我們的先生艾中信辭世已經(jīng)兩年了。兩年來他的親友們一直在籌備著他的遺作展和紀(jì)念畫冊?？紤]到他生前從來沒有辦過這樣的個(gè)展，此舉就既是追思又是補(bǔ)行一次遲得太久了的回顧。我作為艾先生的學(xué)生，在參與這項(xiàng)工作期間重溫手澤，倍增感懷；又受托著文，自不敢辭。艾先生本來在美術(shù)界聲望很高，但是十多年來人們把他忘記得太快，他是悄然隱去的。這更使我不能懈怠，覺得有責(zé)任在世人前敘述好師長的形象，也把它當(dāng)作一段公共歷史的個(gè)案研究反映出來。
艾中信和很多同代藝術(shù)家一樣，他們的足跡走過了從20 世紀(jì)初到跨越世紀(jì)末的途程，他們的人生與藝術(shù)都與這個(gè)時(shí)世緊密地聯(lián)系著。要全面認(rèn)識這樣的藝術(shù)家，最好是先不要局限在專業(yè)身份上。在回望艾中信隱去的身影時(shí)，我們可以突出地看到他的整體形象是由三個(gè)方面組成的：他是一位參與推進(jìn)中國現(xiàn)代油畫的優(yōu)秀先驅(qū)，同時(shí)是一位忠誠于教育事業(yè)的良師，而在這二者之前，他是一位矢志為人民服務(wù)的知識分子和共產(chǎn)黨人。這為人、治藝和施教三個(gè)方面在他身上是互相依存的。本文就此先作簡述。
艾中信本是農(nóng)家子弟，他的父親是一位參加過同盟會的塾師，母親和前妻都在上海郊區(qū)川沙縣養(yǎng)正村務(wù)農(nóng)。耕讀之家是他成長的搖籃，使他從小涵泳在勞動與鄉(xiāng)土的感情里。他的兄長艾中全是學(xué)徒出身的老共產(chǎn)黨員，而他受了這位兄長和一批好教師的影響，又在上海城鄉(xiāng)時(shí)世變化的環(huán)境下，早期就有了對社會與人生的光明追求。后來進(jìn)了大學(xué)，同時(shí)也就成為以徐悲鴻先生為中心的進(jìn)步人士文化圈中的一名后生，在抗日戰(zhàn)爭中受到鍛煉，已經(jīng)有了民主主義思想的自覺。解放前幾年，在兩個(gè)中國之命運(yùn)的決戰(zhàn)中，他經(jīng)上海到北平，先在以蘇聯(lián)為背景的《時(shí)代日報(bào)》編輯美術(shù)副刊，初上評論陣地；后到徐先生創(chuàng)建的北平藝專工作，成為北方進(jìn)步群體“北平美術(shù)作家協(xié)會”的青年中堅(jiān)。北平解放后不久，他在參加京郊土改后即加入了中國共產(chǎn)黨。我在不久前看到了他那時(shí)寫的思想材料和董希文、馮法祀等同志的介紹材料，其中清楚地顯現(xiàn)出走向與工農(nóng)相結(jié)合的誠摯心志。此后幾十年他就一直是中央美術(shù)學(xué)院專家群中的骨干，并且其作用從學(xué)院輻射到美術(shù)界，是一位滿腔熱忱、孜孜不倦地為人民共和國的美術(shù)事業(yè)努力工作的精英人才。他長期地身兼教務(wù)和黨的工作，創(chuàng)作和寫作“雙管齊下”，又參與美協(xié)事務(wù)，里里外外一把手，人們都知道美院有一位勤懇的“老艾”。他的身影活躍在青年學(xué)生中，在報(bào)刊上，活躍在農(nóng)村、工廠、邊疆、林區(qū)、老根據(jù)地和前線，也活躍在出訪外國的文化使者行列里，從來沒有表示過困倦消極。應(yīng)該說，他是中國現(xiàn)代社會曾特有的文化戰(zhàn)士型這樣一種風(fēng)格的實(shí)證。賴有一代文化戰(zhàn)士型的現(xiàn)代知識分子，新中國起始的文化事業(yè)才得以推進(jìn)，后輩才能有序地承接他們的事業(yè)而走下去。在這里，艾中信的個(gè)人性格起了顯著的作用。他既有奉獻(xiàn)精神，帶頭認(rèn)真做事，又團(tuán)結(jié)同志，注重藝術(shù)實(shí)際，謙誠溫和，而基本上沒有或少受教條主義與宗派主義的沾染。他心中的社會主義方向是明確的，憑著內(nèi)行的認(rèn)識總是期望著一個(gè)充滿創(chuàng)造活力的藝術(shù)局面。這樣的人在當(dāng)時(shí)往往更要任勞任怨——所謂任怨，就是積極工作反而致咎，在一個(gè)接一個(gè)的政治運(yùn)動中遭受指責(zé)、批判以至斗爭。據(jù)我的了解：艾中信在“十七年”的前幾年還比較順利，1957年就“剪了辮子”（當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動術(shù)語，即在內(nèi)部檢查過關(guān)）。到了1964—65年美院的社教運(yùn)動中，他被當(dāng)作“資產(chǎn)階級知識分子在黨內(nèi)的代表”而被整得厲害。此浪未平，“文革”即起，他被揪進(jìn)“牛棚”，我曾一同遭罪?！拔母铩焙笃?，他被逐步恢復(fù)工作。到80年代初又被一位復(fù)出的領(lǐng)導(dǎo)人視為右傾而屢受冷落，這是“左”風(fēng)在新時(shí)期遺留的表現(xiàn)。這就又看得出一個(gè)特點(diǎn)：艾中信被給予的命運(yùn)是用了批，批了用。在改革中上級曾要他當(dāng)院長，他謙辭身退。他的為人不愧為20 世紀(jì)中國文化戰(zhàn)線上任勞任怨的一名精英。
艾中信在美術(shù)教育職務(wù)上工作了近50年之久。美術(shù)界許多今人都曾是他的同事或?qū)W生，所以他被習(xí)稱為“艾先生”。中國現(xiàn)代美術(shù)曾經(jīng)有重教的傳統(tǒng)風(fēng)氣，一代代學(xué)成的美術(shù)家，都執(zhí)教甚至以教為主業(yè)，究其原因大概是兩個(gè)歷史條件造成的：一是文化市場不發(fā)達(dá)，職業(yè)畫家難以有出路；一是人才奇缺，畫家熱心于施教以培育隊(duì)伍。當(dāng)然，這是會有困難的。在我初任教師時(shí)，青年人中已常有教學(xué)與創(chuàng)作的矛盾，因?yàn)榻虒W(xué)所付出的精力太多，會在相當(dāng)程度上有礙于創(chuàng)作。但是艾先生比較能處理好這個(gè)矛盾，他真是數(shù)十年如一日地自覺奉獻(xiàn)，樂在其中。他的基本崗位一直在中央美術(shù)學(xué)院，是學(xué)院的一名功臣。如果考慮到這個(gè)學(xué)院按照國家的布置需要在全國長期地起過帶頭示范的作用，那么對艾中信之功的估計(jì)就要廣大得多。中央美院在實(shí)踐中曾順利地形成了原藝專、解放區(qū)和蘇聯(lián)學(xué)院三者經(jīng)驗(yàn)匯總的一個(gè)中國體系的雛型。三者雖然各有不同，但在若干基本點(diǎn)上能互容或互補(bǔ)。艾中信作為徐先生學(xué)派的傳人，又熱心向老區(qū)同志取經(jīng)，他執(zhí)行和推動這個(gè)體系是既有識而又盡力的。他積極帶領(lǐng)學(xué)生深入生活。1953年他執(zhí)筆總結(jié)的《繪畫基本練習(xí)的幾個(gè)問題》，可以看作徐悲鴻學(xué)派在繪畫基礎(chǔ)教學(xué)中的主張的體現(xiàn)。后來又參與組織了第一次全國素描教學(xué)會議，已經(jīng)對俄羅斯方法與法國方法在結(jié)合中各有所辨析。他擔(dān)任油畫系主任負(fù)責(zé)組織和順利實(shí)施五年制專業(yè)方案，與顧問馬克西莫夫教授合作得良好。他又移植外國經(jīng)驗(yàn)，大力設(shè)計(jì)和倡導(dǎo)了畫室教學(xué)體制，至今成為在全國各地實(shí)行的主要方式。在“大躍進(jìn)”的教改中，他敢于積極支持黨委提出的“以提高為主”的方針，又自己帶領(lǐng)油畫系師生到模式口試驗(yàn)辦學(xué)，在第一線取得經(jīng)驗(yàn)。他善于組織教師中的學(xué)術(shù)工作，善于吸收同事們的經(jīng)驗(yàn)和推動交流。在60年代，他積極執(zhí)行“八字方針”，組織對教改的調(diào)整，提出了一系列提高教學(xué)質(zhì)量的措施，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的全面修養(yǎng)和創(chuàng)造風(fēng)氣。由于他一直參加黨委工作，所以他的作用廣及全校。正因?yàn)槿绱?，上面說到的因勞致咎，艾中信總是首當(dāng)其沖。在改革的初期，他已六十開外，又一手抓起了全面的教學(xué)重建工作，再立新功。應(yīng)該說明：藝術(shù)家在教職上的貢獻(xiàn)具有更大的服務(wù)性，其成果往往見之于他人而不在自身名下，然而其價(jià)值實(shí)在是深深惠及后人的。我們不能不懷念這位良師施教的風(fēng)范。
