陳曦對自己十幾年來的藝術(shù)追求概括為“自由出逃”，并以這一說法為即將出版的專集命名。她的這一命名顯然符合其對自己努力的認識，并揭示出作為一個藝術(shù)家，尤其是女性藝術(shù)家，兩個既有關(guān)聯(lián)又不無對立的目標，那就是自由與出逃。

自由是所有藝術(shù)家不可或缺的底氣，更是一種慣習。追求自由具有先天的合法性，尤其表現(xiàn)在藝術(shù)上。佛洛依德在一百多年前就宣稱，夢是被壓抑的愿望經(jīng)偽裝后的變相滿足。很快，這位早年狂熱迷戀催眠術(shù)的精神病醫(yī)師發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)其實就是現(xiàn)實中的夢。他之所以這樣說，是因為他驚訝地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)具有他所論證的夢的全部性質(zhì)：藝術(shù)就是一種白日夢，一種物質(zhì)化了的夢，一種具有形式意味的夢。夢中的偽裝術(shù)，在藝術(shù)則變成了吸引審美關(guān)注的外在形式，偽裝中的內(nèi)容成為藝術(shù)的母題，而夢中的含義，就構(gòu)成了藝術(shù)的情緒與意義。結(jié)果，這位本來只屬于精神病學范疇的奇特醫(yī)師，居然開始把探索的興趣投向了藝術(shù)領(lǐng)域，以求解決在夢中無法解決的困境。

一百多年過去了，今天幾乎沒有人會認真對待當年佛洛依德關(guān)于藝術(shù)的主張，但這不等于說佛氏的觀點就完全過時了，盡管我們已經(jīng)擁有更為精致的對藝術(shù)的解釋，但藝術(shù)就是一場夢，或者說藝術(shù)等于一場夢，這樣的主張，始終潛移默化在眾多藝術(shù)家的內(nèi)心，讓他們或她們放心大膽地把夢中的一切變成眼前的現(xiàn)實。只是，在非理論化的自我描述中，這一把夢變成現(xiàn)實的過程，一般而言，就是追求自由的過程。事實上的確如此，在幻想中，沒有比夢更自由的天地；在現(xiàn)實中，也沒有比藝術(shù)更為自由的存在。所以，我們很少看到不追求自由的藝術(shù)家。那些宣稱“戴著鐐銬跳舞”的寫舊詩的人們，他們的目的其實也在“跳舞”而不是“鐐銬”，只是，他們愿意享受雙腳被銬而又必須起腳顛狂的特殊快感而已。從這一點看，藝術(shù)和自由幾乎是同義語。

不過，從佛氏角度談?wù)撍囆g(shù)與自由的關(guān)系，幾乎是一種理性描述，和活生生的存在，也就是藝術(shù)家所面臨的困境，以及為解決這一困境所做的具體掙扎，有時居然風馬牛不相及。陳曦追求自由，但她的自由卻常常表現(xiàn)為一種出逃，表現(xiàn)為一種路上的感覺，除非她不置身在一種出逃的境遇中，否則，對自由的感受就會太過抽象。事實是，自由并不抽象，更不哲學，自由很具體，也很感性。

年輕的加謬說，我存在，所以我反抗，我反抗，所以我存在。這說明人一出生就“先天”地缺少自由。薩特更說，人的出生是偶然事件，我們是被拋向一個成人社會中的，所以我們沒有本質(zhì)，我們是在一出生時被別人本質(zhì)化的存在，我們是被本質(zhì)化的一群。這些泛濫于上世紀中葉的存在主義觀念，深深地烙進一代又一代偶然出生的人們的內(nèi)心，尤其是烙在那些幾乎一出生就注定要從事藝術(shù)的人們的內(nèi)心。我沒有詳細了解陳曦的過去，她的出生，她的家庭，她的青春情懷，但依據(jù)推理，我大致能猜想出她過去的某種狀態(tài)。有三種關(guān)系誰也逃脫不了，一是家庭倫理秩序代際關(guān)系，一是學校知識承傳的師生關(guān)系，一是社會上下尊卑的等級關(guān)系。這三種關(guān)系，代際關(guān)系、師生關(guān)系以及等級關(guān)系，構(gòu)成了規(guī)訓一個人成長的基本背景，也促成了人生的最初反抗，并使其中的敏感者變得早熟，又因這早熟而傷感，而頹廢，而放縱。在這里，所謂早熟，在我看來，是指過早體會到自由空氣之稀缺，在代際、師生與等級中艱于呼吸，否則，追求不會變成顛狂，變成神經(jīng)質(zhì)般令人討厭的質(zhì)疑與反叛，變成適當或不適當?shù)淖晕掖輾垺?/P>

