陳曦的新系列油畫重復(fù)著同一個(gè)主題：一臺(tái)曾經(jīng)摩登的電視，從一架不起眼的桌子或衣柜上，傳播 – 或許只是從電視框中演示出 – 一個(gè)大多數(shù)中國(guó)人和一些外國(guó)人的回憶中徘徊的，涉關(guān)到中國(guó)歷史的場(chǎng)面。在一個(gè)1976年到80年代初按照歷史事件發(fā)生順序的大屏幕上，可以看到為毛主席開追悼會(huì)時(shí)天安門廣場(chǎng)的場(chǎng)面、從空中居高臨下看到的1976年唐山大地震后的災(zāi)區(qū)、四人幫在法庭受審的一幕、鄧小平從汽車上進(jìn)行檢閱、一排中國(guó)體育運(yùn)動(dòng)員 – 國(guó)家排球隊(duì)贏得世界冠軍 - 手舉獎(jiǎng)杯和鮮花，并在巨大的體育館里受到大眾的祝賀、一對(duì)年輕夫婦（或許是畫家的父母？）包著一個(gè)嬰兒在天安門前滿地花的背景前拍的照片、最后是一個(gè)真的來(lái)自電視里的形象：八十年代初在黑白電視上看到的，中央電視臺(tái)新聞聯(lián)播。
這最后的一個(gè)形象，顯示著一位女播音員正在從電視加收音機(jī)里讀新聞，標(biāo)明了其后的六個(gè)場(chǎng)面，雖然被畫得似乎是在不同電視屏幕上炯炯發(fā)光，應(yīng)該本身不是來(lái)自電視中的形象。然而，它們都是來(lái)自當(dāng)時(shí)報(bào)紙和雜志中的照片，只有最近才被畫家“升級(jí)”為她本人回憶的屏幕中聯(lián)想起來(lái)的國(guó)家大事的形象 – 毛澤東之后的中國(guó)開放。這個(gè)敘述在中國(guó)媒體的屏幕上演示了出來(lái)，雖然當(dāng)時(shí)電視對(duì)中國(guó)老百姓來(lái)說(shuō)是最現(xiàn)代的技術(shù)，但它又是最難以擁有的。陳曦的形象回憶中的一個(gè)附加意義，就是中國(guó)電視的出現(xiàn)。
陳曦的油畫形式雖然不是新的發(fā)明，但天衣無(wú)縫的學(xué)術(shù)般筆法顯得格外精確；畫家落筆之處沒(méi)有留下任何繪畫過(guò)程的痕跡。一架小電視上隱藏的天線看上去已經(jīng)開始生銹，而因?yàn)槭钱嬌先サ模串嫷娜嘶厝ふ翌伾年幱?，但找到的只是舊天線上生了銹的幻覺。顏料已經(jīng)被傳統(tǒng)描畫手段湮沒(méi) – 這并不是現(xiàn)實(shí)主義：那就是把題目中的每個(gè)細(xì)節(jié)精確地描繪，為人留下 “真實(shí)”的印象（例如：劉小東的油畫）。陳曦并不是在代表油畫，用畫家對(duì)題目的印象來(lái)描繪照片，而是盡力去做繪畫代表。這里的技巧圓滿到根本看不出該作品是油畫 – 而只是一張照片，或許在她的藝術(shù)中，乃是舞臺(tái)上的一系列照片。這就說(shuō)明陳曦的油畫為他的照片而讓路。這也說(shuō)明油畫方式既然沒(méi)有創(chuàng)造力，那么要點(diǎn)就在于陳曦挑選的照片形象中了。技巧只是她作品中的實(shí)際狀態(tài)；這藝術(shù)性的冒險(xiǎn)就是一個(gè)概念性的 – 知道應(yīng)該把哪些照片顯示于觀眾，而知其為何。
如果，作為藝術(shù)家，我們能夠在畫中形象里挑選出我們國(guó)家歷史中能最佳代表我們童年幾個(gè)階段中最輝煌的，或許最黑暗的一幕，那么這些形象會(huì)又是什么？對(duì)于我本人來(lái)說(shuō)，這其中的一個(gè)形象就是來(lái)自‘雜普魯?shù)拢╖apruder）’短片系列中的一張照片，來(lái)自1963年11月陽(yáng)光明媚的一天肯尼迪總統(tǒng)在他的黑色高級(jí)轎車?yán)飫偮愤^(guò)一個(gè)身穿黑衣的，手持錄像機(jī)的達(dá)拉斯商人后被刺殺的那彩色8毫米電影的一幕。我那時(shí)才十一歲，也有我自己對(duì)那難忘的一天的回憶，但是我的回憶是一個(gè)身在拉斯維加斯的小學(xué)生，而不是一個(gè)達(dá)拉斯的錄像者。被一個(gè)無(wú)名群眾拍攝的‘雜普魯斯’短片，立即變成了一個(gè)引起數(shù)百萬(wàn)人回憶肯尼迪刺殺案的公眾形象。它代表了我的生命中（也是美國(guó)國(guó)家歷史中）的一刻，但并不代表我在當(dāng)時(shí)的生活。這也是美國(guó)人民的噩夢(mèng)般的電影，首先登于美國(guó)《生活》雜志中的照片，該短片直到1978年才公布于電視上。