有了這兩方面的鋪墊之后，再來敘述作為畫家的艾中信，就有充實(shí)的基礎(chǔ)了。作為畫家，他是20世紀(jì)中國油畫第二代的杰出代表之一，尤其是致力于推進(jìn)寫實(shí)主義的一位先驅(qū)。寫實(shí)主義（即現(xiàn)實(shí)主義）本是歐洲油畫的傳統(tǒng)；在20世紀(jì)，當(dāng)它在原生地式微的時(shí)候，卻在移植到中國的條件下得到生長，這當(dāng)然跟倡導(dǎo)者們的努力有關(guān)，而在根本上是由于中國社會需要的緣故。至于革命現(xiàn)實(shí)主義，則是指后來這種方法中有了革命精神內(nèi)容，但指的是大傾向，并非一一貼標(biāo)簽。概括起來，他的畫家生涯可以分為三個(gè)時(shí)期來觀察。
初期是40年代。那是戰(zhàn)爭年代，時(shí)代的呼喚與磨練正在此時(shí)造就出一代青年新秀，在敵后根據(jù)地如此，在大后方亦曾如此。艾中信畢業(yè)于中央大學(xué)在重慶時(shí)期的美術(shù)師范專業(yè)。在那以前，他從小就愛好時(shí)事漫畫和攝影，這使之一開始就養(yǎng)成了觀察生活和巧于構(gòu)思的習(xí)慣。他曾與后來的名漫畫家華君武同學(xué)，也已發(fā)表過漫畫作品。師范教育兼顧中西美術(shù)的多門，又使他的基礎(chǔ)全面。他聰穎好學(xué)，領(lǐng)悟力高，善于取生活中的形象入畫，有創(chuàng)作的活力。那時(shí)條件十分困難，連一紙一色都難覓求，（有一年在過封鎖線時(shí)受日軍檢查而把一箱畫材失落掉了），這反而使他能省儉地利用簡陋的工具材料畫好作品。他在求學(xué)時(shí)已出版過炭筆速寫《四川的勞動者》。1941 年以所見嘉陵江邊素材畫了《賣柑者》一畫獲獎。他還畫了一幅江上的纖夫，經(jīng)中國畫老師張書補(bǔ)景后參加了在蘇聯(lián)舉辦的戰(zhàn)時(shí)中國美展。成績優(yōu)秀，是以畢業(yè)時(shí)即留校被聘為助教，三年后任美術(shù)學(xué)院副研究員。毫不夸大地說，他是得天獨(dú)厚地在徐悲鴻先生和吳作人、呂斯百等多位良師的直接帶領(lǐng)下脫穎而出的佼佼者。他后來屢稱川中為“第二故鄉(xiāng)”，應(yīng)是包含著一生受恩的感懷在內(nèi)。徐先生贊許這位年輕人，曾經(jīng)督促他“趁年輕加緊工作”，并且以法國畫家培奈爾所說的話告誡他：務(wù)必不要弄得“年過三十還畫不出大幅人物作品”，要他早作和多做準(zhǔn)備。艾中信曾經(jīng)是這樣努力的。他那時(shí)畫了以抗日戰(zhàn)士為題材的《枕戈達(dá)旦》，構(gòu)思源自讀艾青的《青紗帳》一詩，畫中細(xì)節(jié)隱約有紅旗，為當(dāng)時(shí)重慶當(dāng)局所礙，竟不得展出。這幅初期代表作一直存留到“文革”中被毀。他又到川西寫生山川人物，有《都江堰》、《蜀山隆冬》等諸作，積累了第一次獨(dú)立體驗(yàn)生活的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，后來至老對此的記憶猶新。
1946年，艾中信來到北方，以后他就以此為第三故鄉(xiāng)。在“師傅領(lǐng)進(jìn)門”的良好狀態(tài)下，人生閱歷漸多，加以在上海認(rèn)真閱讀了一批文藝?yán)碚摃?，使他在北平的幾年，藝術(shù)才能得到更出色的發(fā)揮，精神傾向也更清楚，卓然成家了。這主要顯現(xiàn)在他的一批優(yōu)秀的抒情性風(fēng)景畫上。例如，《崇文門外》把那時(shí)還是河溝村落的地方雪中荒寒之象畫得渾然一體，如無聲的樂章。《雪里送炭》畫現(xiàn)在的東單廣場，用他熟悉的冬日雪地送煤人的景象，情動于中，使他利用素描速寫在一個(gè)下午急就默寫而成。樸素的灰調(diào)子色彩畫得滋潤、透明、沉著，把一種親近的人情和空曠中的憂思揉在一起，生動感人。《紫禁城殘雪》也是當(dāng)年雪景。他獨(dú)自一人在寒冷中登山寫生，匆匆而返，回來給畫面解凍，跡多草率，這草率正好是“來不及畫壞”，那凝練與蒼郁雖然不是有意識地寫一個(gè)舊時(shí)代終結(jié)的寓言，但景色中透露出寒氣壓城和夕陽光照交織的矛盾情境，以至可以說有暗示歷史的深度。這幾幅都是“畫中有詩”，為傳世精品。這幾幅都畫雪，以后還可以看到他善繪雪景，這便于概括又利于寄興。對于這些作品的造詣，李可染曾評之曰“中國油畫筆墨”，徐悲鴻譽(yù)為“北京的MELODY”。艾中信當(dāng)時(shí)的感興是如此活躍，不但反復(fù)抒寫這古城之詩，還有感于直接反映北方勞動者形象的必要而到門頭溝去生活。他畫當(dāng)時(shí)的礦工，有一批珍貴的速寫，尤其他著意于沉重勞作下的童工形象，再三為之寫照，留下了油畫《背煤》等作。他珍視自己選擇的實(shí)踐路向和這些手跡，到晚年還在說：“畫得不理想，但感人至深的形象猶在眼前?！睉?yīng)該說一下，那時(shí)團(tuán)結(jié)在“北平美術(shù)作家協(xié)會”組織中的一批進(jìn)步畫家都風(fēng)華正茂，形成一個(gè)富有生氣的創(chuàng)作群體，包括董希文的《牧羊女》李樺的《天橋人物》等杰作，就是在這個(gè)群體環(huán)境中產(chǎn)生的。艾中信也在其中，他在三十剛出頭時(shí)創(chuàng)造的喜人光彩顯示出正在向成熟邁進(jìn)?？上Ы袢酥蚊佬g(shù)史者對這個(gè)群體的意義關(guān)注尚少。
解放后艾中信進(jìn)入了創(chuàng)作的新天地。若以50-60 年代為他的第二個(gè)時(shí)期，這就是他最好的、最興旺的時(shí)期。作為中國寫實(shí)主流中的一員，他在解放前后并沒有發(fā)生戲劇性的變化，但仍然有質(zhì)的不同。據(jù)艾中信記載，連徐先生也說過：“我倡寫實(shí)主義二十多年，但未能接近大眾”?？梢姰嫾覀兠鎸π聲r(shí)代的熱誠向往。畢竟新生活的光輝照耀、視野開闊和思想提高，使他的藝術(shù)的翅膀飛翔得更高。他的形象結(jié)合技巧日趨豐富熟練，在新時(shí)代的氣象中高揚(yáng)創(chuàng)作興感，自覺的革命意識使他的精神奮發(fā)，以自然氣息與自家情致二者相結(jié)合的個(gè)人風(fēng)格發(fā)揮得更加勁健。用他自己評述中國寫實(shí)主義之路的話來說，是把現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)入到革命的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)主流上面來，他是這一轉(zhuǎn)化的積極實(shí)踐者，從中又顯示出了個(gè)人的特色，多以新時(shí)代的景物抒情敘史而自成一格。