我曾經(jīng)通過對陳曦早期作品的描述，探討這位女性藝術(shù)家的個人觀察，那是一種冷眼旁觀，一種不動聲色的日常敘事，同時不無瑣碎，甚至不無嘮叨。風格上的狂野不僅呈現(xiàn)了年輕藝術(shù)家對表現(xiàn)主義的偏好，更突出了與其所觀察與敘述的日常景觀的對立。我的意思是說，那一階段陳曦作品中的敘事越是瑣碎，她的涂抹就越是直率放任，以至于在表現(xiàn)風格與主題內(nèi)容之間，出現(xiàn)了難以調(diào)和的沖突。正是這一沖突，構(gòu)成了此時陳曦對日常秩序的個人反抗。對這一層意思，我在那時的討論中隱而未發(fā)，原因是，如果沒有她繼之而來的“皇帝的新衣”和最新的“被記憶”這兩個系列，以及兩個系列中所呈現(xiàn)的風格，形成了與第一階段的日常旁觀與狂野涂抹完全不同的對比，此一時期作品中隱含的沖突，仍然無法獨立。然而，有了后來的兩組系列，陳曦的特質(zhì)就因著前后完全不同的風格表達而得到了彰顯。

迄今為止，陳曦的作品，就風格言，可以粗分為表現(xiàn)主義與象征主義這樣兩個階段，就內(nèi)容言，又可以因著描繪對象的變化而分為三個彼此相異的主題。前期陳曦主要是一個表現(xiàn)主義者，用粗大而有力度的筆觸，結(jié)實而不無笨拙的造型，夸張而有所炫耀的色調(diào)，描繪了世間萬象的各種細節(jié)。盡管在大的潮流方面，陳曦這一時期的作品可以歸入“新生代”的序列，以近乎無聊的生活細節(jié)為對象，試圖徹底瓦解自建國以來在油畫中所形成的宏大敘事的革命傳統(tǒng)，讓油畫從喧囂而嘹亮的單調(diào)呼喊中解放出來，變成不無諧謔的口語。

以“新生代”為代表的風格對傳統(tǒng)的宏大敘事的顛覆的意義，我愿意重復(fù)在討論陳曦作品時所提出的基本看法：

“今天的藝術(shù)家們已經(jīng)對油畫的‘宏大敘事’感到陌生了，只有那些過度關(guān)心全國美展的畫家才會精心選擇可能入選的重大題材。關(guān)鍵是，盡管有文化部投資巨額資金啟動的‘革命歷史畫’的創(chuàng)作工程，但重大題材本身已經(jīng)變成了許多題材中的一種。畫家們，尤其是那些獨具慧眼的藝術(shù)家，他們情愿干自己的，也不愿再為題材是否‘重大’而耗費心思了?！?/P>

接著，我著重指出了其中與個人存在密切相關(guān)的價值信念：

“如果不是仔細思索的話，我懷疑人們會對這當中的變革及其意義評價不夠。在我看來，這種變革是具有革命性的。當我們信守‘深入生活’的信念時，其實我們已經(jīng)在貶損自己曾經(jīng)度過的和一直在過著的生活，我們的雙眼被戴上一副‘宏大敘事’的有色眼鏡，然后在‘體驗’當中自覺地按照某種概念來創(chuàng)作。只有把這副眼鏡拿走，我們的眼睛才為自己所擁有，然后我們才知道生活，以及藝術(shù)本身?！?/P>

