第二屆CAFAM雙年展于2014年2月28日開幕了，題為“無形的手：策展作為立場”?；蛟S是因?yàn)轭}目中“策展”的主題太過于鮮明，無論是策展人、批評家還是觀眾和媒體都有意識和無意識的被這一詞語占據(jù)了過多的思考空間。作為一場秉持國際性和當(dāng)下性的藝術(shù)展覽，本次展覽將策展這樣一雙觀眾并不熟悉的無形之手具現(xiàn)了出來。

第一眼看上去，整個(gè)展覽似乎都在從“無形的手”出發(fā)來做文章，好像無論是策展人或是藝術(shù)家都是想要操縱他人的偏執(zhí)狂。那雙手捏著我們的嘴讓來自不同國家的人模仿中文發(fā)音，在啼笑皆非的話語中我們看到了余政達(dá)的別出心裁；那雙手拎起我們的耳朵讓我們聽到那無法忽視的大嗓門唱出“這不是政治宣傳”的聲音，在感嘆大媽聲音挺洪亮的同時(shí)我們看到了提諾.賽格爾式的反諷；那雙手提起我們的手腳向我們問到“準(zhǔn)備好當(dāng)個(gè)提線木偶了嗎？”還追問“你學(xué)會了嗎?”，在香港勞工處原本作為安全宣傳的海報(bào)和物品在藝術(shù)展覽中有了新的意義。封得了嘴，捂得住耳，控制了手腳，“無形之手”卻抓不住我們的思想，因?yàn)樗枷胍彩菬o形的，是屬于我們自己的，是客觀存在反映在人的意識中經(jīng)過思維活動(dòng)而產(chǎn)生的結(jié)果。然而“無形的手”只是策展人在突出他們自己有多重要或是多么有創(chuàng)造力和控制力嗎？我想CAFAM第二屆雙年展探討的問題位于更深的層面，“無形的手”我更愿意解讀為是一種“制度”，本次展覽正是制度外的當(dāng)代藝術(shù)在制度內(nèi)的策展中尋找合適的位置，也是一場體制外與體制內(nèi)握手言和的試驗(yàn)。?

正如易英老師所說，策展和當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上是不兼容的，一個(gè)在制度內(nèi)而另一個(gè)游離在制度之外。策展在制度之內(nèi)，策展人所接觸的大多藝術(shù)作品都是成熟的成功的或者說是已經(jīng)制度化了的當(dāng)代藝術(shù)；而當(dāng)代藝術(shù)卻是一群被邊緣化的人為了反體制反制度而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，他們追求的是不和諧與不穩(wěn)定的藝術(shù)效果。那么是不是可以理解成策展與當(dāng)代藝術(shù)從根本說就是相互矛盾的兩個(gè)個(gè)體，那么策劃當(dāng)代藝術(shù)的展覽在理論上就似乎成為了不可能完成的任務(wù)。而本次雙年展的深層意義和任務(wù)就是在于將策展和當(dāng)代藝術(shù)之間的不可調(diào)和性消解掉，從而為觀眾展現(xiàn)出策展與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞與和諧。怎樣讓反制度的當(dāng)代藝術(shù)能夠在制度內(nèi)自由空氣稀薄的條件下也能呼吸成為了六位策展人的共同話題。

那么首先我們來探討一下“制度”是什么。制度最一般的含義是：要求大家共同遵守的辦事規(guī)程或行動(dòng)準(zhǔn)則，而作為更寬泛的概念，一般是指在特定社會范圍內(nèi)統(tǒng)一的、調(diào)節(jié)人與人之間社會關(guān)系的一系列習(xí)慣、道德、法律(包括憲法和各種具體法規(guī))、戒律、規(guī)章(包括政府制定的條例)等的總和它由社會認(rèn)可的非正式約束、國家規(guī)定的正式約束和實(shí)施機(jī)制三個(gè)部分構(gòu)成。簡而言之“制度”意味著規(guī)則和規(guī)訓(xùn)，而“反制度”就是要挑戰(zhàn)制度打破制度。制度是一把雙刃劍，對于策展人來說它是一種能為展覽從策劃到呈現(xiàn)的工作帶來無窮便利和秩序的制度；對于當(dāng)代藝術(shù)家來說它是一種限制著自由和無限創(chuàng)造力的制度。約束與自由本就詞義相反，要想讓自由的當(dāng)代藝術(shù)在約束中找到合適的位置就要在自由與約束中找到一個(gè)中間地帶，即找到一種和談的方式讓會議的雙方握手言和。要讓阻礙創(chuàng)作和前進(jìn)的“無形之手”放開藝術(shù)作品和觀眾，從而讓觀眾放飛思想就是本次展覽中的六位藝術(shù)策展人所探求的效果，他們也以自己獨(dú)特的方式經(jīng)過不斷的探索與試驗(yàn)在本次雙年展中找到了這樣的方法。無論是安吉拉.赫拉爾迪的“游戲理論”還是胡丹潔的“《金枝》的密碼”，無論是基特.哈蒙茲的“沒有木偶比操縱者更愚蠢”還是馬楠的“博物館地下室”，無論是維羅妮卡.瓦倫蒂尼的“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”還是翁笑雨的“物的議會”，這六位策展人在雙年展的六個(gè)板塊無一部印證了這一點(diǎn)。