在普及需要的推動下，艾中信畫過各種形式的作品。他畫過抗美援朝宣傳畫、到天津馬廠、機(jī)車廠、大同煤礦參加了宣傳生產(chǎn)的集體創(chuàng)作、海上遇險(xiǎn)故事的連環(huán)畫、以國家領(lǐng)導(dǎo)人為題材的年畫和名勝年畫，為《祥林嫂》、《藥》和《阿Q 正傳》作文學(xué)插圖，在福建畫過墻畫，在報(bào)刊上發(fā)表過全國英模大會、第一次人代大會等現(xiàn)場速寫。他還與吳作人合作設(shè)計(jì)和繪制了以神話為母題的北京天文館天頂畫，取法漢畫的浪漫想象，是為很有價(jià)值的嘗試，可惜后來也被毀了。羅列這些，可以見出他的創(chuàng)作生活的另一面，即發(fā)揮多樣才能、廣泛興致和用以服務(wù)的熱忱。例如光是為了插圖，他曾專程到紹興調(diào)查訪問速寫多日。（順便說一下，艾中信對魯迅文中故家的“百草園”有特別的喜愛，總是把它同自家老屋的園子相連起來想望。）這也是當(dāng)時(shí)像他這樣的專業(yè)畫家們共有的一種藝術(shù)工作方式和品質(zhì)。
當(dāng)然，艾中信后來說過：自己的興趣更愛油畫，“從我的藝術(shù)個(gè)性說來，覺得油畫的天地比較大”。（1994年《繪事散記》）油畫寫生和素描速寫是他長期堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作方式與基礎(chǔ)，在十幾年間他能夠得心應(yīng)手地發(fā)揮和積累。雖然作為積極分子在教職上的工作繁多，但那時(shí)精力充沛，興致又高，他總是能抓住時(shí)間到處觸景生情，出手成章。有時(shí)見縫插針，例如參加吳先生家名為“十張紙齋”的速寫晚會和老師們同室練手。不過比較起來，他在畫室里靠擺模特作畫的習(xí)作少，而且往往不及他出去寫生更來得興奮，更生動感人。可以說，讓畫室的門跟生活打通這擺脫學(xué)院派的途徑，也是艾中信藝術(shù)之路的一個(gè)秘密。他筆下的人物也是靠寫生，總是以親朋師友輩和結(jié)識的普通人為對象。他畫的人物從來不是拉菲爾式帶有光環(huán)的古典形態(tài)，而總是善取平常人的神色性情。例如他畫的母親像，始終是鄉(xiāng)下人品相，以素為貴。57年在老家為她畫像，老人一身蘭土布衣裳，著灰色頭巾，端坐著跟她的畫家兒子對話。作者十分愜意地記錄下心靈的聯(lián)通，一種淳厚平和之氣真切感人，難得肖像畫有這樣無隔膜、不包裝的表現(xiàn)，既流露慈母情深，又概括著南方勞動?jì)D女的樸素。這是他常向我們言談過的真情之作。他畫冬日庭心立窠中的嬰兒，畫陽光下游戲的女兒，也都是家庭傳記，一一道出純真的親情和溫暖的生意。由于不以示人為目的，都得到隨意與天趣的好處。艾中信也把這種感情傾向擴(kuò)大到廣泛的對象身上，他畫吳運(yùn)鐸、友人高莊、鄉(xiāng)里的干部和海軍戰(zhàn)士，性格多異，而感情的神交一樣。他記住和后來才畫成高士其像，特別感人。這位因生物實(shí)驗(yàn)而終身致疾的老科學(xué)家默默地面對世人的心態(tài)化作一種無言的致意，只有他能如此捕捉得到。54年那次到甘南天祝藏族自治區(qū)，新鮮的草原氣息使他的畫面一下麗起來，《捻毛線》、《賽馬會上》等作品流出奶酒一般的芳香。去陜北、井岡山那幾回，他以誠摯之情畫老赤衛(wèi)隊(duì)員、老艄翁、老漁民，筆彩間有沉毅的人格力量和歲月留下的痕跡。他又畫陜北姑娘，畫漁家女翠花，不只是速寫性質(zhì)，而作了有意的匠心安排，在鄉(xiāng)土風(fēng)格的藍(lán)色主調(diào)上巧加調(diào)理，簡樸清純，有民歌化的意味，在當(dāng)年畫壇上是少見的少女之美。對于艾中信的人物畫作品所獨(dú)具真切情味，可惜一般藝評對此關(guān)注不夠，不免令人有遺珍之憾。這當(dāng)然也與他的創(chuàng)作重心逐漸向風(fēng)景轉(zhuǎn)移有關(guān)。記得我在不懂事時(shí)曾經(jīng)當(dāng)面向他求教而只及風(fēng)景，竟使他不悅多時(shí)，我一直不敢忘記這件事。這個(gè)時(shí)期的風(fēng)景寫生與以前所不同者，在于心情與視野一齊打開，對新的生活氣息作明朗的歌唱，手段也就更豐富多采了。這里有石景山工廠的鋼花、山野間列車的奔馳、林場上斗寒噴薄的煙氣、海上升起的晨光、烽火臺殘墻的回憶、“百草園”里草木的情深、農(nóng)村供銷社的市聲喧嚷、大井村田頭的流泉溢光?.。把這些作品攏在一起，我們就看見一個(gè)江山如此多嬌的畫廊而興奮不已。油畫風(fēng)景畫的自然再現(xiàn)性強(qiáng)，但是它的價(jià)值并不只在此，而在于畫家的心性與山川共振，在涂抹點(diǎn)畫之間那靈動的手跡與造化的妙理微妙相應(yīng)。請看《大興安嶺在望》（1962），一共沒有多少筆，而且是冒寒呵凍之作，但那雪地多么豐潤，在琴音般錯(cuò)雜而有致的小樹過渡后邊，一片茂林連山排闥而起，在深黝里有呼吸。井崗山《大井》（1960）一幅像中國畫的立軸，自下而上畫滿了，但從水田、松林、山泉、綠坪、屋場到一層層的近山與遠(yuǎn)山，如此充盈的景象被畫家處理成處處開合呼應(yīng)的大樂章，這里面蘊(yùn)涵著他對傳統(tǒng)山水的修養(yǎng)和對根據(jù)地歷史的景仰，才能小幅而大器，氣象宏深?！敦S沙線上（二）》一幅簡練極了，卻把當(dāng)年京郊山野中的生活脈搏靈敏地抓住，那種平和、空闊、深藏和啟動之勢，都流溢于顯隱之間。這些都是寫生之作，卻都足以使我們學(xué)到，風(fēng)景畫之效在于畫家之手把山川的魂魄點(diǎn)醒。艾中信在這方面可貴經(jīng)驗(yàn)，豈是所謂“小情調(diào)”之說所可抹煞了的？
對于艾中信1956 年訪問東德的作品需要特別提到。他那一次出行70日，接觸了數(shù)十位外國同行，參觀了德累斯頓等美術(shù)館，工作緊張而心情興奮。他曾自謂“寫生最勤快，收效最大，完成了寫生近百件。”他時(shí)當(dāng)壯歲，意氣風(fēng)發(fā)，有對于異國風(fēng)物的新鮮感受，又有初睹古今名品的啟發(fā)，在難得空閑下來的條件下，“自由自在，暢所欲畫”。于是技與興的結(jié)合發(fā)揮得好，評家認(rèn)為真切而敏銳，難得如此感興，是為他中年的一個(gè)華彩樂段。他的畫筆觸及德累斯頓廣場，銘記下了一個(gè)城市從戰(zhàn)后廢墟中再起的壯氣；觸及波羅的海的波浪，當(dāng)其暢神之際，點(diǎn)染所及便處處流麗閃光；觸及牧場和農(nóng)舍，那如同利伯爾曼（LEIBERMANN ）式的筆彩自如，使我們感到隔代又異域的畫師在此神遇，自然的生活長流竟是互相聯(lián)通的；他用極簡練的筆線速寫先哲墓園的靜穆，令人高山仰止；他勾勒的彼邦平民老少，一一傳神，頗得溫煦安祥。他也沒有忘記去柏林動物園寫生，重溫當(dāng)年徐先生的舊課。這批作品標(biāo)記著艾中信作為寫意性的寫實(shí)主義畫家的成熟。
