陳曦的畫是一個旁觀者的世界，她不是記錄自己的生活經(jīng)歷，而是作為當代都市生活的見證，把—個大千世界盡收眼底。這是她和新生代畫家的一個區(qū)別。
都市題材不是在熱情的謳歌中進入新生代畫家的畫面，當都市成為一部龐大的商業(yè)文化與大眾文化的機器時，它不僅意味著人的個體存在的失落，也預示了這個龐大的封閉空間與自然的疏遠，這種疏遠最終是人的自然本質(zhì)的疏遠。早期的新生代畫家在接觸這—題材時，總是把自己作為都市文化的參與者，也就是說，他們是在 記錄自己的個人經(jīng)歷，甚至個人遭遇的時候感受到一個時代的文化范式的轉(zhuǎn)型。從這個意義上說，他們與西方早期現(xiàn)代主義有某種相似之處。即藝術(shù)語吉的轉(zhuǎn)換首先 基于藝術(shù)家對其生存境遇的個體體驗。80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)運動以對外開放與思想解放為背景，以西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式作為批判的武器，對于思想解放與藝術(shù)解放雖然具有極大的現(xiàn)實與歷史意義，但這種對現(xiàn)代主義甚至西方現(xiàn)代主義的狂熱崇拜必然會被現(xiàn)實的生存境遇所淹沒。然而真正對現(xiàn)實的變化產(chǎn)生敏感反應(yīng)的還不是這些前衛(wèi)運動的參與者，而是更年輕的一代人，他們從校園走向社會的時候，無需觀念的轉(zhuǎn)變，也沒有思想的重負，他們本身就是這個時代的產(chǎn)兒。
在后現(xiàn)代主義的社會批評中，不再把早期現(xiàn)代主義定位在形式主義的革命，而將中產(chǎn)階級的生活方式與大眾文化的關(guān)系作為 前衛(wèi)藝術(shù)的原始動機，庫爾貝和馬奈都莫不如此。中產(chǎn)階級獨立的個人價值導致藝術(shù)語言的個人化，而任何背離學院規(guī)范的個人風格都被那為平面化的風格，這便是形式主義的起源。相比而言，新生代畫家采用的是現(xiàn)實主義的現(xiàn)成風格，這是基于兩個重要的原因。首先是80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運動已經(jīng)大量搬用和抄襲了西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，這些樣式不是從中國傳統(tǒng)與現(xiàn)實的文化中生發(fā)出來的，不能有效地用來表達現(xiàn)實的個人經(jīng)驗。其次，新生代畫家都是80年代末90年代初從美術(shù)院校畢業(yè)的，寫實藝術(shù)的訓練不僅為他們提供了寫實的技能，還為他們提供了—雙如實地觀察社會與生活的眼睛。這是一種時間的巧合，前衛(wèi)的退潮、社會的 轉(zhuǎn)型和學院的訓練正好重疊在一起。但是這種巧合并不長久，新生代的選擇畢竟是基于個人經(jīng)驗與個體價值的選擇，這種選擇最終必定在個人語言上顯現(xiàn)出來。到90年代中期，新生代作為—個整體的群體與現(xiàn)象己不復存在，這不僅因為前衛(wèi)話語正逐步實現(xiàn)本土文化的轉(zhuǎn)型，也在于新生代畫家自身的分化，分化的原因也正是由于個人話語的建立。從這樣的背景來看，陳曦的藝術(shù)可以說是—種后新生代現(xiàn)象。
后新生代不是一個確切的定義，但它在兩方向與新生代有聯(lián)系。其—是從新生代的現(xiàn)實主義風格向個人話語的過渡；其二是對都市文化及人在都市的生存狀況的關(guān)注。后新生代既指新生代畫家自身風格的轉(zhuǎn)變（當然不包括繼續(xù)堅持原畫風的畫家），也包括新起的畫家，其風格可以追溯到新生代。陳曦可以說是兩者都有，但主要還是屬于后者。陳曦90年代初畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系四面室，在技法上無疑接受了當時四畫室的主要風格——表現(xiàn)主義的影響，而在觀念上則反映了當時正盛行的新生代畫風的影響。這些特點在她當時的作品中都體現(xiàn)得很明顯，如1992年創(chuàng)作的《十字路口》和《傍晚》，就是表現(xiàn)主義畫風與現(xiàn)實場景的結(jié)合。這些題材帶有典型的新生代特征，即一種無意義的現(xiàn)實場景。畫家徘徊于學院化的發(fā)現(xiàn)主義手法與無主題的題材之間，題材是顯現(xiàn)手法的媒介，這是剛從學校出來的青年藝術(shù)家的一般特征。陳曦在這個階段的創(chuàng)作沒有引起很大的注意，因為比她早兩屆畢業(yè)的申玲已經(jīng)作為新生代的重要畫家領(lǐng)先—步確立了這種風格。與陳曦相比，申玲的作品更囿于個人的生活體驗，她那種嫻熟的表現(xiàn)主義技法與她對生活的細微體驗與趣味有機地融合在一起，因此在畫面上流露出她對視覺語言的獨特感受與生活的親切感。申玲是以獨特的方式表現(xiàn)了精神與情感的自傳。顯然，陳曦一開始就與申玲有著不同的起點，她沒有把個體的經(jīng)驗融入題材，但表現(xiàn)出對周圍生活的興趣，還在某種程度上漫畫化地處理了題材，這種微小的區(qū)別使得陳曦的畫不是無意識地記錄生活，而具有主觀化的評論生活的性 質(zhì)，這正是她日后的發(fā)展方向。
