(diǎn)。“逸”在中國(guó)文人畫中的意蘊(yùn)，可以理解為高遠(yuǎn)閑曠、清和安怡、變通自由、空明澄靜等。而創(chuàng)作態(tài)度則是抒發(fā)逸興，率意而為，意通玄冥。如倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”所謂逸氣，是一種獨(dú)立不羈、超然物外的胸襟，不為世俗所拘，不為時(shí)尚所囿的精神特質(zhì)。許仁龍的作品，越來(lái)越不拘泥于形似，猶如黃賓虹晚年的山水，自由抒懷，將筆墨的精妙與豐富的表現(xiàn)力呈現(xiàn)于我們的眼前，使我們?cè)谟^賞過(guò)程中獲得了一種心理上的解放之感。

由許仁龍的創(chuàng)作歷程，我們可以反思中國(guó)畫自20世紀(jì)80年代以來(lái)的現(xiàn)代進(jìn)程，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭(zhēng)論。今天看來(lái)，將中國(guó)畫的發(fā)展簡(jiǎn)單地視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，既不了解中國(guó)畫傳統(tǒng)的博大精深，也不了解現(xiàn)代中國(guó)的復(fù)雜多元。所謂“中國(guó)畫窮途末路”之說(shuō)，只是在激起中國(guó)畫家的變革之心與中國(guó)文化的危機(jī)感，并非指中國(guó)畫的消亡。在著名法國(guó)評(píng)論家、美術(shù)館長(zhǎng)讓·克萊爾（JeanClair）看來(lái)，“無(wú)所謂‘傳統(tǒng)主義’。因?yàn)橄嘈糯嬖趥鹘y(tǒng)、努力復(fù)活傳統(tǒng)，便是假設(shè)傳統(tǒng)已經(jīng)死亡”。而許仁龍所講的“欲與古人爭(zhēng)一席”則表明古代藝術(shù)的生命力正在于今人的創(chuàng)造性繼承。在這一意義上，“欲與古人爭(zhēng)一席”和“不與今人爭(zhēng)短長(zhǎng)”可以看作是一致的，即每個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該在藝術(shù)史中尋找個(gè)人的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象和藝術(shù)坐標(biāo)，而不是在他所生活的時(shí)代滿足于一時(shí)的名利光環(huán)。從許仁龍的眾多的自創(chuàng)詩(shī)詞中，我們可以看出他所追求的，正是一種在藝術(shù)的大地上埋頭耕耘，從中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)中尋求新的出發(fā)點(diǎn)而走向未來(lái)的質(zhì)樸理想。正如法國(guó)著名畫家馬蒂斯在晚年所說(shuō)：“我在繪畫里找到一塊無(wú)垠之地，可以放手進(jìn)行我不安分的工作?！痹?shī)人里爾克也在提到創(chuàng)作的起源和動(dòng)力時(shí)說(shuō)：“如果不是在一種無(wú)休止的開始的快樂(lè)和緊張之中，藝術(shù)的起點(diǎn)在哪里？”（讓·克萊爾《論美術(shù)的現(xiàn)狀》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年9月第1版，第59頁(yè)。）這種無(wú)邊無(wú)界的感覺(jué)是一種類似于嬰兒般的意識(shí)的原初感覺(jué)，找到這種感覺(jué)從容品味并與大家分享，可以視為藝術(shù)家自我滿足的完滿時(shí)刻。

如何看待許仁龍近年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作中由書法詩(shī)詞而轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的美學(xué)追求？如何界定今天中國(guó)畫界許多畫家向傳統(tǒng)繪畫大師的回歸和致敬？這里涉及到藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，對(duì)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，是否“現(xiàn)代性”就意味著挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)，或是引入西方現(xiàn)代派繪畫的表現(xiàn)方式？檢索西方美學(xué)史，我們注意到，法國(guó)著名詩(shī)人波德萊爾在1848年工業(yè)革命之前，就討論過(guò)“現(xiàn)代性”的概念。他指出了現(xiàn)代藝術(shù)的兩重性：

一是“現(xiàn)代性”意味著獨(dú)特、唯一、時(shí)尚、過(guò)渡。但是“現(xiàn)代性”只是“藝術(shù)的一半”，“另一半是永恒和不變的”。正是這個(gè)另一半，才讓現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)到了古代藝術(shù)的尊嚴(yán)?！盀榱耸谷魏维F(xiàn)代性值得成為古代，就應(yīng)該將人類生活不經(jīng)意放入其中的神秘的美發(fā)掘出來(lái)。”僅僅是將現(xiàn)代藝術(shù)置于封閉的新古典主義，會(huì)阻止現(xiàn)今的藝術(shù)成為藝術(shù)，因?yàn)樾鹿诺渲髁x蔑視現(xiàn)代性中的“過(guò)渡”和“獨(dú)特”，成為一種抽象的美的幻想，而現(xiàn)代派關(guān)注于當(dāng)下的急迫性，忽略從“過(guò)渡”中提取“永恒”，也阻礙了現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)到古典藝術(shù)的經(jīng)典和尊嚴(yán)。由此，波德萊爾指出了“現(xiàn)代性”與“古代性”并不對(duì)立，古代是始終在場(chǎng)的“范式”，而“現(xiàn)代性”是在古代范式上打上時(shí)代的獨(dú)特印記。要之，許仁龍的藝術(shù)是通過(guò)回歸古典而走向現(xiàn)代，通過(guò)接續(xù)古典精神的精華而使今天的中國(guó)畫獲得現(xiàn)代的價(jià)值。