在經(jīng)常的寫生作業(yè)中，艾中信沒有忘記徐先生在重慶時(shí)的囑咐，而且新生活的呼喚使他有可能大張旗鼓地發(fā)揮了。他從50年代初起就畫過多幅大幅人物油畫，有《任弼時(shí)同志和青年在一起》、《朱總司令在軍艦上》、《湖南共產(chǎn)主義小組》等，60 年代初畫了《李兆麟將軍西征》?！缎〗M》一畫用單純沉著的設(shè)色畫燈光下聚首的一群先進(jìn)青年圍案研討，構(gòu)思要點(diǎn)在于突出點(diǎn)亮人心的光照，象征寓于紀(jì)實(shí)之中。我在學(xué)生時(shí)曾接受臨摹此畫的任務(wù)，沒有臨好，但記得清楚。還有作為年畫發(fā)行的作品畫毛朱在中南海并肩前行，以清朗的湖天、典雅的漢白玉欄桿和鴿子飛翔等為意匠，是以歌頌和平興旺氣象之作，我沒有見過原作，平常艾先生也少提到。在他的創(chuàng)作中，相對而言，這類作品都不算怎么成功，有嘗試的性質(zhì)?？磥泶笮误w人物畫所需要的智能技巧與他的個(gè)人習(xí)性有所不同，在這類創(chuàng)作中他有面臨不順手的難處，這在今天看來尤其清楚。然而，何必一定要拘守前人成法呢？難道不能另辟蹊徑，揚(yáng)長抑短以從事新的創(chuàng)造么？想必他一次次地總結(jié)過進(jìn)退得失，所以事實(shí)上后來很少按預(yù)期的也是當(dāng)時(shí)一般趨向的路子繼續(xù)下去，盡管繼續(xù)下去也可以克服一些困難走得出來。于是我們看到了艾中信的藝術(shù)方法上出現(xiàn)明智的出路：他創(chuàng)造性地使用了“全景式風(fēng)景”（PANORAMIC LANDSCAPE ），這種樣式，構(gòu)圖超寬幅，境界壯美，又把生活中的人事收集其中融為一體，可以說是一種敘事詩式的大風(fēng)景，但又不僅是風(fēng)景，而可以是現(xiàn)實(shí)生活的大塊文章，或是壯闊歷史的宏大敘事。在畫史上，我國古代繪畫中多有此體；西方的羅蘭（LORRAIN）、透納（TURNER ）等家也有氣象恢宏的風(fēng)景巨構(gòu)。在我國現(xiàn)代油畫中，則他這種處理是作為一種獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)揮而令人耳目一新，不妨稱之為“艾家樣”。顯然，這是他的風(fēng)格技巧和才能在新生活的宏壯呼喚面前應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。外國現(xiàn)代美術(shù)史論中有藝術(shù)中的“情境邏輯”說（見范景中譯貢布里希（GAMBRICH）文），艾中信的這種創(chuàng)造，正是傳統(tǒng)在新的社會情境下經(jīng)過他的積極探索而來的合乎創(chuàng)造性邏輯的成果。
第一幅嶄露頭角的大作是《通往烏魯木齊》（1954）。那是國家大建設(shè)時(shí)期之始，他到甘肅烏鞘嶺一帶寫生，目睹神會，興奮不已，人民創(chuàng)建新業(yè)的局面正在到來。起初他還只想畫工地人物，并沒有想搞風(fēng)景。后來受石魯?shù)膯l(fā)悟到，傳統(tǒng)山水體裁在這里正有用武之地。于是張開長幅，濃筆重彩地?fù)]灑，使用傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”法，在高、平、深三個(gè)維度上伸展，用錯(cuò)雜交織而有序的形色營造起他的畫中從未有過的宏大氣勢和壯美風(fēng)光。但見古道新途，風(fēng)起云涌，雪峰飛白，山川讓路，連營扎寨，達(dá)到了開一時(shí)新風(fēng)的酣暢意興。這幅作品的出現(xiàn)是生活、傳統(tǒng)、作者豪興集中在一起而幾乎一氣呵成的結(jié)果。建國初期那時(shí)架上油畫一般幅面小，此畫一出顯示出使人奮發(fā)的震撼力。我記得在美國看過彼邦19世紀(jì)開發(fā)西部的大風(fēng)景，也很有氣勢，其中?？梢姷街厣畹纳綆n湍流之間照耀著神秘色彩的光輝，很好地表達(dá)了他們歷史上的一種開拓精神。如果拿來與艾畫作比較，我覺得彼此同有某種開發(fā)山河的共同形勢，但《通往烏魯木齊》一畫，卻使我們發(fā)生自家直接的親切感。這里揭去了神秘的非人間色彩，而代之以群體力量與山河共振的前進(jìn)呼號，謂之初出的革命浪漫主義之作不為之過吧。他自己后來回顧時(shí)說，1×4平方米只畫了十來天，如果時(shí)間充裕，更有意識地研究山水傳統(tǒng)，構(gòu)圖上的氣勢可以更迂回突兀，色彩可以畫得再蒼茫些和樸茂些。不久艾中信又順著這條路子先后創(chuàng)作了兩幅長征中的雪山——《炮兵過雪山》和《紅軍過雪山》，以大風(fēng)景手法指向革命歷史，與前畫相比體制略同而意象迥異。在這里是天地蒼莽一色，艱苦攀越的部隊(duì)在經(jīng)受絕塞的嚴(yán)峻考驗(yàn)，一種肅穆的氣象充滿全圖。作者大膽地突出了自然景物的壓倒之勢，長云絕壁，險(xiǎn)境高寒，但是藝術(shù)在這里又一次顯示出它審美上的辯證作用：對比，當(dāng)把人的力量置于對立的強(qiáng)大自然力之前的時(shí)候，處理得好的勢態(tài)使人成為力量的主導(dǎo)方面，而整體上作為自然對立面的高寒大山等則反而成為人的戰(zhàn)斗意志的反襯，是為壯美特色。此畫出于并無長征經(jīng)驗(yàn)的畫家之手，表明一定的生活感受和精神修養(yǎng)可以有效地在藝術(shù)上轉(zhuǎn)化為歷史真實(shí)的反映。《過雪山》是莊嚴(yán)的無字紀(jì)念碑，畫家在這里高興地獲得了又一次揚(yáng)長避短的成功經(jīng)驗(yàn)。過了三年，艾中信又畫了《十三陵雷雨》（1958 年），也可以視為此類作品。那時(shí)的畫家教師真是忙透了，緊接著運(yùn)動、教改，又是下鄉(xiāng)勞動和創(chuàng)作“放衛(wèi)星”?！按筌S進(jìn)”的路線現(xiàn)已被證明是主觀意志的錯(cuò)誤，然而過來人都記得，當(dāng)時(shí)國人的奮斗精神是多么偉大啊。艾中信參加雨中勞動時(shí)就在帳篷里當(dāng)即構(gòu)圖成稿，回校只用了不過周日即完成了這熱潮實(shí)錄性的作品。這個(gè)急就章來不及經(jīng)營，像是一件大草圖，卻反而記下了拼命般的戰(zhàn)斗氣氛，一出手又是他的特色：大塊文章，宏觀攝取，不用巨人戰(zhàn)術(shù)，還是重在氣勢。他抓住了熱氣騰騰這個(gè)主調(diào)，又巧妙地抓住了酷暑山野中一聲雷鳴的震撼，就帶動成一個(gè)宏大的交響。他慣用的人物形象并不只是點(diǎn)景作用，在這里成了樂章中的高亢領(lǐng)唱?？催@幅激情之作，往往使人回憶起當(dāng)年戰(zhàn)天斗地的日子。它是真實(shí)生活精神的詩化反映，畢竟不屬于那種虛構(gòu)的、空想的東西。
在這個(gè)成功的方向上，艾中信的創(chuàng)作高潮一浪高過一浪。他接著創(chuàng)作了革命歷史畫《東渡黃河》（1959）和《夜渡黃河》（1961），這接踵而至的一雙姐妹篇，被視為他的代表作之首。歷史畫和革命歷史畫本來是美術(shù)史上常用的體裁，我們在法國大革命和美國獨(dú)立戰(zhàn)爭后可以看到昔日此風(fēng)之盛?，F(xiàn)在中國迎來了突發(fā)的興旺，畫家們普遍地被吸引進(jìn)來從事創(chuàng)作，尤其是油畫有巨大的表現(xiàn)力正好用上，成為盛產(chǎn)的熱點(diǎn)。艾中信的才能在這里得到了未曾意想到的發(fā)揮。