每個(gè)板塊都有策展人和藝術(shù)家碰撞磨合后的痕跡，整個(gè)CAFAM雙年展就是一場與無形之手博弈的棋局。來自美國加州藝術(shù)學(xué)院的策展人翁笑雨無疑是一位聰明的執(zhí)子者。她給她的這個(gè)板塊取了個(gè)又長又古怪的名字，“物的議會，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。迷惑或許是我對這樣一個(gè)名字的第一印象，當(dāng)然這一標(biāo)題也成功的引起了我的好奇心。因?yàn)閰⑴c了這一板塊的布展，我有機(jī)會問了問她當(dāng)初起名字時(shí)是怎么想的，把看起來毫不相干的文字羅列在一起似乎會讓人看不懂。她非常開心的說這就是我的目的呀。故意起了一個(gè)又長又拗口的名字讓觀眾在看展的時(shí)候記不住標(biāo)題也看不懂策展人的目的，這樣能讓她作為策展人這樣一雙無形之手以最小的限度來影響觀眾在看展覽時(shí)的所思所想。我想她的目的達(dá)到了，但我卻想固執(zhí)的解構(gòu)標(biāo)題的意義，這或許不是什么好習(xí)慣。“物的議會”是從展覽的角度來說展覽的，藝術(shù)作品之間有著像議會中議員那樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系；而“在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”則是在指從觀眾的角度出發(fā)，她的展覽想帶給觀眾持續(xù)的好奇感和迷惑感，從而使得觀眾在這兩種感覺交織下漫步于她精心挑選的作品之中。言下之意或許就是大家都帶著好奇心和問題來看我精心布置的展覽吧。

那么策展和當(dāng)代藝術(shù)是怎樣在她的展覽中和諧處之的呢？她的秘訣或許就在于以一種將藝術(shù)作品與策展實(shí)踐的創(chuàng)造性相重疊。而亞歷山大.辛格的那件需要鐳射水平垂直測量儀和極度精確的數(shù)字的作品卻無時(shí)無刻不在彰顯勞動(dòng)力在理性工作的盡頭近乎于機(jī)械的創(chuàng)造力。這件作品似乎與創(chuàng)造力背道而馳，也在提醒著人們過于理性似乎與機(jī)械無二，而近乎機(jī)械化的藝術(shù)家作品也是有其創(chuàng)造力的所在。這幾十幅經(jīng)過精確布置和精心安排的照片和拼貼像是在為觀眾講述一個(gè)故事。這樣一個(gè)敘述式的故事從盧浮宮開始，像是電影的分鏡頭，藝術(shù)家在博物館這樣的制度內(nèi)欣賞作品，之后游離在制度外進(jìn)行野外創(chuàng)作，最后作品賣出又回歸藝術(shù)市場的過程。這樣一次次的進(jìn)出于制度內(nèi)外其實(shí)就是藝術(shù)家的真實(shí)創(chuàng)作過程，照片的最后是一只攤開手掌上的幾枚硬幣，好像在訴說自己的當(dāng)代藝術(shù)被制度接受后的市場價(jià)值并沒有多少，而真正的價(jià)值在于創(chuàng)作本身。亞歷山大在這面照片墻上將他自己的創(chuàng)作過程以這樣的一種方式記錄下來并展示給觀眾，其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)與策展調(diào)和的一種方式。

