現(xiàn)實主義可以說是一個老問題了。我所理解的現(xiàn)實主義,不僅僅是一種流派或是某種風(fēng)格樣式,而是藝術(shù)家認(rèn)識世界、體驗世界與表現(xiàn)世界的一種方式,體現(xiàn)了藝術(shù)主體對這個世界的觀照,既是人與世界進行接觸的一種方式,也是藝術(shù)家認(rèn)識人類、認(rèn)識自己、表現(xiàn)自己的一種方式。同時,現(xiàn)實主義也是一種表現(xiàn)的手段,即寫實的方法,但它不是僵化、停滯、呆板的模式,而是活躍的、有生命的、流動的,隨著世界的發(fā)展而發(fā)展、隨著時代的前進而前進、隨著社會的變化而變化。這是現(xiàn)實主義的永久魅力所在。自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來,現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的各種潮流紛至沓來的發(fā)展,對現(xiàn)實主義固然是一種挑戰(zhàn),并為我們認(rèn)識世界提供了多種方式,但是它們并不能取代現(xiàn)實主義的價值,包括它在認(rèn)識論上的價值。
就美術(shù)學(xué)院而言,每個學(xué)院都有自己的宗旨、優(yōu)勢和面貌,由此形成一個學(xué)院的風(fēng)格和體系?；仡欀醒朊佬g(shù)學(xué)院發(fā)展的歷程,在各個歷史時期的不同條件下,始終能夠保持教學(xué)和創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展,正是因為有一個具有頑強生命力的教學(xué)體系。這個體系的核心就是現(xiàn)實主義。中央美院經(jīng)過幾代人的努力,已經(jīng)形成了一個較為完備和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒆坑谐尚У默F(xiàn)實主義傳統(tǒng)。
這個以現(xiàn)實主義為核心的教學(xué)體系的形成,可以追溯到徐悲鴻先生主持老北京藝專時期。當(dāng)時,徐先生將西方美術(shù)的教育方式、體系引入中國。從老一代藝術(shù)家從事美術(shù)教育和創(chuàng)作活動的發(fā)展來看,二三十年代是學(xué)習(xí)期,三四十年代是摸索實踐期,四五十年代是集腋成裘地形成中國美術(shù)教育方式的初創(chuàng)時期,美術(shù)教育將個人的力量轉(zhuǎn)化為眾人的力量,它形成的成果就是中國美術(shù)在下一個時期發(fā)展的基點。因此,我國以現(xiàn)實主義為核心的美術(shù)教學(xué)體系的真正形成還是在建國以后。新中國成立以后,為現(xiàn)實主義繪畫的發(fā)展提供了更多的空間和條件。徐悲鴻先生明確提出的“師造化”、“求真”、“學(xué)素描”、“中西兼通”的教學(xué)主張得以在中央美院有秩序、有章法地全面實施。
徐先生對歐洲的寫實繪畫傳統(tǒng)研究得深刻透徹,作為一個藝術(shù)家,徐先生是一個有思想的畫家。對于一個現(xiàn)實主義畫家來說,他不單是一個有個性的畫家,他在把握自己個性的同時,需要對社會有更深刻的判斷,其中包括對歷史、對現(xiàn)實的認(rèn)識。徐先生的作品蘊含著一種奮發(fā)拼搏的民族精神,他有責(zé)任感、使命感,有民族心。這是一個中國文人、大藝術(shù)家在時代現(xiàn)實面前對于歷史需要的清醒判斷。作為一個畫家,他的眼睛對現(xiàn)實的、實在的形,具有敏銳的捕捉力和視覺判斷力,對于活生生的對象善于直覺地感受。從他的素描來看,他對于視覺的直覺把握得非常好,他能抓住對象的具體性及生動性,那是一種別人很難重復(fù)的新鮮感覺。他以簡潔的語言表達豐富的內(nèi)涵。如果沒有這種豐富生動的視覺直覺感受能力,現(xiàn)實主義就不會有氣力、有深度、有后勁兒。徐先生善于將他的視覺感受再現(xiàn)出來。這是一種素質(zhì)、一種現(xiàn)實主義的素質(zhì)。從科學(xué)的、嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實主義來講,具備這樣的一種造型能力,是極具天賦的。