陳曦的近期作品解開了一幅幅全景式的都市生活的畫面，從表面上看，這沖題材都是一種近距離的直觀式記錄，但實際上，陳曦正是從題材與形式兩方面來建立個人話語方式，確立她表現(xiàn)都市生活的獨特視角。從整體上看陳曦的題材，就可以發(fā)現(xiàn)她表現(xiàn)的大多是大型的公共場所，如廣場、公園、茶館等。這都不是她對個人生活的記錄，而是有意識地選擇典型的都市場景，試圖通過這些場景來展現(xiàn)都市人的精神狀態(tài)和面貌。也就是說，大多數(shù)題材都是一種有目的的選擇，這種選擇就是一種隱含的評論。有人將她的畫與德國新表現(xiàn)主義畫家伊門多夫相比較，不是沒有道理的，雖然伊門多夫在日常題材中隱含了更為重大的社會主題。陳曦則是通過她的選擇來表現(xiàn)人性在都市中的異化，盡管在主題的暗示不是一種哲理的深刻，但選擇本身就暗示了一定的社會主題。不過陳曦 在這個主題上也存在著矛盾，她一方面對都市生活有著濃厚的興趣，另一方面又感受到都市的精神壓力。如《仿膳》、《歌舞廳》、《珠寶店》、《洗頭妹》這樣的題材，就使人聯(lián)想到金錢籠罩下的社會時尚，一種日漸腐敗的風氣。陳曦認為她不追求任何批判的意義，但希望觀眾與她對生活的看法有同感。
在陳曦的畫中，最嘎要的主題是人和環(huán)境的不和諧，這個主題包含了兩個層面，大的層面是都市環(huán)境對人性的異化，小的層面則是具體的人與環(huán)境的沖突。在題材的選擇上體現(xiàn)的是大的層面，而畫面的具體處理則反映了小的層面。和題材的選擇一樣，陳曦沒有對隱含的主題作任何直接的說明，而是以不和諧的語言關(guān)系使人感受到光怪陸離、紙醉金迷的都市生活的另一側(cè)面。這些關(guān)系構(gòu)成了陳曦繪畫的整體風格和符號系統(tǒng)，但都不是為形式而形式的孤立存在，因為它本身就承載了主題的意義。陳曦的繪畫大多是一種無中心無情節(jié)的全景式構(gòu)圖，似乎是從一個俯視的角度隨意截取都市場景的一個片斷，這種構(gòu)圖方式一度是新生代繪畫的典型風格，它給觀眾帶來與畫家相同的現(xiàn)場感覺。但是陳曦的構(gòu)圖又是現(xiàn)場的變異，不是真正地再現(xiàn)場景。她處理構(gòu)圖的方式與選擇題材的方式很有關(guān)系。她一般是有意識地把在公共場合看到的有意思的場面作為題材，但不是用照片把場而記錄下來，再整理制作，而是完全憑記億默寫在大畫布上。正是 這樣一種方式，才可能使她獲得形式的自由。她的構(gòu)圖顯得復雜而又充滿動感，沒有統(tǒng)一的透視關(guān)系和人物比例，與那種不和諧的顏色和怪誕的形象互相呼應(yīng)，構(gòu)成 —個嘈雜而又刺激的都市景觀。畫家本人明日追求的是形式的表現(xiàn)，但這些因素整合在一起，就構(gòu)成了對題材本身的價值判斷。
在色彩與形象的處理上也充滿了隨意性，這種隨意性中包含著隱藏的意圖。陳曦的大多數(shù)題材都以夜景和室內(nèi)景為主，黑色構(gòu)成顏色的基調(diào)。黑色在畫面上的意義不只是指示時間和環(huán)境，而是使她可以更自由地運用不和諧的顏色，這些顏色大多是未經(jīng)調(diào)和的純色。這些雜亂的顏色在黑色的制約下又形成—種整體的氣氛。觀眾往往不注意黑色的存在，只對刺激的顏色形成的光怪陸離的氛圍作出反應(yīng)，這也是畫家的意圖所在，她感受到的都市生活就是這種氣氛，人的本性也是異化在這種環(huán)境之中。由此也就涉及她所塑造的形象，就像她的色彩不具備和諧的美感一樣，那些符號化的人物也不是為具體的情節(jié)而存在 的，他們既不顯得漂亮，也不顯得沉重，只是作為荒誕世界里的—種荒誕的存在。
陳曦通過她的話語方式對正在中國快速發(fā)展的都市文化作出了自己的反應(yīng)。雖然她的畫面顯得熱鬧而龐雜，似其中卻透露出 排遣不掉的凝重。她不是像新生代畫家那樣再現(xiàn)無意義的現(xiàn)實，而是力求探索無意義的根源，體現(xiàn)了一種燈紅酒綠中間的思考。陳曦關(guān)心的不是她自己的生活狀態(tài)，她只想捕捉—個當代社會生活的縮影。用她自己的話來說，就是“我是一個旁觀者，把看到的東西畫出來，讓其他人和我一樣反省，反思。”
易英
1997年