《東渡黃河》這個(gè)題目本來不好構(gòu)思。紅軍初到陜北時(shí)兵力并不強(qiáng)，陜北河邊地勢也無設(shè)想的那么險(xiǎn)要。可是東渡的歷史意義是重大的，在日寇進(jìn)逼的民族危機(jī)面前，正是紅軍英勇地挺進(jìn)前線。艾中信樂于接受這個(gè)任務(wù)，經(jīng)過閱讀史料、訪問又去黃河觀察和體驗(yàn)，曾反復(fù)尋找構(gòu)思和構(gòu)圖的落實(shí)點(diǎn)。他設(shè)想過強(qiáng)渡、河?xùn)|群眾擁集等處理方式，都不中意，最后還是從對總的抗日形勢的理解上抓住民族危急這個(gè)主題，從而抓住了“直指黃河問渡津”的勢態(tài)為突破點(diǎn)。他還使用了《黃河大合唱》里站在高山之巔的音樂形象，作感情高亢的頌歌。于是，他從俯視的角度讓滾滾黃河流瀉而下的氣勢作為主體說話，而隊(duì)伍向渡口集結(jié)作引而待發(fā)之勢。在這里，他的大場景手法再一次得到了用場。自然障礙與克服障礙的矛盾在藝術(shù)上得到了解決，以長線短線的聚散迸發(fā)組成大黑白的抽象構(gòu)成，和那沖瀉的河水勢頭一起，發(fā)出了“救亡！救亡！”一般的巨大吼聲，旗飄馬嘶的場面就有了出鞘劍鋒一般的表現(xiàn)力了。筆墨使用大度，深得壯氣，色彩在沉郁中放光。艾中信在這幅畫里進(jìn)一步以新經(jīng)驗(yàn)充實(shí)了他藝術(shù)創(chuàng)造個(gè)性的特色，給予了風(fēng)景體裁以史詩般的展開可能，顯示出在這個(gè)領(lǐng)域中的長足發(fā)展。他自己也大受鼓舞。過了兩年，他又從接受中國革命歷史博物館的第二批任務(wù)中，選擇了《夜渡黃河》這個(gè)題目。它的主題、構(gòu)圖、風(fēng)格、體裁都是前作的繼續(xù)，又表現(xiàn)出更大的成熟性，沒有大費(fèi)力氣就一步步解決了創(chuàng)作過程中的問題。大場景的構(gòu)圖在這里是向畫面前部平推過來的浪涌，夜空高懸，大河沉暗，凝聚著、深藏著巨大的張力，而突然照明彈裂響，強(qiáng)渡的隊(duì)伍從夜霧中奔涌而出。這一幕圖景有聲有色，簡潔而又充實(shí)，實(shí)屬精彩之作。如同前圖一樣，這一幅也抓住了當(dāng)時(shí)大形勢的特點(diǎn)，就是劉鄧大軍率先打開外線作戰(zhàn)的序幕，把軍事戰(zhàn)略形勢生動地顯示為恰當(dāng)?shù)母行跃唧w畫面。畫中人物點(diǎn)畫得生動出神，那撐船的民工取自當(dāng)年二野隨軍的現(xiàn)場照片，難得找到這樣真實(shí)不過的具象，這些表明作者對戰(zhàn)斗生活有了更深的熟悉了解。夜景難畫，在油畫中容易失之于漆黑的堵塞或失之于虛假，這幅畫里卻處理得正好，它正是中原黃河流域的鄉(xiāng)土氣息，有巨大深度的空間感，更托出了靜中有動、神兵突現(xiàn)的勢態(tài)，繪畫性手筆的熟練也是突出的。畫家自己認(rèn)為，倘若再加強(qiáng)躍水登陸的運(yùn)動節(jié)奏會更好。也如同以上諸作一樣，在處理歷史性場面的人與自然的關(guān)系上，這幅畫顯示了作者獨(dú)到的智慧。這幅畫創(chuàng)作時(shí)我正在油畫研究班學(xué)習(xí)，羅工柳老師曾特地要我們?nèi)ギ嫾覀兗械臇|方飯店先睹為快。艾中信那時(shí)心態(tài)舒坦，雖然一時(shí)物質(zhì)條件突臨困難，但過度緊張之后的寬松氣氛使人們心安，他是在這種氣氛下成功地工作的。事實(shí)很明顯，客觀情境（或者說勢態(tài)也許更好）與主觀準(zhǔn)備條件之間的統(tǒng)一合拍，是畫家創(chuàng)作成功的最好狀態(tài)，對于這個(gè)時(shí)期的艾中信正是如此。
在艾中信的創(chuàng)作年表上，60年代初是豐滿的。60年去井岡山，畫了《大井》、《黃洋界》、《老赤衛(wèi)隊(duì)員》等諸作；61年去大漁島，畫了《向海洋》、《翠花》、《段大爺》等諸作；62 年去大興安嶺畫了《在望》、《冬獵》、《木材廠》等諸作；63年去京西山鄉(xiāng)，畫了《萬山紅遍》等諸作，都還不包括畫室習(xí)作在內(nèi)。那時(shí)他還不到五十歲，不但本來興感旺盛，而且正是在成熟時(shí)期有等更往深處探索的狀態(tài)中。他在準(zhǔn)備開闊視野，調(diào)理技巧和提升意境。例如畫林區(qū)，他領(lǐng)略了嚴(yán)寒下的生活，畫得沉郁蒼勁；畫房山紅葉，描寫山林的豐盛，后來一度用在人民大會堂北京廳周總理辦公室里。他著意在秋興詩意上，還反復(fù)用了真朱砂以產(chǎn)生斑駁效果?！@是他在“文革”前的最后一幅畫，他曾沉重地說：“從此停筆十年?！?0年代中他雖然一度被派到斯里蘭卡參加集體制作中國援建大廈的裝飾壁畫，顯然無法施展他的技法和意境。就是說，一個(gè)畫家在藝術(shù)的道路上本來正待邁步攀越，卻不能不空懷悵惘。其實(shí)他的處境不好，早在“文革”前的兩三年就已經(jīng)是“山雨欲來”之勢了。文化形勢在一度有所寬松之后，忽然微妙地急轉(zhuǎn)變?yōu)榫o張。對于這種形勢之下艾中信創(chuàng)作上的變化，我當(dāng)時(shí)就近觀察，初有所感，后來經(jīng)過折騰，痛定思痛，就看得十分清楚。實(shí)際上他是處在創(chuàng)作的高峰狀態(tài)而突然被擋住了前行的路，心里困惑，動輒得咎，又疲憊不堪，那有什么創(chuàng)作興奮可言？這從《萬山紅遍》一畫之慘淡經(jīng)營已經(jīng)可以見其端倪了。他從63年起已經(jīng)感到了批判的風(fēng)聲，到64年在運(yùn)動中被罷職靠邊站，以后一發(fā)不可收拾。艾中信創(chuàng)作的盛期就是這樣被中斷了?，F(xiàn)在很多人討論和寫作幾十年間這一段美術(shù)的歷史，可惜少有人能摸到那幾年從寬松到緊張的變化癥候。在艾中信等老畫家身上這打擊是沉重的，留下的一頁教訓(xùn)是深刻的。知人論藝不可不及于此。
“文革”以后，艾中信才重操畫筆，恢復(fù)創(chuàng)作，是為他的晚期階段。很多人不了解這一段。直到他身后，前些時(shí)中央文化部派人為他的藝術(shù)遺產(chǎn)拍攝影片時(shí)，組織者才恍然發(fā)現(xiàn)老先生原來不僅是一位寫作者，而是畫師名家！就是畫界中人也大抵不曉得艾中信晚年的藝術(shù)狀態(tài)，除了美院組織了以《名師的足跡》為他和幾位前輩作聯(lián)展之外。其實(shí)，畫家所為，架上一方畫布而已，然而他的生命價(jià)值全寄托在這上面，他怎么會放棄一生追求的目標(biāo)呢？他后來在自敘時(shí)深為感慨地寫道：“過去因種種原因，耽誤了時(shí)機(jī)，深憾油畫還沒有畫夠?！闭f這話時(shí)他已年近八十，這里面既有無可彌補(bǔ)的痛楚，更有至老不休的意志。實(shí)際上他一直在這樣努力著，大小新作不下百件，只是很少以之示人罷了。