徐悲鴻先生對西方現(xiàn)實主義繪畫的引進,是作為一個中國人,站在中國民族文化和中國歷史發(fā)展的高度上作出的抉擇,體現(xiàn)了他對中國美術(shù)教育發(fā)展方向的宏觀把握。他高揚“五四”科學(xué)與民主的精神,汲取西方寫實主義傳統(tǒng)中科學(xué)的因素,引入了西方寫實繪畫體系,以開創(chuàng)中國歷史上從未有過的科學(xué)的美術(shù)教育體系。這個體系的特點在于培養(yǎng)人的入世態(tài)度,要以人的現(xiàn)實眼光和活生生的個體體驗而不是借以往的某種樣式來感受和發(fā)現(xiàn)周圍的世界。這一體現(xiàn)著人文精神的藝術(shù)態(tài)度,最終把中國美術(shù)帶進了一個與晚清以來的繪畫截然不同的全新狀態(tài)。其二是強調(diào)繪畫規(guī)律中的科學(xué)理性精神,旨在培養(yǎng)藝術(shù)家對于世界的敏銳、科學(xué)的認(rèn)識。這種科學(xué)理性的精神,既存在于徐先生對古今中外文化的清醒認(rèn)識之中,亦存在于對形神、對線、對色彩自如地把握的“出新意于法度”之中。其三是尊重藝術(shù)家的個性,強調(diào)在觀察世界中的個人體驗,以及在科學(xué)理性精神指導(dǎo)下的對個體的把握。這在教學(xué)中就體現(xiàn)為因材施教和順?biāo)浦邸?/P>
徐悲鴻先生在教學(xué)上特別是他主持中央美院以后,貫徹了一整套現(xiàn)實主義的美術(shù)教學(xué)體系。他從主導(dǎo)思想到教學(xué)方法,再到教育與社會的關(guān)系,將美術(shù)教育的發(fā)展與整個社會的發(fā)展十分吻合地同步向前推進。中央美院出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作品,并且為社會培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)人才。回顧這一段時期的歷史,我感到歷史就是歷史,它是一種客觀的存在,歷史的演進在當(dāng)時是一種自然的選擇,而現(xiàn)在看來則是一種歷史的必然。毫無疑問,現(xiàn)實主義的美術(shù)教育體系在當(dāng)時的社會發(fā)展中起到了積極的作用。
50年代中期,中央美院的現(xiàn)實主義美術(shù)教育體系又從蘇聯(lián)美術(shù)教育中獲得了營養(yǎng)。一方面是派留學(xué)生和進修教師赴蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí),另一方面請進馬克西莫夫在中央美院主持油畫訓(xùn)練班。還有60年代初由從蘇聯(lián)回來的羅工柳先生主持的油畫研究班。從這些訓(xùn)練班結(jié)束后出現(xiàn)的一批力作來看,應(yīng)當(dāng)說這些成功的現(xiàn)實主義作品是中國油畫史上的重要章節(jié)。我認(rèn)為,在特定的歷史條件下,蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)的引進對于培養(yǎng)我們的造型能力,提高中國人對造型規(guī)律的認(rèn)識和把握、對造型體系的深入理解起到了積極的作用。它把中國的現(xiàn)實主義繪畫進一步地推向成熟。也有一種觀點認(rèn)為,蘇聯(lián)美術(shù)教育同時也帶來了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的局限性,妨礙了中國現(xiàn)實主義美術(shù)健康的發(fā)展。我以為,這種看法是一種推理,它離開了當(dāng)時中國社會具體的歷史情況,倘若不采取歷史唯物主義的態(tài)度,就很難把問題看清楚。