在我看來(lái)，許仁龍的中國(guó)畫創(chuàng)作和他所選擇的生活方式，不僅對(duì)于今天的中國(guó)畫畫家，對(duì)于生活在現(xiàn)代中國(guó)的普通民眾也有參考意義。正如馬克斯·韋伯所指出的，自從工業(yè)革命以來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)一種如同傳統(tǒng)道德規(guī)范一樣的“精神”，強(qiáng)迫人們以特定模式規(guī)訓(xùn)自己的生活方式，被迫狂熱地勞動(dòng)與采購(gòu)，似乎這樣能夠賦予我們生活以某種終極意義，并使我們花費(fèi)在其他方面的時(shí)間與精力無(wú)限趨向零，而在其他與消費(fèi)、工作等經(jīng)濟(jì)行為無(wú)關(guān)的領(lǐng)域，人們花費(fèi)的時(shí)間與資源越來(lái)越少。P.凱爾文和J.E.杰瑞特在《失業(yè)：社會(huì)心理影響》中爭(zhēng)辯說(shuō)，傳統(tǒng)的精神排遣與認(rèn)知活動(dòng)，閱讀、宗教、手工、文藝活動(dòng)，正迅速地從普羅大眾的日常閑暇中消失，而這些本來(lái)是構(gòu)筑我們自我身份與價(jià)值觀的重要渠道。因而引發(fā)了某種惡性循環(huán)—越專注于物質(zhì)消費(fèi)與工作，就越發(fā)鞏固了一種單一價(jià)值觀，即人自我價(jià)值認(rèn)同和尊嚴(yán)完全來(lái)自其在社會(huì)經(jīng)濟(jì)物質(zhì)等級(jí)金字塔中的位置，這導(dǎo)致即使僥幸爬到這個(gè)金字塔等級(jí)較高處的中上階層，也仍然會(huì)因?qū)ψ约旱某晒岩啥a(chǎn)生自尊的空虛感。（轉(zhuǎn)引自朱步?jīng)_《中國(guó)式自尊的陣痛與嬗變》，《三聯(lián)生活周刊》2013年第2期。）

換言之，中國(guó)畫所內(nèi)含的人文精神，傳統(tǒng)中國(guó)畫家通過(guò)他們的筆墨語(yǔ)言和表現(xiàn)方式所呈現(xiàn)的自然觀，對(duì)于今人的精神生活，仍然具有調(diào)節(jié)與治療的作用。在這一意義上，我們不可能切斷與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，繪畫、詩(shī)詞、書法這些中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神活動(dòng)方式，在我們的生活中日益重要并將持續(xù)延伸到未來(lái)。

歷史學(xué)家湯因比在其巨著《歷史研究》中，在論述了西歐文明特別是科技革命給予整個(gè)世界巨大沖擊的同時(shí)，他已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到從俄國(guó)開始，將在印度和中國(guó)發(fā)生的對(duì)西方文明的反擊。他強(qiáng)調(diào)任何一種文明都不能以自己的價(jià)值和目標(biāo)去統(tǒng)治世界，恰恰相反，未來(lái)可能出現(xiàn)的世界國(guó)家，現(xiàn)存的諸多文明要素將無(wú)一遺漏地繼續(xù)保留下來(lái)。這種相互競(jìng)爭(zhēng)的諸種文化能否相互共存并出豐碩的果實(shí)，是未來(lái)世界各國(guó)能否和平相處的根本前提。像中國(guó)這樣一個(gè)有著悠久歷史傳統(tǒng)的文明大國(guó)，必然要在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，將維持文明的特殊性和民族文化的獨(dú)立性作為第一性的原則，將重新發(fā)現(xiàn)過(guò)去被剝奪和被挫傷的民族主體性作為追求的目標(biāo)。

這就是許仁龍的藝術(shù)所給予我的思考和啟發(fā)。他的藝術(shù)實(shí)踐雖然具有個(gè)人精神修為的價(jià)值，但并不是孤立的個(gè)體行為，在推動(dòng)現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展的同時(shí)，其背后涌動(dòng)了一個(gè)古老民族的文化延續(xù)的發(fā)展意志，我們?cè)谖磥?lái)的日子里會(huì)逐漸感受到許仁龍這一代藝術(shù)家承前啟后的歷史意義。

2013年2月5日