人們平?？吹竭@種狀態(tài)，總是說“寶刀不老”。我以為對于艾中信的晚年，應(yīng)該分析著看。怎么能不服老呢，不老的是清醒，而畫境則是隨人生而漸老的。我想可以這樣來表述，就是：從容守望，老境日深。當(dāng)他精力還好，還未退休時(shí)，他曾北上內(nèi)蒙，南下海南，到處都繼續(xù)寫生之作。他畫了祖國北疆大門、草原上的喜雨，畫了海門潮汛，媽嶼拍浪，還畫了南方特區(qū)突起的新貌。在這些新作里，表出了一位老者經(jīng)過動亂后的晴朗心情，那喜雨潮來都是神采飛揚(yáng)。他畫了1.8×3.6米的大幅裝飾壁畫，用60年代的舊游所見畫大雪中的興安嶺森林，意興高潔，但不見得成功，因?yàn)閾Q了一種生疏的技巧，難得的正是試驗(yàn)性。他這個(gè)時(shí)期喜歡畫古木大樹，自是心志的寄托。他畫了多幅心愛的京城《古柏》，在晚年散步的處所每日見那歷久而蒼勁不凋的生命，贊美它舉世無雙。他畫了《百年銀桂》，那是在普通人家園里煥發(fā)的生意。他畫江南，在新村里突出的老樹嵯峨。他畫京郊秋野層林，用淋漓的賦彩寫木葉紛披，其亢奮的意興又道出了胸中向往大樹的壯麗。這些就是老境的寄托。又一種特點(diǎn)是創(chuàng)作心思越來越傾向于回憶。他不時(shí)地?fù)斐雠f時(shí)速寫加以整理，或以舊稿重作，反復(fù)地重溫往昔時(shí)光，并且加上一層今日的憧憬心態(tài)，使這些畫有感念時(shí)世在流變與不變之間的意蘊(yùn)。例如畫嘉陵江纖夫、沙坪壩渡口、川西羌女、高原放牧等諸作。其中一幅畫峨嵋山，但見滿目莽莽雪色，就已不只是40年代原本印象，而疊加上蒼涼的人生感嘆了。雖然他喜歡畫雪，卻并不都達(dá)到如此境界。我們每當(dāng)去看望他時(shí)，見到此作與先生的白發(fā)相映對，就覺得雪山似乎就是他的自畫像。他尤其愛回憶川沙老家，反復(fù)地憶寫那里的流水草木，一一關(guān)情。例如《春寒》一幅，畫村頭低地平線上的三棵老樹，筆鋒爽利地把枝杈高擎起來，像是在野地里的守望者，或者就是游子心中自己的化身。他常常把這幅寫生放在畫室里，并且不止一次地向我們講述思鄉(xiāng)的心情。有一幅時(shí)常摩挲之作是《夕陽照故園》，一直放在畫室里很多年，用恢復(fù)他壯歲時(shí)慣用的長幅風(fēng)景樣式，畫深紫的暮靄和金色的夕陽交織滲透在村野家屋之上，用移動鏡頭般的連綴法把一個(gè)個(gè)回望的焦點(diǎn)統(tǒng)構(gòu)成散章的組合，乃成為一首懷鄉(xiāng)的長歌。畫法凝重深厚，用筆蒼老，處處留下反復(fù)撫摸的痕跡，正是情深不舍的表現(xiàn)。再還有一種新特點(diǎn)就是在畫中追尋理想。像青色的池塘、濃蔭中的鴿群和深林下的天鵝，這些形象所寫都意在一種境界。池塘睡蓮那樣寧靜優(yōu)美的詩，是獻(xiàn)給他的老伴的，以回想青春之美。他確實(shí)在一次晨光熹微中發(fā)生過天鵝浮游于古柏之下的幻覺，于是從實(shí)景中創(chuàng)造了這種理想之美。艾中信在晚年的創(chuàng)作生活中很少與外人來往，畫中意興的幾種指向——大樹的寄托，往昔的回憶和理想的境界等——都是在老境的高樓寂寞中精神的守望。
他在晚期有幾幅重要新作，還應(yīng)該特別一說。一幅較早，還在80年代初，他應(yīng)約為紀(jì)念馬克思逝世百周年而選畫了馬克思臨終一題作畫，在這幅作品上投入了十分認(rèn)真的藝術(shù)勞動。為了免得憑空設(shè)想，他讀了回憶錄，尋找十九世紀(jì)中英倫居民的生活資料，還特別雕塑了一個(gè)小的模擬頭像以供揣摩。最后他選定了馬克思在躺椅上溘然長逝那時(shí)間凝定的一刻，但見蒼蒼白發(fā)下老人結(jié)實(shí)的頭、垂下的手和掉落的書。原來成圖單純，后來應(yīng)組織者要求重繪一幅，按回憶錄所敘增加了戰(zhàn)友恩格斯護(hù)立在旁的情節(jié)。畫的主題超乎悲戚之上，立意在莊嚴(yán)肅穆，讓人感念為人類而工作的事業(yè)精神永存。技法無疑地不再流暢也不取巧密。他有意識地用了沉重得近乎灰澀的顏色，用筆滯重，求其樸實(shí)。老畫家的習(xí)慣技巧手法都沒有用上，他獨(dú)取了這樣一種于他是生疏的“拙體”，為的是抒寫信念的忠誠。不要忘記，此畫作于世界上一片“馬克思主義過時(shí)論”的喧囂中，后來喧囂更甚。艾中信并不熟悉這種肖像創(chuàng)作方法，然而他毫不猶豫地完成了這一任務(wù)。后來我曾經(jīng)瞻仰過馬克思在特里爾的故家，心想應(yīng)該把艾先生的這個(gè)作品送往那里才好，對他建議過，可惜不知此畫流失何處。還有一幅《踏雪》，畫他自己和老伴——我們敬重的黎莉莉先生——伉儷在天壇柏樹林中攜手踏雪而行的晨課。畫幅很小，卻可不是尋常風(fēng)景。單純得只有深綠和灰白兩色，如同素描，大多用調(diào)色刀上布。灰白是大片雪地茫茫把一切都覆蓋了，蒼綠色的是大樹虬枝兩廂壁立在寒霧中——它們注視過一代代過往行人，又凝望著這二老的依稀背影在向遠(yuǎn)處走去。一幅具像作品不能有更簡略的概括了，這極致的單純、凝重地積痕而成的圖像，原是夫子自道，一次春節(jié)初一早晨的實(shí)錄；又是更大得多的普遍性象征，一對老年知識分子久經(jīng)滄桑之后安然消隱。小畫做了大題目。我記得美國畫家霍珀（HOPPER）也在晚年畫過一對演員老夫妻向世人觀眾作最后的謝幕，令人起敬又讓人潸然淚下。現(xiàn)在我自己也進(jìn)入暮年了，當(dāng)我看到自己的師輩踏雪而去的背影時(shí)，深知這是他預(yù)留給我們的人生遺囑，這精神指歸比霍珀之作對我更加親近得多。后來艾先生真的是這么悄自隱去了。一個(gè)是偉人馬克思的長逝，一個(gè)是畫家自己的遠(yuǎn)行，雖然并不被人們熟知，卻是老畫家畢生信念之作，明志之作，如珍重的雙璧懸在我的心中。
在寫實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)，艾中信的藝術(shù)特色總的說來是寫實(shí)中的寫意。在20 世紀(jì)以具象再現(xiàn)方式的寫實(shí)繪畫在中國盛行的過程中，確已代出高手，同時(shí)難免出現(xiàn)了一種偏差，就是徒以表面貌似精謹(jǐn)工細(xì)的再現(xiàn)為能事，這是由于復(fù)制品的遮蔽促起的習(xí)慣和誤解造成的。有些學(xué)養(yǎng)深的專家能擺脫俗見，很早就探尋著有中國特色的途徑，在寫實(shí)中寫意。艾中信屬于第二代，他的畫法與師承有關(guān)。前面說過，與其說他是取法于徐悲鴻，不如說更多和更直接地取法于吳作人。因?yàn)楫?dāng)初求學(xué)時(shí)徐多在國外，而吳的直接教學(xué)時(shí)間長。也許更重要的還在于藝術(shù)性格方面。盡管艾中信尊重徐先生近儒性格之典雅端正，并且也受了良好影響，但他自己的性格更傾向于吳先生的從容含蓄。吳先生自己當(dāng)初注重接受的不是法國學(xué)院派的余緒，而是從德拉克洛瓦的浪漫手筆到滲透了印象派新風(fēng)的比利時(shí)大家巴斯天（BASTIEN）氏，其畫風(fēng)中感情的自然流露更強(qiáng)，手法收放有致。例如吳作畫重慶受日寇大轟炸時(shí)著重寫山城煙云蔽天、江流嗚咽的悲憤，畫藏女則在明麗的高原色彩中跳動出清新氣息，這些畫成時(shí)艾中信都是最早的近距離觀者。像齊白石像這樣的精品，艾中信更是守在旁邊見過作畫過程的。他自己的心領(lǐng)神會尤深。關(guān)于徐、吳畫風(fēng)的比較，艾先生常給我們談及，也見之于他的回憶文字中。他并無軒輊于其間，但可以說在性格上于吳更近。艾中信在尊重生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，不怎么喜歡周到的描摹與理性的實(shí)證，也沒有注重去發(fā)展這種傾向上的能力，而是興之所趨在于“得其意思”。他所擅長的寫生作品是心中感受與手下處理之間直接自如的轉(zhuǎn)化，關(guān)系對了就不必反復(fù)多改；他那反復(fù)經(jīng)營的大構(gòu)件作品，則是努力抓住整體氣韻而讓有機(jī)的要點(diǎn)順勢凸顯出來。在這里，難得有限的筆墨恰當(dāng)?shù)嘏c通篇的大經(jīng)營構(gòu)成為整體通暢的和諧。經(jīng)過老師的傳授，他當(dāng)然受過外國畫家的影響。