雖然我們都生活在一個(gè)“形象世界”里，大眾的回憶還能被容納入很少幾個(gè)形象中，就像中國(guó)人民為毛主席在天安門廣場(chǎng)上開追悼會(huì)，或其夫人在法庭受到審判。這些形象并不會(huì)代替了我們每一個(gè)人對(duì)當(dāng)時(shí)的回憶，但時(shí)間長(zhǎng)了，它們就會(huì)代替了我們對(duì)那個(gè)歷史事件發(fā)生時(shí)的回憶的一部分，變成了我們大家集體回憶的一個(gè)形象。腦海中常見的形象又像多數(shù)人意見里的對(duì)歷史中某一時(shí)刻最突出的形象引起的個(gè)人回憶，或許對(duì)某些人毫無(wú)意義。如果我們年齡夠大，我們個(gè)每一人的回憶和國(guó)家對(duì)大事的回憶里總會(huì)存在一些矛盾。私人記憶總有主觀，而虛弱、復(fù)雜 – 它會(huì)毫無(wú)疑問(wèn)的，很快的，與其他回憶，和其他人的回憶混淆。那些富有大眾記憶性的形象，正相反，徘徊于國(guó)家大事回憶的腦海中，超越過(guò)我們個(gè)人忘記的回憶而變成了歷史。陳曦油畫中的形象是歷史，它們也許是她對(duì)70和80年代回憶中的一部分，但是它們并不是在她腦海中的對(duì)那個(gè)時(shí)代的形象代表?；貞浐蜌v史并不同。就像她用學(xué)術(shù)般的精確把畫中顏料中礦物質(zhì)被刷入為了造成空間幻覺的，更加純潔的平面上，這些媒體場(chǎng)面并不代表她本人對(duì)中國(guó)毛澤東以后歷史轉(zhuǎn)折的回憶，而是那些代替了她已經(jīng)忘掉了的回憶的官方形象。
大眾回憶的形象，懸掛在國(guó)家媒體思想的靜態(tài)煙霧中，似乎一個(gè)模糊的，半信半疑的夢(mèng)。雖然具體情節(jié)已經(jīng)逃出記憶外，但是夢(mèng)幻的總體感覺還存在。陳曦的油畫就像我們大家不能具體回憶的夢(mèng)的背景，雖然每張精確表達(dá)的方式提示了畫家對(duì)每張作品都有的私人感情 – 好比每一個(gè)公眾場(chǎng)所后都隱藏著一個(gè)難以尋回的童年記憶。而這些重復(fù)的構(gòu)成，一架電視、一張桌子和畫中形象，就像一個(gè)不明確的而又重復(fù)的夢(mèng)。她畫的熟悉的歷史場(chǎng)景 – 熟悉到變成了陳詞濫調(diào) – 在某些方面鞏固了這種自相矛盾。那就是每人既不能逃脫歷史而又不能擁有它的事實(shí)，除了在我們腦海中與我們消失中的回憶而聯(lián)系到的國(guó)家形象的圖片 – 如果我們歲數(shù)有余。
陳曦的新傳統(tǒng)油畫技術(shù)強(qiáng)調(diào)著電視設(shè)計(jì)中的每一個(gè)特色。她畫中的電視就像美術(shù)館陳列著的，每一個(gè)不同時(shí)代的代表，在令人憂慮的未來(lái)式管理器中顯示著毛澤東和鄧小平以后的中國(guó)式摩登：不少按鈕和鍵盤，但沒(méi)有很多內(nèi)容。也可以說(shuō)每一個(gè)電視跟電視之間微小的變化就好比是畫家一生中看到的中國(guó)的變化的不同。它們又提示到了一系列精致的舞臺(tái)，就像模擬京劇戲臺(tái)一樣，在人們熟悉的劇本極小的變化也能引起觀眾看出充分的含義。
陳曦可靠的手法提醒了我們油畫的基本虛構(gòu) – 那就是能被畫出的東西也可以被一筆勾銷。諷刺的說(shuō)，我們最近理解這一點(diǎn)不是來(lái)自油畫而主要來(lái)自攝影，特別是在那些從大眾記憶中以被涂掉的政治領(lǐng)導(dǎo)們。在他們的年代里，這些也是微小的變化，而他們身后卻隱藏了巨大的后臺(tái)變化?？煽康膹?fù)制并不等于真正的歷史，就像個(gè)人回憶那樣流暢而有動(dòng)力。反而，它停留在線中、筆畫中，而今天，在組成官方照片的計(jì)算機(jī)像素中。記憶與歷史不同；在它以視覺形式提供出時(shí)，問(wèn)題不在于過(guò)去歷史的形象是否真實(shí)，而是，就像陳曦的新作品那樣，代表了什么已經(jīng)被遺忘。
（中文翻譯：劉凌塵?凱利）