就當(dāng)時中國美術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)來說,我們的造型基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱,造型語言還比較單一,正是引進蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)提高了我們的造型能力,使我們的體系更加豐厚和結(jié)實,也拓寬了我們的藝術(shù)語言。至于中國的現(xiàn)實主義藝術(shù)后來出現(xiàn)的某些局限性和陜隘性,那是我們自身的諸多失誤所造成的,不能歸結(jié)于蘇聯(lián)美術(shù)教育的引進。
歷史地講,蘇聯(lián)美術(shù)教育的引進使我們的現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)體系的確立和完善取得了很大的進展,主要體現(xiàn)在以下三個方面。一、造型上講究結(jié)構(gòu),避免陷于黑白調(diào)子的表面效果中,而是強調(diào)對形本身的轉(zhuǎn)折和對結(jié)構(gòu)的來龍去脈要有清晰的認(rèn)識。二、講究條件色,把印象派的一些研究成果明確地體現(xiàn)在這套科學(xué)、理性的色彩教學(xué)中。諸如講究不同光線下的不同氣氛,不同氣氛里的不同冷暖關(guān)系,在不同的冷暖關(guān)系中構(gòu)成色彩對立統(tǒng)一的和諧美。同時還講究色彩的品質(zhì),這對于提高油畫的表現(xiàn)力是非常關(guān)鍵的。我們現(xiàn)在常說的“要有油畫感”,其中很重要的一點就在色彩的品質(zhì)上,必須注重油畫色彩的品質(zhì)才能體現(xiàn)出油畫的特殊魅力。三、注重畫面的構(gòu)成因素,講究畫面的分割關(guān)系。同樣的常見題材,經(jīng)過“馬訓(xùn)班”、“油訓(xùn)班”出來的畫家就很注意通過組合和設(shè)計,使整個畫面的結(jié)構(gòu)更講究,并通過對人和物的有力刻劃,使創(chuàng)作具有新意及純正的繪畫感。
回顧50、60年代中國現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)體系的發(fā)展,它在其演進的每一階段都產(chǎn)生了一批很有力的作品,這些力作標(biāo)志著它的穩(wěn)步、扎實的進程。不過,現(xiàn)在看起來那時對社會現(xiàn)實、生活現(xiàn)實和群體現(xiàn)實給予的關(guān)注和肯定更多,而對人的精神現(xiàn)實、心理現(xiàn)實和個體現(xiàn)實相形之下有所忽略;在強調(diào)藝術(shù)作品的社會功能的同時,往往忽略了藝術(shù)家深刻的自我體驗。
文革期間,藝術(shù)為政治服務(wù)。但在中央美院,即使是畫村史、家史,也力求找到作為創(chuàng)作者有特色的和有表現(xiàn)力的語言,講求樸實、誠懇和為群眾喜聞樂見。這其實是現(xiàn)實主義的一個基礎(chǔ),它體現(xiàn)了中央美院以現(xiàn)實主義為核心的繪畫教學(xué)體系在非常時期仍具有的潛在力量。盡管中央美院的繪畫教學(xué)體系在文革時期受到很大的沖擊,卻一直在尋找一種與現(xiàn)實有關(guān)系的教育方式,時時把自己的藝術(shù)和整個民族的發(fā)展緊密地聯(lián)系起來。盡管在文革中許多教學(xué)工作無法正常進行,可是一些自建院初期立下的規(guī)矩譬如遵從基本的藝術(shù)規(guī)律始終沒有中斷,象畫人體模特兒,當(dāng)時許多院校都讓模特兒穿上內(nèi)衣,但在中央美院本著把人體當(dāng)作一門科學(xué)來研究的態(tài)度照畫不誤。