在近代的外國畫中，印象派有明顯的以色寫意傾向，艾中信的畫風(fēng)看來有接近西斯萊（SISLEY）的地方。但他平素不怎么喜歡琢磨印象派。要說借重，他愛好柯羅和巴比仲的筆法意味更多，雖然從前看原作少。除了這方面的性相近外，恐怕還離不開民族傳統(tǒng)的深層作用。他在大學(xué)期間學(xué)過中國畫，后來的環(huán)境更常和中國畫家在一起，中國畫的寫意對他有很深的潛在影響，到晚年有閑時(shí)，他還能偶弄紙上筆墨和寄情于篆刻。“寫”對于他是一種長久的愛好，或一種潛質(zhì)。但“寫”之于他不是孤立的書寫性技巧，而是與“意”互為表里的。盡管一般地說來，感性形式總是精神內(nèi)涵的外顯，但中國審美術(shù)語中的“意象”更有它的特殊性，它強(qiáng)調(diào)意在筆先的決定性意義，強(qiáng)調(diào)“象”在創(chuàng)作思維中被轉(zhuǎn)化成為精神性的“意”的范疇的東西；再經(jīng)過“寫”，經(jīng)過筆墨如書法那樣的處理，則往往達(dá)到更大的藝術(shù)高度。唯其意在筆先，所以能指到妙處；但寫又自有趣味生成的化機(jī)。據(jù)我所知，艾中信在理論上注意“意象”這個(gè)要義是后來的事，而他的藝術(shù)修習(xí)和實(shí)踐早就走在這條路上了。寫實(shí)中的寫意屬于中國油畫在20 世紀(jì)中期很多人共同努力一種創(chuàng)造性探索，其中包括艾中信獨(dú)到的成果。
再從技法層面上說也具有這種特點(diǎn)。他的畫法應(yīng)該是感性與理性兼佳的結(jié)果，而他獨(dú)有出色的感覺的敏銳性，它要求下筆對整體與關(guān)鍵細(xì)節(jié)的關(guān)系一下子就抓得住，往往不怎么需要反復(fù)推移，而多一次完成。他學(xué)西法素描，所掌握的方法重在生動的概括，而不求其或?qū)幱惺в诰健Ｋ?jīng)注意到俄羅斯曾經(jīng)作為主流素描教學(xué)法的結(jié)構(gòu)法度謹(jǐn)嚴(yán)，對其繁瑣的流弊也早有質(zhì)疑。他重視董希文素描的“百發(fā)百中”，王式廓素描的結(jié)實(shí)樸茂，葉淺予速寫那“扣住形象的生機(jī)”和“中肯老到”，也很少有人能像他那樣如數(shù)家珍般道出當(dāng)年在徐先生班上林家旅的素描對體塊的自發(fā)領(lǐng)悟，在他自己作品中也可以看到取自諸家的長處。但他自己的特點(diǎn)恐怕正在于在兼顧諸要點(diǎn)（所謂“一筆下去解決幾個(gè)問題”）的時(shí)候，特別聰明地掌握恰當(dāng)?shù)乃蓜?，松動所以更留有生動靈活的余地，形不全而意足。他的用色在當(dāng)年的“土油畫”環(huán)境中有突出的妙處，滋潤而不晦澀，沉著而不失其秀美，興奮時(shí)也不喧囂，屬于脫離學(xué)院派而又未入現(xiàn)代重表現(xiàn)一派的方式。在他寫的油畫技巧研究中，他指出油畫技巧的中心是色彩問題。雖然他沒有明確地區(qū)分各種體系，但實(shí)際上他所采取的是外光體系，他的造詣也在這里。他特別注意灰色調(diào)的處理，善于在各種冷暖灰色的主調(diào)基礎(chǔ)上，加上恰當(dāng)?shù)奶嵘喑珊椭C的關(guān)系，所以他的彩繪在蘇聯(lián)畫風(fēng)進(jìn)來后也受到過啟發(fā)卻并不需要重修。他的筆法有妙處，不霸悍，不遲滯，也不多所修飾，留意于掌握著自由使轉(zhuǎn)中的穩(wěn)重與靈活，也常用刮刀代筆，以增加特有的表現(xiàn)力度與興味。他的構(gòu)圖早就擺脫舞臺面的敘事場景那種成法，活潑自如，善于作大空間中的節(jié)奏處理。大幅氣勢足，小幅尤其游刃有余。這樣，他的繪畫語言如同與友人隨興交談之娓娓道來，無需字斟句酌，而親和宜人。這種特色一直帶入到晚年，其間有所變化。除了精力不濟(jì)和眼疾的影響外，看來更由于心態(tài)使然，使他不那么計(jì)較甚至不惜有失于以前的微妙而顯然轉(zhuǎn)向某種理想中的純度，或是某種踽踽獨(dú)行般的遲重。其中《秋野》一畫特別值得提出，其中技法上皴、擦、點(diǎn)、染得痛快淋漓，蒼老而燦爛，與素來的成法大不一樣。他自己也愛重它，在畫冊上擴(kuò)為大頁。他對于西方現(xiàn)代主義的態(tài)度前后也有變化，從畫法技巧方面來說，可以說他是既不拒絕也欠敏感。以具象變形和其中的抽象關(guān)系而言，他雖然沒有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識，但對繪畫中新鮮的美并不相悖。我們這里對西方繪畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間常常囿于成見而劃一道鴻溝，其實(shí)對立面之中也有一以貫之的原理。先生他們那時(shí)沒有后來的開放條件，但他們對于西法的流變是具有行家的深刻識度的。中國油畫家只要擺脫了西法的誤讀，由于民族文化心理的緣故，有更好的條件趨向于寫意性的探索，各有成果。艾中信主要地在從四十年代到六十年代承前啟后的階段中起了顯然的帶頭作用。尤其是他長期執(zhí)教，作為諸家名師之一，所傳播的影響就更大。我想對此應(yīng)有充分的估計(jì)。
貫串在艾中信的平生歷程中的，還有他一貫的藝術(shù)性格始終在起作用。他為人治藝都有一種平實(shí)溫和的態(tài)度。他早年即已認(rèn)定“為人生而藝術(shù)的”路向，后來提升到為人民服務(wù)的高度，終其一生拳拳服膺，沒有搖擺不定。同時(shí)，在他的認(rèn)識里，這與藝術(shù)自由、個(gè)性發(fā)展又是一致的。二者應(yīng)該統(tǒng)一，而正是由于堅(jiān)持這種統(tǒng)一，他與一些教條主義地把藝術(shù)完全政治化的觀點(diǎn)常有矛盾。他從來堅(jiān)持藝術(shù)來源于生活的原理，（這是從兩個(gè)意義上說的，一是從生活中取得原料，一是社會實(shí)踐塑造了藝術(shù)家的心靈。）所以他注重和擅長于從寫生中敏銳地捕捉視覺感性的生動的東西，又熱心于投入社會實(shí)踐以充實(shí)自己的精神世界，在教學(xué)內(nèi)和教學(xué)外，都沒有放過。他還終生有深厚的故土情結(jié)。但是他反對被動抄摹客觀現(xiàn)象那樣的自然主義，總是要求在心神中加以能動的轉(zhuǎn)化。這樣，我們對于他在學(xué)生中總是強(qiáng)調(diào)“真性情”就好理解了。平時(shí)學(xué)生們喜歡聽他講談，他也喜歡青年們中間生長出來的真性情的苗子，但一到“運(yùn)動”，矛頭就向著他了。其實(shí)性情之說可以作多種解釋。他曾明確地指出過“西方美術(shù)中的‘我’是排除客觀的自我擴(kuò)張”，而他所領(lǐng)會的要義則是從社會實(shí)踐中生長出來的畫家個(gè)人精神的本真面目。這不是一回事。他尊重自己和別人經(jīng)過實(shí)踐而來的具體認(rèn)識，因而能夠以自己獨(dú)特的方式摸到藝術(shù)中諸方面關(guān)系的辯證性。在“左”風(fēng)大熾的當(dāng)年條件下，或在改革后的情況下，都是難能可貴的。