另一件作品則是來自委內(nèi)瑞拉的哈維亞.特雷茲的藝術(shù)影像作品，影像一開始有個(gè)人在廣場上牽出一頭大象，一開始我還因?yàn)橄肫鹆?003年第56屆戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)電影，格斯·范·桑特的同名電影《大象》在猜測這頭大象是不是寓意著校園暴力什么的，而后來有幾個(gè)人一一上前去摸大象讓我的期待落空從而有了一點(diǎn)小小的失落感，這不是我們耳熟能詳?shù)南棺用蟮脑⒀怨适聠?。在我詢問藝術(shù)家時(shí)也得到了肯定的回答，他說因?yàn)槭窃谥袊就羺⒓诱褂[所以想以一個(gè)本土人都熟悉的故事作為背景來表達(dá)自己的藝術(shù)理念。雖然此舉不免有些討好中國觀眾的嫌疑，不過以我們都熟悉的文化框架作為文本更容易讓我們接受和理解藝術(shù)家的思想和理念。在詢問在演員安排上是怎樣挑選的，他回答說那些人是他去征集的盲人志愿者，大多數(shù)志愿者都是中年和青年男性，只有一名女性，他并沒有那么多選擇的余地。其實(shí)理想的狀態(tài)應(yīng)該是人物更加多元化一些，但事與愿違就要在有限的條件下更好的表現(xiàn)出作品的意義。那么哈維亞在拍攝這件影像作品的時(shí)候讓那些盲人依次走上前去觸摸大象，可以隨意說出他們的感覺和想法，這樣他們的想法和語言就有了更大的隨機(jī)性，可以少許彌補(bǔ)一些人員單一的缺陷。在影像中有個(gè)人說道：“感覺像是在摸輪胎一樣，不同的是這是有溫度的?！陛喬プ鳛楣I(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物是冷冰冰的，無生命的，是商品社會的符號；而大象是溫暖的，有生命的，是大自然的饋贈。對于接收了太多商品社會信息和破碎幻象的人們，我們也許無從分辨在現(xiàn)實(shí)生活中什么是景觀什么是真實(shí)，甚至對一切問題都不禁產(chǎn)生懷疑，我不知道我所做的選擇是不是出于我本人的意愿，也無從得知要怎樣逃離現(xiàn)實(shí)的漩渦。在這里藝術(shù)家給我們提供了一種可能性，正如《假如給我三天光明》書中寫到的那樣，在這個(gè)世界上，為什么只有聾人才珍惜失而復(fù)得的聽覺？只有盲人才珍惜重見天日的幸福？人要在失去之后才會發(fā)覺擁有的珍貴。不妨找個(gè)時(shí)間在黑夜里清空思緒和被灌輸?shù)闹R，找尋自己最初的目標(biāo)，拾起那些被遺忘的感觸。

同樣一位我有幸與之交流想法的藝術(shù)家是來自中國的藝術(shù)家李然。幾片大小不一的彩色玻璃由天花板上吊掛下來，像是一幅立體的蒙德里安作品，在玻璃板圍起來的近乎圓形的空間里放置了一張沙發(fā)，布展時(shí)我以為這件作品已經(jīng)完成了，大概無非就是讓觀眾坐在中心感受光線的變化，尋找教堂中彩色玻璃畫的神圣感和神秘感，或是在走累了時(shí)有個(gè)地方休息下。他很快就打消了我的這些想法，讓我意識到思想深度的差距有可能只是在圈里還是圈外，掛上了畫還是沒掛。這件作品真正完成后是藝術(shù)家坐在沙發(fā)上又或者在這個(gè)小空間里徜徉徘徊，在記錄筆記或是在拍照在繪畫，彩色玻璃上掛了幾幅中央美術(shù)學(xué)院的館藏作品。他說選擇這些作品的原因是源自于創(chuàng)作的初衷。這一靈感得自于央美的一位老先生去歐洲留學(xué)的經(jīng)歷。在一塊彩色玻璃上他記錄下了那位老先生的話，“剛?cè)W洲的那幾年我看不懂那些現(xiàn)代美術(shù)館里的作品…我花了幾年時(shí)間只要一有機(jī)會就去凝視這些作品，忽然有一天我全明白了，我覺得我悟道了！”。在這里藝術(shù)家戴上假發(fā)，背上相機(jī)，手拿小本子，還原了老先生當(dāng)時(shí)學(xué)畫的場景，想要通過場景的再現(xiàn)來感悟文化的環(huán)境，從而探求藝術(shù)家在創(chuàng)作出藝術(shù)作品后卻又不知道自己做得是什么的根因。李然認(rèn)為究其原因是中國當(dāng)代藝術(shù)有斷層，從而沒有一個(gè)清晰的歷時(shí)性關(guān)系，因此往往在做出藝術(shù)作品來卻又不知道自己在做什么，所以他想整理清楚歷史文本的脈絡(luò)。理清歷史本文終歸是好的，但也不能讓“本我”為“他者”讓位，不知道自己做的是什么的另一個(gè)原因或許就是接受了過多的“他者”，急于從制度外跳到制度內(nèi)而甘心接受規(guī)訓(xùn)，從而喪失了“本我”，沒有了自己堅(jiān)持的理念，是讓“無形之手”折斷了真理的羽翼。李然在探求歷史本文的過程中也是在保持藝術(shù)家尊嚴(yán)的前提下尋找與制度握手的可能性，當(dāng)然作為本次展覽的參展藝術(shù)家他無疑是成功的。