60年代中期到70年代中期是不穩(wěn)定和混亂的時期,現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)體系在此前的發(fā)展是處于一個比較封閉的狀態(tài)下。此后新時期的發(fā)展則進入了一個打開國門、交流日益頻仍的階段,出國考察的人越來越多,同時在國外多年的學(xué)者、藝術(shù)家(包括國外的學(xué)者、藝術(shù)家)也經(jīng)常來中國講學(xué)。于是我們可以選擇的余地大了,藝術(shù)發(fā)展的眼界比原來寬闊了。在這種情況下,中央美院乃至中國的美術(shù)怎么發(fā)展,就成為一個值得認(rèn)真思考的問題。在新時期主要是對文革前經(jīng)過十幾年發(fā)展的現(xiàn)實主義藝術(shù)進行了梳理。一方面清理人們思想認(rèn)識上的混亂,另一方面對于我們以往的現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)體系進行全面的、理性的思考。其中首要的一點就是認(rèn)識這個體系的科學(xué)性。這一點關(guān)系重大,因為它關(guān)乎根據(jù)我們的國情,在中國的這塊土地上如何發(fā)展我們的美術(shù)教育之大問題。這也是我們發(fā)展美術(shù)教育的一個基點,沒有這個基點,其它的一切都無從談起。我們不排除在一切藝術(shù)形態(tài)中汲取有益的營養(yǎng),我們?nèi)匀灰钊氲匮芯恐袊拿褡逅囆g(shù)傳統(tǒng)和西方的藝術(shù)傳統(tǒng)并吸取其精髓。目前國內(nèi)在現(xiàn)實主義以外還有許多其它的藝術(shù)形態(tài),但是作為美術(shù)教育體系,它們都不適于中國的國情。現(xiàn)實主義在中國目前的發(fā)展,可以說是方興未艾,其發(fā)展的強勁勢頭還在后面。
80年代以來,人們對以往現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)體系的反思,主要體現(xiàn)在從描寫社會現(xiàn)實、生活現(xiàn)實和群體現(xiàn)實,進而發(fā)展到人的精神現(xiàn)實、心理現(xiàn)實和個體現(xiàn)實。在這個時期出現(xiàn)的一批繪畫就跟過去大不一樣了。其中比較典型的是陳丹青的《西藏組畫》,它不單單是一般性的社會體驗,而是突出了藝術(shù)家對于人性的自我體驗。就現(xiàn)實主義的“真實”而言,有現(xiàn)實的真實(包括對外在真實的認(rèn)識和對內(nèi)在真實的感受),有歷史的真實。如果只有外在的真實而無內(nèi)在的真實,就會讓人感覺空洞;反之又會使人感覺到狹小和萎縮。有時為求得現(xiàn)實的某種真實,就會造成對歷史的歪曲,反之亦然?，F(xiàn)實主義藝術(shù)兼顧兩者,或許會有所側(cè)重,對外在真實或內(nèi)在真實的極端化感受和表現(xiàn),往往使現(xiàn)實的或是歷史的真實扭曲變形。無論是現(xiàn)實的真實還是歷史的真實,都是建立在視覺真實的基礎(chǔ)上的。視覺的真實有很大的余地,它在許多方面是與自然主義相通的,印象派在科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨皖I(lǐng)域里獨樹一幟。其實在印象派當(dāng)中就有很強的現(xiàn)實主義的因素,但它只注重對現(xiàn)實對光色的直觀感受,并不關(guān)注對現(xiàn)實的更深刻的體驗。