這里要提到他的文風(fēng)習(xí)慣和寫作貢獻(xiàn)。他的認(rèn)識主張都形諸文字，其中也反映了他的性格，沒有八股氣味，不整人，所以為美術(shù)界的人們所愛讀。他寫的回憶徐悲鴻的文字已集納成《徐悲鴻研究》一書，以誠摯的敬意，憑確實(shí)的材料和用分析的態(tài)度立論，這是除徐本人外至今在研究這位大師的眾多論說中最充實(shí)、最有分量的一種。從中也可以看到作為學(xué)生的艾中信自己謙和性格的影子。1961年，正是三年困難之末給知識分子行“脫帽禮”的時(shí)候，艾中信發(fā)表了他的名文《油畫風(fēng)采談》，人們曾喜相傳讀。我記得當(dāng)時(shí)同學(xué)們曾一段段地琢磨，以前沒有見過有人對歷史尚短的中國油畫史上的各家作過如此內(nèi)行的、中肯的、學(xué)術(shù)風(fēng)度開明的品評。這篇文章不但代表了他的見識水平，而且代表了一種積極活潑、言不落空、與人為善的文風(fēng)。到了八十年代，終于思想解放了，艾中信在他的工作后期用了更多、更集中的精力從事文字工作——這是畫家兼理論作者的他手中“雙管齊下”之另一管。他出版了《讀畫論畫》一書，就其中評說國內(nèi)十?dāng)?shù)家的部分而言，是繼《油畫風(fēng)采談》之后更深入的重點(diǎn)發(fā)揮，他數(shù)說師友們的藝術(shù)自有選擇的傾向性，但通情達(dá)理，總道出獨(dú)到的見解。他的文章總是在表揚(yáng)別人，從未見任何一點(diǎn)自我包裝。在談到自己的創(chuàng)作體會時(shí)，總是說如何受益于他人的啟發(fā)。他主編了《新中國文藝大系》中的美術(shù)卷和《中國大百科全書》的美術(shù)卷。在后書的序言中以2 萬5 千字的長文從現(xiàn)代中國文化的角度提綱挈領(lǐng)地綜述了關(guān)于美術(shù)的全面理論認(rèn)識。時(shí)當(dāng)改革之初，他有可能力求糾正以往社會上習(xí)見的偏頗又避免任何一種片面性，并著重在“造化”、“心源”、“意象”等中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念上做出突出的說明。這篇文章可以視為新時(shí)期開始時(shí)的一種文化態(tài)度的表現(xiàn)，也是艾中信本人一生探索的一個(gè)集中總結(jié)。盡管所見難免個(gè)人的局限，但可貴的是他自知這一點(diǎn)，所以在文中和在藝壇上一樣總是保持著自我的低調(diào)姿態(tài)，也就是顯出一種溫和平實(shí)的風(fēng)度。我自己受教于艾先生，突出地感到他的平生性格曾經(jīng)沒有受到應(yīng)有的尊重，所以強(qiáng)調(diào)地?cái)⑹鲆欢巍?/P>
我們今天來評述他，歸總到一個(gè)基本點(diǎn)，還要把他本人和他所在的時(shí)代聯(lián)系起來觀察和加以分析；更清楚地說，要看到本人的性格特點(diǎn)與他所處的時(shí)世之間的互動關(guān)系。他也是時(shí)代之子。他的業(yè)績除了本人自己的才智努力外，也與時(shí)世的客觀條件分不開。如果沒有中華民族和人民的解放斗爭，沒有中國進(jìn)入現(xiàn)代化事業(yè)的新文化運(yùn)動，沒有第一代藝術(shù)家的創(chuàng)業(yè)之功，他個(gè)人的才智就不會這樣得到造就發(fā)展。反過來說，他的性格在適應(yīng)于這種時(shí)世要求的情況下，他的藝術(shù)發(fā)展就比較順利。同樣地，艾中信在藝術(shù)道路上也有困難。起初是由于油畫傳來不久，學(xué)習(xí)者視野所及很窄，第二代油畫家中，很有人甚至不及師輩。后來艾中信有機(jī)會看到古今珍品，就有恨晚之感。在藝術(shù)眼界和態(tài)度上，艾中信也有自己經(jīng)驗(yàn)的局限。由于工作繁多和反復(fù)的運(yùn)動，難得有時(shí)間動筆，這曾是大家苦惱的，而艾中信作為專家中的骨干尤難。久而久之，他們的創(chuàng)作活力，探索敏感、技巧熟練度也都漸漸遲滯和有所衰化。他在中年以后正值文藝指導(dǎo)方針上越來越窄，連他這樣努力實(shí)踐著為人民服務(wù)的畫家，也還是不斷地受到不公正的批判，謂之為“小情小景”、“人性論”、“沒有原則性”、“一貫右傾”等等。像他這樣的性格的人，不但藝術(shù)上無法施展，而且其所受責(zé)難曾比有些同輩為多。受到精神上的打擊時(shí)，最難在于既不滿意“左”風(fēng)又自己也處在風(fēng)中，莫知所從乃只有自責(zé)自守。后來對市場條件下的文化風(fēng)氣，他當(dāng)然也不滿意，也只有自守。本文之所以一定要提到這些，除了不必為賢者諱之外，更因?yàn)楸仨氁詺v史的教訓(xùn)為鑒戒，看到客觀時(shí)勢與個(gè)人性格之間適應(yīng)不適應(yīng)的關(guān)系與后果。時(shí)代的良好需要既為許多賢能之士的發(fā)展提供了可能性，時(shí)世的錯(cuò)誤又限制了他們的發(fā)展。記得十年前我在他的畫集前言中也略提到過這個(gè)問題，他看后毫不改動地默許了，這使我深為感動。
艾先生退休以后進(jìn)入了安靜的生活。經(jīng)過人生的動蕩，時(shí)世允許老人們安閑了；他的性格也使他避免喧擾。他的生活安排得充實(shí)而又樸素。起先他還操持了籌辦吳作人國際美術(shù)基金會等工作，事成后也退下來了。他曾跟老伴到海外會親友，后來不再。但他做了很多事情，這些事情總起來就是整理此生往日舊事，做一個(gè)清楚的交代。他久無專用畫室，就在客廳里支起畫布操作。對于前述的晚年憶舊作品，誰說只是雪泥鴻爪呢，不，畫家手下所顯現(xiàn)的是重新閃亮起人生途中之光。我們有時(shí)看到他作畫時(shí)的背影，看到他的眼神透過鏡片引導(dǎo)著用指頭在畫布上輕輕地揉過去，那不是不息地探索的矢量嗎？有意思的是，他的有些新作中出現(xiàn)手生的跡象時(shí)，我們曾看到而不敢言聲；后來檢視他的遺作時(shí)，我才慚愧地悟到：這是老者精神所系的境界啊，豈可以尋常工拙計(jì)？他又從事于一批文字和編輯工作：自己操持出版了畫集、修改文稿及美術(shù)文選。編成了他和老伴寫的好幾種書，總稱為《行云流水篇》。我們常?？梢钥吹綐巧鲜抑卸细靼橐粋€(gè)案頭亮著的燈。他還一連寫成了《衰年回眸》稿幾十篇，從童年到“牛棚”、從嘉陵江到海外、從學(xué)生的“大馬戲團(tuán)”到周總理的一次次談話，細(xì)致地回憶了一生的歷程，留與后人，唯不讓它問世。所有這些都是從容完成余年的責(zé)任。他的晚景又是樸素的。媒體上看不到關(guān)于他的報(bào)道，美術(shù)圈的公共場合里看不到他來往。當(dāng)國家文化部先后決定授予他和其他幾位前輩以《造型美術(shù)創(chuàng)作研究成就獎》及《中國美術(shù)金彩成就獎》時(shí)，他毫無張揚(yáng)。他身居鬧市，過著清淡的日子，有兒孫輩和舊友常來看望。記得有一次黎先生談起從東單菜場回來，自己一肩掛著一辮大蒜時(shí)，大家都笑了。即使在病中，他也不讓人家勞累，謝絕看望，怕他痛苦的病容使人難受。他做好了一切應(yīng)做的事之后，悄悄地隱去了。
當(dāng)我寫到本文的末尾時(shí)，心中涌起了陣陣感懷的波浪。往事與現(xiàn)實(shí)交織在一起，不勝今昔之感。時(shí)世是加速地變化著。在今日的現(xiàn)實(shí)情況下，閱讀本文和觀賞展覽的朋友們，請不要太匆忙了。在生活馬不停蹄般的前行聲浪中，請不要把剛剛過去的事情一扔了之。歷史，無論公私，都是無法割斷的；尤其是人文的東西，它的新舊演化過程另有一層復(fù)雜性，扔掉容易撿起來難。這樣的教訓(xùn)不是有過很多嗎？回望一位老藝術(shù)家隱去的身影，并非徒然思舊，而是一件薪火相傳的事情。它將有助于促進(jìn)后來者前行的力量，或是化作途中解渴的一杯礦泉。
鐘涵
中央美術(shù)學(xué)院教授
本文發(fā)表于：《美術(shù)研究》2005年第04期