翁笑雨這位策展人在讓“無形之手”放開藝術(shù)作品和觀眾的過程中啟用了一位很大膽的藝術(shù)家，來自美國的哈雷爾.弗萊徹。他的膽大之處在于當(dāng)別人都在想盡辦法擺脫制度“無形之手”的操控或是急于與制度撇清關(guān)系的時(shí)候，他卻可以自由而又巧妙的利用制度—重新構(gòu)建了一座博物館來作為本次展覽的藝術(shù)作品。這個(gè)重建的博物館名為《美國戰(zhàn)爭》，是根據(jù)越南戰(zhàn)爭紀(jì)念館中的檔案、信息和照片重新構(gòu)建出來的。哈雷爾在越南參加一次反戰(zhàn)活動(dòng)的時(shí)候很想了解當(dāng)?shù)厝藢τ谶@場戰(zhàn)爭的看法，而越南人則總是避而不談，在人們的推薦下他參觀了這家紀(jì)念館。以往他只接觸過美國方面對這場戰(zhàn)爭的報(bào)道或是從好萊塢的越戰(zhàn)電影中得到了相關(guān)的信息，從戰(zhàn)爭另一方的角度記錄下的信息另他無比震驚。他當(dāng)時(shí)想自己雖然向來反戰(zhàn)，但好像從來沒有像那天從紀(jì)念館出來后那樣了解過這場戰(zhàn)爭。震撼之余，哈雷爾在思索可以將自己的感受與同胞分享的方法，于是他在離開前的最后幾天都在戰(zhàn)爭紀(jì)念館里用手持相機(jī)拍照。而我們在這次展覽中看到的就是他來到中國后又重新建造的這座紀(jì)念館。我并不為照片上有些令人毛骨悚然的鏡頭感到驚訝，這些戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和使用化武的后遺癥的照片在信息發(fā)達(dá)媒體泛濫的時(shí)代屢見不鮮。讓我感到觸動(dòng)的是，作為一位當(dāng)代藝術(shù)家，他極其巧妙的消解了策展與當(dāng)代藝術(shù)，制度外與制度內(nèi)的矛盾。這種用制度來反制度同時(shí)又為制度所接納的藝術(shù)作品創(chuàng)作形式和方法，可以說是用一只“無形之手”作為藝術(shù)作品與另一只“無形之手”握手言和且把酒言歡好不暢快。?

那么最后借用哈雷爾的一句話“我的展示只是從一個(gè)角度來談?wù)摰?，除此之外還有其它角度，我鼓勵(lì)每個(gè)人都去做自己的調(diào)查”。這篇文章只是我受易英老師啟發(fā)，從策展和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系角度，將“無形之手”從策展的立場延伸成“制度”，從而以策展人翁笑雨的“物的議會”板塊出發(fā)，探討當(dāng)代藝術(shù)想要進(jìn)入策展的體制內(nèi)的幾種可能性的試驗(yàn)。當(dāng)然每個(gè)人在看完展覽之后都會有自己的想法和感受，那么何不自己去感受這場由“無形之手“所引發(fā)的思想大碰撞，在巫術(shù)中游戲中漫步中，好奇著迷惑著感悟著去識別你自己的CAFAM雙年展。?

文/孟媛
圖/胡志恒

（轉(zhuǎn)載于【新青年藝術(shù)少龍】微信平臺）