中央美院的教學(xué)體系,在新時期主要有以下的發(fā)展。其一,基礎(chǔ)教學(xué)的訓(xùn)練更加系統(tǒng)、規(guī)范化。譬如在素描教學(xué)中,從頭像到半身,從人體到著衣,再到空間和環(huán)境;在色彩教學(xué)中從室內(nèi)到室外,從燈光、頂光到外光這樣一種循序漸進的訓(xùn)練方式,都較以往更加系統(tǒng)化了。其二,與以往的教學(xué)相比,新時期的教學(xué)更加講求科學(xué)性,而不再為強調(diào)某一主張而貶低和曲解另一主張,避免了以偏概全,以理性的態(tài)度把現(xiàn)實主義的體系作為一個立體的對象從各個方面進行觀照。其三,在認(rèn)識客觀外在世界的同時,亦尊重藝術(shù)家個體;每個人在研究自己的同時,又能時時把他跟社會聯(lián)系起來。其四,在藝術(shù)語言上較以往有了更多的選擇。這顯示了現(xiàn)實主義藝術(shù)體系與時共進的生命活力。我們都在不停地思考、實踐、選擇,有的人在方法上多方試驗,有的人在材料上廣為探索……將各種創(chuàng)造的成果有效地運用到現(xiàn)實主義創(chuàng)作中來,從而豐富了現(xiàn)實主義藝術(shù)體系。其五,在創(chuàng)作思想上也更為活躍和開放。在題材上,無論是重大社會題材,還是社會發(fā)展的狀態(tài)、現(xiàn)實生活的方方面面、個人體驗的林林總總……都能夠成為關(guān)注現(xiàn)實的切入點,由此說來,我們的現(xiàn)實主義道路是非常廣闊的。中央美院的另一個大變化,就是建立了設(shè)計系,環(huán)境藝術(shù)和平面設(shè)計兩個專業(yè)在學(xué)院落腳生根。在設(shè)計中加強藝術(shù)素養(yǎng),在純藝術(shù)中增強設(shè)計意識,使美術(shù)教育更貼近社會現(xiàn)實,這將有力地推動我們的教育體系的發(fā)展和完善。
當(dāng)今,現(xiàn)實主義所受到的最大的挑戰(zhàn),不是現(xiàn)代主義或是后現(xiàn)代主義,而是來自于它自身。即現(xiàn)實主義的固步自封──將現(xiàn)實主義視為一種樣式或流派,作僵化的理解和模式化的運用?，F(xiàn)實主義的藝術(shù)家對于外在真實和內(nèi)在真實的認(rèn)識,需要不斷地提高。真正的現(xiàn)實主義具有極為廣泛的包容性,它對于其它所有的認(rèn)識方式都是共存互融的,并且有能力在人類的一切藝術(shù)成果中兼容并蓄地不斷發(fā)展。在現(xiàn)階段的中國,現(xiàn)實主義不僅是一種適合目前社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)的認(rèn)識方式,而且是一種適合人們普遍的欣賞水平、審美心理的藝術(shù)形態(tài)。
我迄今仍然至誠至信地認(rèn)為現(xiàn)實主義具有強大的生命力和永久的魅力。首先因為現(xiàn)實是永遠存在和不斷變化著的,現(xiàn)實生活提供給藝術(shù)家的素材和信號皆是常新的。文藝復(fù)興有文藝復(fù)興時期的現(xiàn)實,十七八世紀(jì)又有十七八世紀(jì)的現(xiàn)實,同樣今天我們有今天的現(xiàn)實。關(guān)鍵在于藝術(shù)家以什么樣的觀念和方式去認(rèn)識它,如果是一個有生命力的藝術(shù)家,就不會用過去的模式來套現(xiàn)實,而是以與時共進的思想來認(rèn)識和感受現(xiàn)實。其次以具象寫實為外在風(fēng)貌的現(xiàn)實主義藝術(shù),其實在的、深刻的力量能夠直接傳達給觀眾,我想這不僅是現(xiàn)實主義藝術(shù)的一個顯著特點,而且也是它與觀眾交流的一個優(yōu)勢。至于寫實的程度,則因藝術(shù)家的藝術(shù)傾向不同而不同,它可能兼容表現(xiàn)與象征等諸多因素?，F(xiàn)實永遠呼喚現(xiàn)實主義,需要更深刻地去認(rèn)識它,它需要創(chuàng)造力,它需要不斷地更新,這正是現(xiàn)實主義藝術(shù)的價值所在。我以為,現(xiàn)實主義有著超越時空的強大力量,具有永久的魅力。
最后我想說明,這里所作的只是一個初步的探討,是將固有的問題重新提出來進行的一個再認(rèn)識,今后我們將繼續(xù)探討并會不斷獲得對現(xiàn)實主義的新認(rèn)識。
孫為民
（齊人根據(jù)談話錄音整理,經(jīng)作者本人改定)
《美術(shù)研究》1997年03期