這是就價值變遷而言的討論。落實到陳曦的藝術(shù)實踐上，我們就能明白她自己所指稱的“自由出逃”，究竟意味著什么。從“宏大敘事”的壓力中出逃，從體制化的展覽現(xiàn)場中出逃，這就是自由本身。從這一層看，自由與出逃具有同一性，并在實踐中合而為一。

有意思的是，一旦人們的眼光從陳曦早期表現(xiàn)主義的作品挪移到后來的兩組系列中時，就會敏銳地發(fā)現(xiàn)在自由與出逃之間所存在的裂痕，甚至，陳曦從日?，嵥榈呐杂^狀態(tài)中出走，產(chǎn)生對典型的白日夢的冷靜般的癡迷，再發(fā)展到對電視屏幕所播出的“被記憶”的經(jīng)典畫面的凝視甚至盯視，就表現(xiàn)出藝術(shù)家一直在自由和出逃之間的掙扎。那是一種任性的徘徊，一種把自由與出逃混雜在一起的痛感，一種女性特有的優(yōu)雅的入世與反叛性別乃到存在的嘲弄般地棄世的雙重博弈。

陳曦給自己一本包含著三個時期不同作品、而以第一階段的表現(xiàn)主義作品為主要內(nèi)容的畫冊命名為《喜新厭舊》，有力地揭示了她內(nèi)心所難以擺脫的長久沖突，那正是一種對自由與出逃的雙重渴望。

“喜新厭舊”中的“舊”，大概就是她的表現(xiàn)主義般的狂野，而所謂“新”，就是后來所出現(xiàn)的冷靜風格。一組世俗的女裸體，做著略帶得意而無聊的挑逗性姿勢，身體關(guān)鍵部位被泛濫的肥皂泡所遮蓋，阻擋了欲望的盯視，而尺幅的巨大，迫使人們站在原作面前時居然會產(chǎn)生像陽萎般的反應(yīng)，那是一種刻意回避，又是一種無法回避的刻意盯視。結(jié)果，如同畫面所呈現(xiàn)的那樣，一種矛盾與對立就同時涌現(xiàn)。本來，女性裸體的坦然與挑逗，與其背景中的城市的繁華與墮落，本身就是一種對立，現(xiàn)在，這一對立在展覽現(xiàn)場，又與觀眾的盯視與回避形成了沖突，從而使現(xiàn)場變成為陳曦藝術(shù)的組成部分，變成夢境的另一現(xiàn)實景觀，變成畫面所延伸的有機因素。

如前所述，陳曦的這一組作品似乎可以用佛洛依德的夢理論進行詮釋，但那只是一種表象，陳曦描繪這一題材時，絕對不想解釋什么，或者印證什么，她的狀態(tài)仍然是，如她自己所說，一種自由的出逃。只是，作品完成以后，公開展示時，觀者不時會產(chǎn)生困惑，眼前作品所描繪的一個又一個典型的佛洛依德的夢幻場面，究竟體現(xiàn)了藝術(shù)家的自由，還是她的出逃？同樣疑問也擺在觀者面前，當他們凝視畫面時，他們究竟在凝視什么部位？這決定他們是在高雅地觀賞藝術(shù)，還是在不動聲色中完成一次性別窺視！作為創(chuàng)作者，我相信陳曦在現(xiàn)場時，可能也在注意觀者，因為觀賞和窺視本身就是一個問題。其實藝術(shù)家本人也是對立的：當她描繪城市時，她是在出逃，從繁華的表象中出逃，從自我優(yōu)雅的生活狀態(tài)中出逃，從高品位與高質(zhì)量的素質(zhì)本性中出逃；可當她在描繪裸體時，她卻是在享受，享受一種自由，一種暢快，一種放肆，一種發(fā)泄，一種詛咒，以及一種歡樂!

我相信同為女裸體，女性描繪與男性描繪有著質(zhì)的不同，這既由男權(quán)社會的長久傳統(tǒng)所決定，也由性別差異所導致。在當代，對于男性而言，最讓人乏味的人體描繪可能是所謂的審美人體，因為那是一種典型的虛偽，一種欲看又不敢直視的矯飾，一種裝模做樣的高尚，而最讓人投入的人體描繪則一定是性別觀看，因為其中包含著粗俗的窺陰癖式的荷爾蒙滿足。但是女性作為展示自身的一種方式，在描繪自己的身體時，卻與男性有著重大區(qū)別。從被觀看中出逃，把戲謔放置在被觀看之中，或者把被觀看作為一種挑逗，以對抗窺視、盯視或者凝視這樣三種典型的男性目光，從而呈現(xiàn)女性作為存在的意義，從而把出逃轉(zhuǎn)變成為自由，可能就是陳曦命名為《皇帝的新衣》的初衷。只是，出逃能否轉(zhuǎn)換成自由，或者說，以追求自由為目標能否轉(zhuǎn)化出逃本身，實在是一個存而未決的問題。陳曦是藝術(shù)家，不是哲學家，理性回答這一問題不是她的責任。在這一點上，陳曦完全是一個感性主義者，隨情任性，既自由，也出逃；既旁觀，也凝視；既表現(xiàn)，也描繪。

于是由這樣一個自由也出逃構(gòu)成的情境，也促使陳曦進入她近期的狀態(tài)，一種被記憶的狀態(tài)，從而讓狂野回歸旁觀，又讓旁觀回歸思考。這一回，她的思考是以一種記憶的表象為特征的。

十八幅畫面定格了三十歷史的十八個發(fā)展節(jié)點，這些節(jié)點既從電視中來，也就理所當然地從觀者的認可中來。我的意思是說，從公眾記憶角度看，這十八幅畫面，其歷史事件的呈現(xiàn)以及連帶的解釋，對于觀者來說是沒有疑問的。但實際情形果真如此嗎？難道敏銳的陳曦只是想去描繪這樣十八個沒有疑義的發(fā)展節(jié)點，從而讓本來流動的記憶固置成非流動的作品？肯定不是，對這一判斷我有信心。如果僅僅描述記憶本身，作品雖沒有力量的，但如果通過一些特殊的細節(jié)提醒我們，這些節(jié)點，這些由節(jié)點所組成的記憶，只是一種被記憶，可能作品就具有某種可以擴張的社會意義了。至少陳曦是這樣認為的，否則我們無法解釋她對承載這些個記憶畫面的電視本身，對圍繞電視所出現(xiàn)的有限的細節(jié)，比如書桌、鏡子、手機、汽車鎖匙、錢包，等等，作了如此細致深入的交待。陳曦不是想復(fù)現(xiàn)歷史，也不是想喚回失去的記憶，那不是藝術(shù)家要做的事，她仍然一如既往，尋找自由本身，印證自由本身，希望自由不再需要用出逃去定義，也希望出逃能夠成為真正意義上的自由。被記憶是不自由的，是人為的，是由歷史敘事所規(guī)訓出來的，而這一切又都是通過放置在客廳中間的電視而獲得終極證明的，所以，描繪電視就是描繪出逃。但電視本身，那些在不同時期呈現(xiàn)為不同品牌的工業(yè)設(shè)計本身，卻是顛覆出逃的利器，迫使我們從電視所熟悉的畫面中抽身出來，從而體會到自由的存在。陳曦就是這樣，希望從出逃中尋求自由，又從自由中定義出逃。

現(xiàn)在，陳曦的作品，我說的是“被記憶”的十八幅作品就擺在這里，連同其中的歷史節(jié)點，工業(yè)設(shè)計的實存，以及跳躍的細節(jié)，一一都成為自由與出逃的同義詞，讓人們?nèi)ダ斫?，去討論，去選擇。只是，是自由還是出逃，這是個問題，這個問題顯然還沒有獲得最終的解決，反而以一種更加直觀的方式，更加冷靜的方式，更加油畫的方式，橫在墻上，發(fā)出幽深而不懷好意的竊笑。

結(jié)論已經(jīng)出來，對于陳曦和觀眾來說，對于被迫以這種方式而不是另種方式去記憶的社會來說，自由還是出逃，尚無定論。自由還是出逃，出逃還是自由，這是一個問題，一個時代的問題，一個個人的問題，一個藝術(shù)的問題，一個無解的問題，一個感性的問題，一個理性的問題。